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　　【學人談】

　　敦煌莫高窟開鑿距今已過去1650余年，在鳴沙山東麓的斷層崖壁上，保存有從公元4世紀十六國時期到14世紀的元代持續(xù)開鑿的石窟735個，可以稱得上是世界上現存規(guī)模最宏大的佛教石窟藝術群。近年來，隨著對敦煌藝術研究的不斷深化，越來越多的藝術工作者開始關注敦煌，從事工筆重彩畫創(chuàng)作的畫家及藝術院校的師生也源源不斷地來到這里，從千年畫壁中汲取養(yǎng)分，獲得靈感。人們不禁要問：敦煌壁畫到底能帶給我們什么？特別是對于當代工筆重彩畫創(chuàng)作，其意義和價值有哪些體現？

　　敦煌壁畫呈現給我們的是一個龐大的繪畫語言體系。就工筆重彩形式的古代繪畫而言，繪制在紙本或絹本上的傳世作品數量相當有限，具體到唐代更是少之又少。作為當下藝術院校工筆重彩畫專業(yè)教學重要范本的《虢國夫人游春圖》，采用的便是宋人摹本，唐代張萱所繪原作早已佚失。想要了解唐代繪畫的真實樣貌與氣息，需要原作作為支撐。敦煌莫高窟因其特殊的地理位置和歷史緣故，保留有隋唐時期石窟300余個，那些精美絕倫的壁畫讓我們得以窺見一個時代真實的面貌。敦煌壁畫繪制于石窟內壁之上，與紙本、絹本中國畫的顯著不同之處在于畫面依托的材質，而就繪畫語言本身而言則同屬一脈。我們講繪畫語言，包括形體、色彩、畫面結構等等，及其背后的文化支撐。敦煌壁畫的內容雖以佛教題材為主，但其繪畫語言已然形成一個龐大而完整的體系，如同我們日常交流所用的語言，雖然在不同時代表達情感的方式不盡相同，但其基本的語言組成要素是不變的。我們在學習工筆重彩的過程中，正是要把握這些要素，通過駕馭形體、色彩和畫面結構等來完成情感上恰如其分的表達。同時，絲綢之路沿線的各個文明隨著東西方貿易的往來發(fā)生著不同維度的碰撞與交融，這也為我們研究東西方繪畫的造型理念、色彩心理以及認識世界的角度提供了路徑。

　　工筆重彩畫大家潘絜茲曾提出工筆重彩的三個要素：線條、色彩及裝飾性。以線造型，是中國繪畫的基本特征之一。在談論線條的時候，要和形體放在一起來看，人們看到的是各個物象的輪廓，只有當我們主觀塑造形體的時候，才賦予線條以生命力。從線條到造型，中國繪畫中有“尚圓”的意識，這和中國哲學中“氣”的概念有關。線條的運用體現“氣”的運行，一切被賦予生命的物象多使用弧線，這也是“氣”運行的規(guī)律。由弧線組成的造型本身富有視覺張力，所以在看敦煌壁畫的時候，即使有很多畫面因年代久遠而殘損缺失，呈現出單純的塊面效果，但色塊相交形成的輪廓依然體現出線的運行規(guī)律。由線而形，由形至畫面，塊面之間以色彩來區(qū)分。在敦煌壁畫的色彩體系中，仍然延續(xù)著中國傳統(tǒng)的五色觀，青、赤、黃、白、黑為五正色，五色相錯雜以成間色，又依靠陰陽、冷暖和色塊在畫面上的均衡分布來取得既對比又調和的畫面色彩關系。

　　敦煌壁畫中的用線與用色規(guī)律，無疑為工筆重彩畫創(chuàng)作帶來了啟示。試看蔣采蘋的工筆重彩作品《金竹》，畫面既體現出整體的黑白對比關系，又兼具色彩冷暖的微妙變化，整幅作品造型簡潔，內涵豐富；而張小琴的工筆重彩作品《大唐商旅圖》則充分體現出造型過程中對于弧線的運用，那些構成物象輪廓的圓潤弧線變化豐富，在為畫面增添古樸氣息的同時，使觀者感受到蓬勃的生命力。

　　當我們重新審視近百年來的工筆重彩畫發(fā)展之路，就會發(fā)現重新認識并深入挖掘、整理中國傳統(tǒng)的繪畫語言體系，是擺在我們面前的重要任務。隨著1987年由潘絜茲擔任首任會長的當代工筆畫學會的成立，工筆重彩得到了重視與發(fā)展，此后又在潘絜茲、蔣采蘋等畫家的極力倡導與推動下開拓創(chuàng)新，呈現出新的風貌，首先便體現在對繪畫材料的重新認識上。“以創(chuàng)作帶動技法與畫材的學習”是蔣采蘋提出的一個明確的教學理念。她曾在敦煌臨摹壁畫，對繪畫材料的研究正是從那時候開始的，尤其是將云母等礦物運用在工筆重彩畫的創(chuàng)作中，直接受到敦煌莫高窟中唐代壁畫的影響。礦物顏料在創(chuàng)作中的廣泛運用，讓古老的顏料記憶被重新喚醒，使更多從事工筆重彩畫創(chuàng)作的藝術家重新認識了中國傳統(tǒng)色彩體系而越發(fā)重視我們的傳統(tǒng)。試看馬強的工筆重彩作品《莫高雪霽》，畫面便充分運用了礦物色中的灰色系來表現雪后的莫高窟，使人在沉靜中感受千年文化的神秘悠遠；唐秀玲在創(chuàng)作工筆重彩作品《金沙灘》時，則采用了云母粉與其他礦物色相互配合，營造出豐富且令人愉悅的畫面氣氛。

　　紙張、絲織品和有地仗層的墻面是我們熟知的畫面依托材料，會呈現出截然不同的畫面效果。而在以土質材料打過底的畫紙上，甚至能夠畫出如壁畫般的厚重質感，這對于以往的工筆重彩畫創(chuàng)作而言，可以稱得上是“底子上的革命”，尤其是在敦煌壁畫臨摹中敦煌土的使用，直接導致了這一變革的到來。二十世紀八十年代末，敦煌研究院美術研究所的壁畫專家邵宏江嘗試在莫高窟壁畫的臨摹工作中使用敦煌土，主要用在畫底材料和畫面中的一些顏色處理上。敦煌土品質細膩、純凈，能夠保持良好的吸附性，在以紙本為依托材料的畫面上，將其作為畫底的組成部分，對礦物色能起到很好的發(fā)色作用，增加顏色涂層的厚重感。九十年代，筆者到敦煌參加洞窟壁畫復制工作，有幸學習到這種獨特的方法，并把這一寶貴的經驗用在了之后的工筆重彩畫創(chuàng)作與教學中，取得了良好的成效。該方法也在此后不斷被改進，以蛤粉和敦煌土相結合作為畫面基底，能夠大大降低顏料涂層的厚度，使整個畫面在不失厚重感的前提下又可讓紙張自然翻卷。隨后的二十年間，隨著此法的不斷使用與推廣，工筆重彩畫領域掀起了一股到敦煌尋找繪畫用敦煌土的熱潮。我的作品《愛伲少女》便是在此法的基礎之上，吸收借鑒了敦煌壁畫風化變色的視覺效果，追求單純色塊的豐富變化，注重作品內在精神的表達。

　　敦煌壁畫的藝術體系凝聚了中國繪畫的演變過程，在造型上注重傳神，尋求具象繪畫的意象表達，通過形與色以及畫面空間結構上的相互配合，表現內在的精神風貌。它是歷史留給后人的珍貴寶藏，也是當代工筆重彩畫創(chuàng)作取之不盡的藝術源泉。我們通過對敦煌壁畫的研究，不斷發(fā)展當代工筆重彩，同時，亦是通過工筆重彩畫的創(chuàng)作探索，以一件件具有中華民族風骨的精品力作傳承藝術之美，點亮文明之光。

（作者：趙栗暉，系天津美術學院中國畫學院副院長、教授）

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