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　　【學(xué)人談】

　　敦煌莫高窟開鑿距今已過(guò)去1650余年，在鳴沙山東麓的斷層崖壁上，保存有從公元4世紀(jì)十六國(guó)時(shí)期到14世紀(jì)的元代持續(xù)開鑿的石窟735個(gè)，可以稱得上是世界上現(xiàn)存規(guī)模最宏大的佛教石窟藝術(shù)群。近年來(lái)，隨著對(duì)敦煌藝術(shù)研究的不斷深化，越來(lái)越多的藝術(shù)工作者開始關(guān)注敦煌，從事工筆重彩畫創(chuàng)作的畫家及藝術(shù)院校的師生也源源不斷地來(lái)到這里，從千年畫壁中汲取養(yǎng)分，獲得靈感。人們不禁要問(wèn)：敦煌壁畫到底能帶給我們什么？特別是對(duì)于當(dāng)代工筆重彩畫創(chuàng)作，其意義和價(jià)值有哪些體現(xiàn)？

　　敦煌壁畫呈現(xiàn)給我們的是一個(gè)龐大的繪畫語(yǔ)言體系。就工筆重彩形式的古代繪畫而言，繪制在紙本或絹本上的傳世作品數(shù)量相當(dāng)有限，具體到唐代更是少之又少。作為當(dāng)下藝術(shù)院校工筆重彩畫專業(yè)教學(xué)重要范本的《虢國(guó)夫人游春圖》，采用的便是宋人摹本，唐代張萱所繪原作早已佚失。想要了解唐代繪畫的真實(shí)樣貌與氣息，需要原作作為支撐。敦煌莫高窟因其特殊的地理位置和歷史緣故，保留有隋唐時(shí)期石窟300余個(gè)，那些精美絕倫的壁畫讓我們得以窺見(jiàn)一個(gè)時(shí)代真實(shí)的面貌。敦煌壁畫繪制于石窟內(nèi)壁之上，與紙本、絹本中國(guó)畫的顯著不同之處在于畫面依托的材質(zhì)，而就繪畫語(yǔ)言本身而言則同屬一脈。我們講繪畫語(yǔ)言，包括形體、色彩、畫面結(jié)構(gòu)等等，及其背后的文化支撐。敦煌壁畫的內(nèi)容雖以佛教題材為主，但其繪畫語(yǔ)言已然形成一個(gè)龐大而完整的體系，如同我們?nèi)粘＝涣魉玫恼Z(yǔ)言，雖然在不同時(shí)代表達(dá)情感的方式不盡相同，但其基本的語(yǔ)言組成要素是不變的。我們?cè)趯W(xué)習(xí)工筆重彩的過(guò)程中，正是要把握這些要素，通過(guò)駕馭形體、色彩和畫面結(jié)構(gòu)等來(lái)完成情感上恰如其分的表達(dá)。同時(shí)，絲綢之路沿線的各個(gè)文明隨著東西方貿(mào)易的往來(lái)發(fā)生著不同維度的碰撞與交融，這也為我們研究東西方繪畫的造型理念、色彩心理以及認(rèn)識(shí)世界的角度提供了路徑。

　　工筆重彩畫大家潘絜茲曾提出工筆重彩的三個(gè)要素：線條、色彩及裝飾性。以線造型，是中國(guó)繪畫的基本特征之一。在談?wù)摼€條的時(shí)候，要和形體放在一起來(lái)看，人們看到的是各個(gè)物象的輪廓，只有當(dāng)我們主觀塑造形體的時(shí)候，才賦予線條以生命力。從線條到造型，中國(guó)繪畫中有“尚圓”的意識(shí)，這和中國(guó)哲學(xué)中“氣”的概念有關(guān)。線條的運(yùn)用體現(xiàn)“氣”的運(yùn)行，一切被賦予生命的物象多使用弧線，這也是“氣”運(yùn)行的規(guī)律。由弧線組成的造型本身富有視覺(jué)張力，所以在看敦煌壁畫的時(shí)候，即使有很多畫面因年代久遠(yuǎn)而殘損缺失，呈現(xiàn)出單純的塊面效果，但色塊相交形成的輪廓依然體現(xiàn)出線的運(yùn)行規(guī)律。由線而形，由形至畫面，塊面之間以色彩來(lái)區(qū)分。在敦煌壁畫的色彩體系中，仍然延續(xù)著中國(guó)傳統(tǒng)的五色觀，青、赤、黃、白、黑為五正色，五色相錯(cuò)雜以成間色，又依靠陰陽(yáng)、冷暖和色塊在畫面上的均衡分布來(lái)取得既對(duì)比又調(diào)和的畫面色彩關(guān)系。

　　敦煌壁畫中的用線與用色規(guī)律，無(wú)疑為工筆重彩畫創(chuàng)作帶來(lái)了啟示。試看蔣采蘋的工筆重彩作品《金竹》，畫面既體現(xiàn)出整體的黑白對(duì)比關(guān)系，又兼具色彩冷暖的微妙變化，整幅作品造型簡(jiǎn)潔，內(nèi)涵豐富；而張小琴的工筆重彩作品《大唐商旅圖》則充分體現(xiàn)出造型過(guò)程中對(duì)于弧線的運(yùn)用，那些構(gòu)成物象輪廓的圓潤(rùn)弧線變化豐富，在為畫面增添古樸氣息的同時(shí)，使觀者感受到蓬勃的生命力。

　　當(dāng)我們重新審視近百年來(lái)的工筆重彩畫發(fā)展之路，就會(huì)發(fā)現(xiàn)重新認(rèn)識(shí)并深入挖掘、整理中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫語(yǔ)言體系，是擺在我們面前的重要任務(wù)。隨著1987年由潘絜茲擔(dān)任首任會(huì)長(zhǎng)的當(dāng)代工筆畫學(xué)會(huì)的成立，工筆重彩得到了重視與發(fā)展，此后又在潘絜茲、蔣采蘋等畫家的極力倡導(dǎo)與推動(dòng)下開拓創(chuàng)新，呈現(xiàn)出新的風(fēng)貌，首先便體現(xiàn)在對(duì)繪畫材料的重新認(rèn)識(shí)上?！耙詣?chuàng)作帶動(dòng)技法與畫材的學(xué)習(xí)”是蔣采蘋提出的一個(gè)明確的教學(xué)理念。她曾在敦煌臨摹壁畫，對(duì)繪畫材料的研究正是從那時(shí)候開始的，尤其是將云母等礦物運(yùn)用在工筆重彩畫的創(chuàng)作中，直接受到敦煌莫高窟中唐代壁畫的影響。礦物顏料在創(chuàng)作中的廣泛運(yùn)用，讓古老的顏料記憶被重新喚醒，使更多從事工筆重彩畫創(chuàng)作的藝術(shù)家重新認(rèn)識(shí)了中國(guó)傳統(tǒng)色彩體系而越發(fā)重視我們的傳統(tǒng)。試看馬強(qiáng)的工筆重彩作品《莫高雪霽》，畫面便充分運(yùn)用了礦物色中的灰色系來(lái)表現(xiàn)雪后的莫高窟，使人在沉靜中感受千年文化的神秘悠遠(yuǎn)；唐秀玲在創(chuàng)作工筆重彩作品《金沙灘》時(shí)，則采用了云母粉與其他礦物色相互配合，營(yíng)造出豐富且令人愉悅的畫面氣氛。

　　紙張、絲織品和有地仗層的墻面是我們熟知的畫面依托材料，會(huì)呈現(xiàn)出截然不同的畫面效果。而在以土質(zhì)材料打過(guò)底的畫紙上，甚至能夠畫出如壁畫般的厚重質(zhì)感，這對(duì)于以往的工筆重彩畫創(chuàng)作而言，可以稱得上是“底子上的革命”，尤其是在敦煌壁畫臨摹中敦煌土的使用，直接導(dǎo)致了這一變革的到來(lái)。二十世紀(jì)八十年代末，敦煌研究院美術(shù)研究所的壁畫專家邵宏江嘗試在莫高窟壁畫的臨摹工作中使用敦煌土，主要用在畫底材料和畫面中的一些顏色處理上。敦煌土品質(zhì)細(xì)膩、純凈，能夠保持良好的吸附性，在以紙本為依托材料的畫面上，將其作為畫底的組成部分，對(duì)礦物色能起到很好的發(fā)色作用，增加顏色涂層的厚重感。九十年代，筆者到敦煌參加洞窟壁畫復(fù)制工作，有幸學(xué)習(xí)到這種獨(dú)特的方法，并把這一寶貴的經(jīng)驗(yàn)用在了之后的工筆重彩畫創(chuàng)作與教學(xué)中，取得了良好的成效。該方法也在此后不斷被改進(jìn)，以蛤粉和敦煌土相結(jié)合作為畫面基底，能夠大大降低顏料涂層的厚度，使整個(gè)畫面在不失厚重感的前提下又可讓紙張自然翻卷。隨后的二十年間，隨著此法的不斷使用與推廣，工筆重彩畫領(lǐng)域掀起了一股到敦煌尋找繪畫用敦煌土的熱潮。我的作品《愛(ài)伲少女》便是在此法的基礎(chǔ)之上，吸收借鑒了敦煌壁畫風(fēng)化變色的視覺(jué)效果，追求單純色塊的豐富變化，注重作品內(nèi)在精神的表達(dá)。

　　敦煌壁畫的藝術(shù)體系凝聚了中國(guó)繪畫的演變過(guò)程，在造型上注重傳神，尋求具象繪畫的意象表達(dá)，通過(guò)形與色以及畫面空間結(jié)構(gòu)上的相互配合，表現(xiàn)內(nèi)在的精神風(fēng)貌。它是歷史留給后人的珍貴寶藏，也是當(dāng)代工筆重彩畫創(chuàng)作取之不盡的藝術(shù)源泉。我們通過(guò)對(duì)敦煌壁畫的研究，不斷發(fā)展當(dāng)代工筆重彩，同時(shí)，亦是通過(guò)工筆重彩畫的創(chuàng)作探索，以一件件具有中華民族風(fēng)骨的精品力作傳承藝術(shù)之美，點(diǎn)亮文明之光。

（作者：趙栗暉，系天津美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫學(xué)院副院長(zhǎng)、教授）

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