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　　文：林梓

　　圖像與繪畫(huà)的關(guān)系從現(xiàn)實(shí)主義-印象派的時(shí)代起就悄然發(fā)生了割裂。當(dāng)埃德加。德加以他在劇院后臺(tái)拍攝的芭蕾舞少女的照片為材料進(jìn)行繪畫(huà)的時(shí)候，他也對(duì)自己繪畫(huà)的真正對(duì)象是少女還是照片產(chǎn)生過(guò)恍惚。我想，這種恍惚同樣在2012年時(shí)讓趙婧著迷。在這一年，她的作品《屏幕嵌肉里了》（2012）展示了她邀請(qǐng)朋友們將他們?cè)谏缃痪W(wǎng)絡(luò)上展示過(guò)的有關(guān)自己身體的圖像通過(guò)ipad等工具的屏幕展示，并用這些圖像遮蓋自己身體的局部，最后再將處于這種遮蓋狀態(tài)下的人物進(jìn)行拍攝并產(chǎn)生圖像。

圖1趙婧，《屏幕嵌肉里了》，2014，攝影系列

　　如果說(shuō)David Sally在他的90年代的繪畫(huà)中通過(guò)在畫(huà)面中創(chuàng)造出圖像空間并與用繪畫(huà)邏輯繪制的形象進(jìn)行并置和敘事的話，趙婧則試圖在物理層面實(shí)現(xiàn)這種肉身與圖像的并置——但同時(shí)也是圖像與圖像空間的并置——正如最終組成作品的圖像是按照如此方法拍攝的。與繪畫(huà)與圖像相比，肉身與圖像之間的關(guān)系在直觀上更難梳理，因?yàn)槎咴谖锢砜臻g中畢竟所屬的性質(zhì)截然不同，但在觀念層面（既是人認(rèn)知的觀念層面，也是物與圖像的觀念層面），肉身與圖像的關(guān)系具備著巨大且深刻的復(fù)雜性。我想正是意識(shí)到了這一點(diǎn)，趙婧踏上了對(duì)這個(gè)空間的探索之路。

　　為什么更好闡述肉身與圖像的關(guān)系，我們先來(lái)看繪畫(huà)與圖像的關(guān)系，因?yàn)楹笳吒子诶斫?。在繪畫(huà)與圖像之間，存在著一個(gè)不宜讓人察覺(jué)的巨大空間。在繪畫(huà)中描繪一個(gè)對(duì)象的時(shí)候，這個(gè)對(duì)象是當(dāng)作一個(gè)經(jīng)驗(yàn)對(duì)象來(lái)處理的；而在圖像中描繪一個(gè)對(duì)象的時(shí)候，對(duì)象是作為一個(gè)知識(shí)對(duì)象來(lái)處理的。攝影發(fā)明之后，在繪畫(huà)中展現(xiàn)一個(gè)物理對(duì)象的物理細(xì)節(jié)成為了一個(gè)不經(jīng)濟(jì)的行為，因?yàn)槿缯摦?huà)家描繪的如何之好，終究敵不過(guò)攝影機(jī)器。于是繪畫(huà)逐漸成為了一個(gè)描繪感知，心理以及視覺(jué)化經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)媒介。由此可見(jiàn)，在美國(guó)和歐洲藝術(shù)家對(duì)于繪畫(huà)與圖像的問(wèn)題上，至少產(chǎn)生了兩種截然相反的意見(jiàn)。

　　如果說(shuō)繪畫(huà)將對(duì)象作為一個(gè)經(jīng)驗(yàn)對(duì)象來(lái)看待，而與之相對(duì)的是，攝影因其可以事無(wú)巨細(xì)地精確展示對(duì)象的物理細(xì)節(jié)，而生產(chǎn)的過(guò)程中則需要較少肉身的參與，從而它更多地將對(duì)象作為一個(gè)知識(shí)對(duì)象來(lái)看待，即對(duì)象是一個(gè)承載了某種知識(shí)的媒介。圖像作為一個(gè)知識(shí)載體的性質(zhì)，以及在載體的身份中，圖像是如何悄然對(duì)知識(shí)做出改變的——這成為了趙婧感興趣的問(wèn)題。

圖2 張培力，《翻拍25次》，1993

　　一個(gè)另趙婧印象深刻的作品是在培力的個(gè)展《確切的快感》中的一件作品《翻拍25次》。這件作品是由25張照片組成的。在創(chuàng)作時(shí)，張培力先拍了一張1950年代的照片，接著又拍攝自己所拍的照片，如是重復(fù)，最終得25張照片。每張后來(lái)拍的照片細(xì)節(jié)逐消褪，第25張照片已模糊得看不清內(nèi)容。在趙婧看來(lái)，攝影作為媒介記錄下的信息是永恒真實(shí)的。一張照片再如何模糊不堪，其承載的依舊是知識(shí)，其中呈現(xiàn)的內(nèi)容依舊是一個(gè)知識(shí)性的內(nèi)容。而知識(shí)性內(nèi)容具備了一種潛伏于社會(huì)語(yǔ)境之中的能力，將自身隱于語(yǔ)境之下，在暗中潛移默化了主體的認(rèn)知。

　　當(dāng)圖像的指涉關(guān)乎主體自身的時(shí)候，照片或者圖像的上述能力則產(chǎn)生了巨大的效果，這些效果就在我們的意識(shí)里，卻很少輕易被察覺(jué)——趙婧正是通過(guò)對(duì)圖像的觀察和研究來(lái)了解她對(duì)于生活經(jīng)驗(yàn)和自我身份的認(rèn)知。在她的作品《2202》（2016）中，藝術(shù)家趙婧和她的攝影師朋友李雁軍共同創(chuàng)作，其作品名取自她們共同生活過(guò)的，在中國(guó)杭州的一間名為2202的公寓房間。作品采用攝影書(shū)和有聲投影的形式展示了左右并置的多組圖像，圖像均拍攝于二人同住在這個(gè)房間中的那段歲月。并置的圖像展現(xiàn)出敘事的姿態(tài)，但并不構(gòu)成任何有情節(jié)性的敘事結(jié)構(gòu)。有些時(shí)候左右并置的圖像呈現(xiàn)出趨同的視覺(jué)元素，有些則是在拍攝時(shí)間上重疊，另外的一些則看不出明顯的關(guān)系。在這這些涉及私人情感，私人記憶，私密空間，社會(huì)空間的圖像中，觀者的視覺(jué)被帶入到一種類似于布魯斯·戴維森（Bruce Davidson，1933—）沉浸式體驗(yàn)的視角，與羅伯特。弗蘭克（Robert Frank，1924-2019）的日常景物中的詩(shī)性視角，與沃夫?qū)ぬ釥柭梗╓olfgang Tillmans，1968-）的非正式紀(jì)實(shí)攝影視角之間。

圖3 趙婧&amp；李雁軍，《2202》，2016

　　趙婧的作品《2202》（2016）在三個(gè)維度上構(gòu)建了圖像與經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系，那就是攝影，圖像，與空間。攝影的維度如上文所述，而在圖像的維度上，隨著畫(huà)面左側(cè)由趙婧拍攝的圖像與畫(huà)面右側(cè)與李雁軍拍攝的圖像持續(xù)以并置的形式的展開(kāi)，觀者在腦海中勉強(qiáng)拼湊的敘事結(jié)構(gòu)被賦予了更多被填充和完善的渴望。但敘事的圖景只在兩位攝影師的腦海中和記憶中才是完整的，正如那些圖像的意義和圖像背后的行為與場(chǎng)景只有在第一現(xiàn)場(chǎng)的親歷者才能理解一樣，觀者永遠(yuǎn)與作者被作品中并置展示出的圖像隔絕。隨著時(shí)間在未來(lái)的推移，隨著趙婧與李雁軍對(duì)那段生活的記憶逐漸模糊，最終對(duì)這些圖像的認(rèn)識(shí)也會(huì)更趨近與此時(shí)的觀者對(duì)于它們的認(rèn)識(shí)。于是在空間層面，藝術(shù)家構(gòu)建的這個(gè)左右的結(jié)構(gòu)不僅反映在作品的創(chuàng)作者為兩個(gè)人，也反映在觀者必須在時(shí)間和空間上分別了解兩個(gè)人的攝影圖冊(cè)及圖像，以及由此衍生出的時(shí)間上的先后也是整個(gè)作品對(duì)于趙婧與李雁軍對(duì)這段通過(guò)圖像展示出的記憶的認(rèn)識(shí)的先后的縮影。

圖4 趙婧，《照鏡子》（Looking-Glass Self），2018

　　通過(guò)圖像來(lái)定義的記憶或者身份注定要在時(shí)間中產(chǎn)生塌縮，這是由圖像的欺騙性表面所決定的，這一點(diǎn)也同樣成為了趙婧對(duì)于圖像考察的切入點(diǎn)。趙婧于2018年在巴爾的摩的The Gateway畫(huà)廊舉辦的個(gè)展中展示的作品《照鏡子》（Looking-Glass Self）（2018）通過(guò)一面鏡子以及一組多媒體裝置進(jìn)一步考察了圖像在諸多相關(guān)維度上的特性。

圖5，I‘m not，Zhao Jing，2018

　　趙婧將鏡子與屏幕和數(shù)字圖像并置，這源于她覺(jué)察到了鏡子作為圖像生成的一種原始方式所產(chǎn)生的性質(zhì)。鏡子讓人看到自身的形象，從而產(chǎn)生視覺(jué)層面的自我認(rèn)知——這一點(diǎn)在人類學(xué)家將鏡子帶進(jìn)原始部落后即導(dǎo)致部落中的原始集體意識(shí)開(kāi)始潰敗這一現(xiàn)象中可見(jiàn)一斑。圖像在鏡子中的出現(xiàn)，預(yù)示了之后而來(lái)的圖像與觀者之間本質(zhì)上為某種鏡像扭曲的性質(zhì)。鏡子中反射的關(guān)于對(duì)象的一舉一動(dòng)在方向上呈現(xiàn)左右相反的特性也讓鏡像與本體之間產(chǎn)生隔膜與警惕。正如拉康所言，鏡子及鏡像強(qiáng)迫主體產(chǎn)生一種“第三人稱觀看自身”的視角，并由這種視角下誕生關(guān)于自我的認(rèn)識(shí)。趙婧在鏡子中用文字的書(shū)寫(xiě)來(lái)固定了鏡像中（她）自我的圖像輪廓和邊界，并在這一舉動(dòng)中試圖打破或至少是弱化主體與鏡像之間的對(duì)立。這一姿態(tài)在這組作品的另外一件中也有所體現(xiàn)。

圖6， Look！ I‘m walking！，Video， 1 min， 2018

　　在 Look！ I‘m walking?。?018）中，趙婧在4個(gè)屏幕上并置了28個(gè)以第一人稱視角拍攝的自己行走的影像。影像作為鏡像的另一種衍生物，強(qiáng)化了圖像作為一個(gè)Flusser意義上的“非線性之物”的永恒循環(huán)特征。Flusser指出，圖像與音樂(lè)同屬于一個(gè)非線性的非時(shí)間性的意識(shí)世界，其特性從根本上與文字產(chǎn)生的“線性特質(zhì)”產(chǎn)生了差異。但在趙婧所關(guān)注的對(duì)于行走這一行為的拍攝中，圖像在敘事空間中向前運(yùn)動(dòng)，以及由此運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的空間指涉以并置的方式如此強(qiáng)烈地引導(dǎo)著觀者的視覺(jué)邏輯，而在屏幕中展示的這28個(gè)圖像本身并不在屏幕的空間中產(chǎn)生絲毫的運(yùn)動(dòng)——圖像敘事空間中的運(yùn)動(dòng)與圖像形式空間中的靜止產(chǎn)生了劇烈的反差，這其中顯露出人的意識(shí)如此輕易地受到了圖像的操控，以及為了對(duì)抗這種操控，主體必須產(chǎn)生自我意識(shí)的進(jìn)一步分裂。

圖7 趙婧，《周游》，有聲影像，2018

　　在同屬這一組作品中的另一件作品《周游》（2018）中，趙婧自己的形象出現(xiàn)在一個(gè)以屏幕空間為敘事空間的由一連串來(lái)自各種文化產(chǎn)物組成的影像片段組合而成的圖像空間中。作品中，趙婧從頭至尾唱了一首歌，名為《周游》，歌中的歌詞和音調(diào)的提示以另外的一個(gè)維度出現(xiàn)在上述的兩個(gè)層面的圖像之外，但仍然以另一層圖像的身份運(yùn)行。在這至少三層的圖像敘事內(nèi)容之中，觀者會(huì)在不同的時(shí)候?qū)⒆⒁饬Ψ旁诓煌膱D像層之上，但始終無(wú)法拼湊出人物與歌詞，或者歌詞與背景圖像之間的任何聯(lián)系——趙婧在此制造出了一個(gè)本質(zhì)上由兩塊相對(duì)而立的鏡子所制造出的無(wú)限鏡像結(jié)構(gòu)，各種圖像都在不同的緯度上運(yùn)轉(zhuǎn)，但彼此卻不發(fā)生關(guān)系。在此，這件作品與Look！ I‘m walking?。?018） 和 I’m not （2018）一起，指向了圖像對(duì)于本體對(duì)象指涉的塌陷。

　　從攝影到圖像，從圖像的原始形式到數(shù)字形式，從圖像在物理空間中的關(guān)系到圖像在圖像空間中的關(guān)系，趙婧對(duì)于圖像的考察是嚴(yán)肅及深刻的。趙婧以她獨(dú)創(chuàng)性的語(yǔ)言和多元化的視角對(duì)圖像的性質(zhì)及其本質(zhì)做出了大量有價(jià)值的工作。她的工作不僅涉及了圖像與記憶和個(gè)人敘事之間的關(guān)系，更涉及到圖像在敘事層面的疊加，以及圖像在形式層面的空間關(guān)系。

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