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　　文：林梓

　　圖像與繪畫的關系從現(xiàn)實主義-印象派的時代起就悄然發(fā)生了割裂。當埃德加。德加以他在劇院后臺拍攝的芭蕾舞少女的照片為材料進行繪畫的時候，他也對自己繪畫的真正對象是少女還是照片產(chǎn)生過恍惚。我想，這種恍惚同樣在2012年時讓趙婧著迷。在這一年，她的作品《屏幕嵌肉里了》（2012）展示了她邀請朋友們將他們在社交網(wǎng)絡上展示過的有關自己身體的圖像通過ipad等工具的屏幕展示，并用這些圖像遮蓋自己身體的局部，最后再將處于這種遮蓋狀態(tài)下的人物進行拍攝并產(chǎn)生圖像。

圖1趙婧，《屏幕嵌肉里了》，2014，攝影系列

　　如果說David Sally在他的90年代的繪畫中通過在畫面中創(chuàng)造出圖像空間并與用繪畫邏輯繪制的形象進行并置和敘事的話，趙婧則試圖在物理層面實現(xiàn)這種肉身與圖像的并置——但同時也是圖像與圖像空間的并置——正如最終組成作品的圖像是按照如此方法拍攝的。與繪畫與圖像相比，肉身與圖像之間的關系在直觀上更難梳理，因為二者在物理空間中畢竟所屬的性質截然不同，但在觀念層面（既是人認知的觀念層面，也是物與圖像的觀念層面），肉身與圖像的關系具備著巨大且深刻的復雜性。我想正是意識到了這一點，趙婧踏上了對這個空間的探索之路。

　　為什么更好闡述肉身與圖像的關系，我們先來看繪畫與圖像的關系，因為后者更易于理解。在繪畫與圖像之間，存在著一個不宜讓人察覺的巨大空間。在繪畫中描繪一個對象的時候，這個對象是當作一個經(jīng)驗對象來處理的；而在圖像中描繪一個對象的時候，對象是作為一個知識對象來處理的。攝影發(fā)明之后，在繪畫中展現(xiàn)一個物理對象的物理細節(jié)成為了一個不經(jīng)濟的行為，因為如論畫家描繪的如何之好，終究敵不過攝影機器。于是繪畫逐漸成為了一個描繪感知，心理以及視覺化經(jīng)驗的一個媒介。由此可見，在美國和歐洲藝術家對于繪畫與圖像的問題上，至少產(chǎn)生了兩種截然相反的意見。

　　如果說繪畫將對象作為一個經(jīng)驗對象來看待，而與之相對的是，攝影因其可以事無巨細地精確展示對象的物理細節(jié)，而生產(chǎn)的過程中則需要較少肉身的參與，從而它更多地將對象作為一個知識對象來看待，即對象是一個承載了某種知識的媒介。圖像作為一個知識載體的性質，以及在載體的身份中，圖像是如何悄然對知識做出改變的——這成為了趙婧感興趣的問題。

圖2 張培力，《翻拍25次》，1993

　　一個另趙婧印象深刻的作品是在培力的個展《確切的快感》中的一件作品《翻拍25次》。這件作品是由25張照片組成的。在創(chuàng)作時，張培力先拍了一張1950年代的照片，接著又拍攝自己所拍的照片，如是重復，最終得25張照片。每張后來拍的照片細節(jié)逐消褪，第25張照片已模糊得看不清內容。在趙婧看來，攝影作為媒介記錄下的信息是永恒真實的。一張照片再如何模糊不堪，其承載的依舊是知識，其中呈現(xiàn)的內容依舊是一個知識性的內容。而知識性內容具備了一種潛伏于社會語境之中的能力，將自身隱于語境之下，在暗中潛移默化了主體的認知。

　　當圖像的指涉關乎主體自身的時候，照片或者圖像的上述能力則產(chǎn)生了巨大的效果，這些效果就在我們的意識里，卻很少輕易被察覺——趙婧正是通過對圖像的觀察和研究來了解她對于生活經(jīng)驗和自我身份的認知。在她的作品《2202》（2016）中，藝術家趙婧和她的攝影師朋友李雁軍共同創(chuàng)作，其作品名取自她們共同生活過的，在中國杭州的一間名為2202的公寓房間。作品采用攝影書和有聲投影的形式展示了左右并置的多組圖像，圖像均拍攝于二人同住在這個房間中的那段歲月。并置的圖像展現(xiàn)出敘事的姿態(tài)，但并不構成任何有情節(jié)性的敘事結構。有些時候左右并置的圖像呈現(xiàn)出趨同的視覺元素，有些則是在拍攝時間上重疊，另外的一些則看不出明顯的關系。在這這些涉及私人情感，私人記憶，私密空間，社會空間的圖像中，觀者的視覺被帶入到一種類似于布魯斯·戴維森（Bruce Davidson，1933—）沉浸式體驗的視角，與羅伯特。弗蘭克（Robert Frank，1924-2019）的日常景物中的詩性視角，與沃夫岡·提爾曼斯（Wolfgang Tillmans，1968-）的非正式紀實攝影視角之間。

圖3 趙婧&amp；李雁軍，《2202》，2016

　　趙婧的作品《2202》（2016）在三個維度上構建了圖像與經(jīng)驗的關系，那就是攝影，圖像，與空間。攝影的維度如上文所述，而在圖像的維度上，隨著畫面左側由趙婧拍攝的圖像與畫面右側與李雁軍拍攝的圖像持續(xù)以并置的形式的展開，觀者在腦海中勉強拼湊的敘事結構被賦予了更多被填充和完善的渴望。但敘事的圖景只在兩位攝影師的腦海中和記憶中才是完整的，正如那些圖像的意義和圖像背后的行為與場景只有在第一現(xiàn)場的親歷者才能理解一樣，觀者永遠與作者被作品中并置展示出的圖像隔絕。隨著時間在未來的推移，隨著趙婧與李雁軍對那段生活的記憶逐漸模糊，最終對這些圖像的認識也會更趨近與此時的觀者對于它們的認識。于是在空間層面，藝術家構建的這個左右的結構不僅反映在作品的創(chuàng)作者為兩個人，也反映在觀者必須在時間和空間上分別了解兩個人的攝影圖冊及圖像，以及由此衍生出的時間上的先后也是整個作品對于趙婧與李雁軍對這段通過圖像展示出的記憶的認識的先后的縮影。

圖4 趙婧，《照鏡子》（Looking-Glass Self），2018

　　通過圖像來定義的記憶或者身份注定要在時間中產(chǎn)生塌縮，這是由圖像的欺騙性表面所決定的，這一點也同樣成為了趙婧對于圖像考察的切入點。趙婧于2018年在巴爾的摩的The Gateway畫廊舉辦的個展中展示的作品《照鏡子》（Looking-Glass Self）（2018）通過一面鏡子以及一組多媒體裝置進一步考察了圖像在諸多相關維度上的特性。

圖5，I‘m not，Zhao Jing，2018

　　趙婧將鏡子與屏幕和數(shù)字圖像并置，這源于她覺察到了鏡子作為圖像生成的一種原始方式所產(chǎn)生的性質。鏡子讓人看到自身的形象，從而產(chǎn)生視覺層面的自我認知——這一點在人類學家將鏡子帶進原始部落后即導致部落中的原始集體意識開始潰敗這一現(xiàn)象中可見一斑。圖像在鏡子中的出現(xiàn)，預示了之后而來的圖像與觀者之間本質上為某種鏡像扭曲的性質。鏡子中反射的關于對象的一舉一動在方向上呈現(xiàn)左右相反的特性也讓鏡像與本體之間產(chǎn)生隔膜與警惕。正如拉康所言，鏡子及鏡像強迫主體產(chǎn)生一種“第三人稱觀看自身”的視角，并由這種視角下誕生關于自我的認識。趙婧在鏡子中用文字的書寫來固定了鏡像中（她）自我的圖像輪廓和邊界，并在這一舉動中試圖打破或至少是弱化主體與鏡像之間的對立。這一姿態(tài)在這組作品的另外一件中也有所體現(xiàn)。

圖6， Look！ I‘m walking！，Video， 1 min， 2018

　　在 Look！ I‘m walking！（2018）中，趙婧在4個屏幕上并置了28個以第一人稱視角拍攝的自己行走的影像。影像作為鏡像的另一種衍生物，強化了圖像作為一個Flusser意義上的“非線性之物”的永恒循環(huán)特征。Flusser指出，圖像與音樂同屬于一個非線性的非時間性的意識世界，其特性從根本上與文字產(chǎn)生的“線性特質”產(chǎn)生了差異。但在趙婧所關注的對于行走這一行為的拍攝中，圖像在敘事空間中向前運動，以及由此運動產(chǎn)生的空間指涉以并置的方式如此強烈地引導著觀者的視覺邏輯，而在屏幕中展示的這28個圖像本身并不在屏幕的空間中產(chǎn)生絲毫的運動——圖像敘事空間中的運動與圖像形式空間中的靜止產(chǎn)生了劇烈的反差，這其中顯露出人的意識如此輕易地受到了圖像的操控，以及為了對抗這種操控，主體必須產(chǎn)生自我意識的進一步分裂。

圖7 趙婧，《周游》，有聲影像，2018

　　在同屬這一組作品中的另一件作品《周游》（2018）中，趙婧自己的形象出現(xiàn)在一個以屏幕空間為敘事空間的由一連串來自各種文化產(chǎn)物組成的影像片段組合而成的圖像空間中。作品中，趙婧從頭至尾唱了一首歌，名為《周游》，歌中的歌詞和音調的提示以另外的一個維度出現(xiàn)在上述的兩個層面的圖像之外，但仍然以另一層圖像的身份運行。在這至少三層的圖像敘事內容之中，觀者會在不同的時候將注意力放在不同的圖像層之上，但始終無法拼湊出人物與歌詞，或者歌詞與背景圖像之間的任何聯(lián)系——趙婧在此制造出了一個本質上由兩塊相對而立的鏡子所制造出的無限鏡像結構，各種圖像都在不同的緯度上運轉，但彼此卻不發(fā)生關系。在此，這件作品與Look！ I‘m walking?。?018） 和 I’m not （2018）一起，指向了圖像對于本體對象指涉的塌陷。

　　從攝影到圖像，從圖像的原始形式到數(shù)字形式，從圖像在物理空間中的關系到圖像在圖像空間中的關系，趙婧對于圖像的考察是嚴肅及深刻的。趙婧以她獨創(chuàng)性的語言和多元化的視角對圖像的性質及其本質做出了大量有價值的工作。她的工作不僅涉及了圖像與記憶和個人敘事之間的關系，更涉及到圖像在敘事層面的疊加，以及圖像在形式層面的空間關系。

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