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杜高杰 幽壑霜林 2021年

　　 中國繪畫之精髓，是一個具有重大意義的命題。我們要“借古開今”、“化舊為新”、“推陳出新”，都必須首先認識清楚“古”、“舊”、“陳”中有什么精華，供我們用以“借”、“化”、“推”。持虛無主義主張的人，認為中國畫已落后于時代，不能和世界當代藝術“接軌”，當然不會下功夫去研究中國繪畫之精髓。帶有保守傾向的人則忽視中國繪畫改革創(chuàng)新的必要性，對傳統(tǒng)中國繪畫中的精華與糟粕缺乏明晰的判斷與鑒別，滿足于既有形式的承襲。近百年來，我國的不少哲人和畫家，對中國畫的繼承和創(chuàng)新問題發(fā)表見解，其中不乏真知灼見。但對中國繪畫的精髓，進行分析研究的文章，尚不多見，亟待就此凝聚共識，以推動中國繪畫的繼承創(chuàng)新沿著正確的道路前行。

　　 中國繪畫有悠久的歷史，早在商、周時期的青銅器、陶器上就有多種動物圖像和精美的花紋。春秋戰(zhàn)國時期則出現了壁畫和帛畫。我們現在已能見到戰(zhàn)國時期的“人物龍鳳帛畫”和“人物御龍帛畫”，作品形象生動，線條流暢，畫面富于想象，構圖處理也十分得當。經過二千幾百年的創(chuàng)作實踐和理論指引，形成了具有中華民族特色，卓立于世界藝術之林的中國繪畫。它所體現的創(chuàng)新精神，具有的精深理念、高致的審美要求，辯證的創(chuàng)作方法和技巧，以及歷代的經典作品，構成了中國繪畫之精髓。

　　 生生不已的創(chuàng)新精神

　　 首先，我們要繼承和弘揚的是中國歷代哲人和優(yōu)秀畫家所倡導的創(chuàng)新精神。兩千多年前，我們的先賢就提出“革故鼎新”“茍日新，日日新，又日新”的理念。從漢、魏晉南北朝到隋唐是中國繪畫的創(chuàng)立時期，畫家們以社會和自然為師，作品大都具有原創(chuàng)性，因而尚不存在強調創(chuàng)新的問題。宋起，開臨仿之風，提倡創(chuàng)新，就成為推動繪畫創(chuàng)作順應時代發(fā)展的重要動力了。蘇軾響亮地提出要“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，并首創(chuàng)以朱色畫竹。同時期的米芾以大混點寫云山，迥異時風。當代法國油畫大家稱近一千年前的米芾為十足的現代派。稍后，梁楷作“潑墨仙人圖”創(chuàng)人物畫大寫意之先河。明代李應楨說：“破都是功夫，何至隨人腳跟”。個性狂放的徐渭則更為鮮明地強調創(chuàng)作要有“真我面目”，“時露已筆意者，始稱高手”。他以其激情放逸的大寫意花卉創(chuàng)一代新風，影響深遠。至清代雖然盛行仿古之風，但石濤、八大、楊州八怪等畫家仍然有不少創(chuàng)新之作。即使許多評論家認為是仿古派的代表“四王”，也有表現生活自具面貌的作品。其中尤以被稱為“集大成”的王石谷，無論是構思、構圖、造型及筆墨技法，都有異于前人，超越前人之處，他不僅領銜創(chuàng)作大型歷史畫“康熙南巡圖”，而且創(chuàng)作了不少有生活氣息、有生動形象的山水畫作品。他“隨意點墨，天趣飛翔”、“自喜不復為流派所惑，而稍稍可以自信矣”。王石谷不應是“改良中國畫的最大障礙”而應是中國畫精髓的繼承者，是學習中國山水畫起步的良師。當然，最具創(chuàng)新意識的是石濤，他提出“借古開今”“筆墨當隨時代”。他說：“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑。揭我之須眉?？v有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也。我于古何師而不化之有？”三百幾十年前石濤發(fā)出的上述令人振聾發(fā)聵的見解，至今仍然值得我們領會和深思。他的創(chuàng)新意識對稍后于他的“揚州八怪”及其他具有鮮明個人風格的畫家無疑產生了積極的作用。一百年前金城說：“無舊無新，新即是舊，化其舊雖舊亦新，泥其新，雖新亦舊”以辯證發(fā)展的觀念，深刻闡明了新和舊的關系，提倡化舊為新。當代齊白石云：“逢人恥聽說荊關”，衰年變法，闖出了中國畫的一片新天地。林風眠、徐悲鴻，李可染等，在中西交融的創(chuàng)作實踐中，走出了各具風貌的創(chuàng)新之路。李可染提出：“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”，對中國畫的發(fā)展創(chuàng)新起了積極的指導作用。潘天壽認為：“一切文藝作品，都應具有時代思想和時代精神”“我們借古開今，不能借古代今，‘借古’是手段，‘開今’是目的?！彼宰约壕哂袧庥魰r代生活氣息，勁健雄強的畫風，體現了他的創(chuàng)新精神。在他的主持下，浙江美術學院（中國美院前身）的中國畫教學，把扎實的造型基礎磨練（素描、結構素描、白描）和中國傳統(tǒng)的筆墨審美要求結合起來，從上世紀50年代開始，逐步形成了浙派人物畫的技法體系和鮮明畫風，成為當代中國畫創(chuàng)新的旗幟。綜觀中國繪畫史，凡是具有個人面貌有成就的畫家，無不具有創(chuàng)新意識。新的時代要求中國畫也要做到創(chuàng)造性轉化，創(chuàng)新性發(fā)展。我們應該把先賢們的創(chuàng)新精神發(fā)揚光大，落到實處，使中國畫創(chuàng)作煥發(fā)出生生不息，日新月異的嶄新面貌。

　　 鮮明的特色和獨具的優(yōu)勢

　　 中國畫的特點和優(yōu)勢，我以為可以概括為以下六點：

　　 一、重意寄情。所有的藝術作品都是有“意”的，但卻存在著輕重，強弱、隱顯之別。中國畫重意寄情源遠流長，一千七百年前，宋·宗炳提出，圣人含道映物，賢者澄懷味象，開重意寄情主張之先河。唐荊浩提出：“凡畫山水，意在筆先”，張彥遠提出“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”。自此，重意寄情成為中國畫的首要要求和鮮明特色。在中國畫的花卉作品中，松、柏、梅、蘭、竹、菊等等都成為人格化的形象，賦予了不同的寓意，與西方的靜物畫大相徑庭，就藝術格調而言，在這個領域，可以說是高于西方繪畫的。

　　 二、突破時空局限，以大觀小，移步換景（亦稱散點透視）取舍自由。突破時空局限，是浪漫主義的創(chuàng)作方法，天上人間，四時景物，都可以組合在一幅超出正常視角范圍的長卷或立軸之中。而以大觀小，則是拓寬視域的高超手法，從兩千年前東晉顧愷之的“洛神賦”圖卷起到張擇端的“清明上河圖”王希孟的“千里江山圖”黃公望的“富春山居圖”等等，都是這種表現方法的杰出運用。先賢們用這種只有“無人機”航拍才有的視覺形象來組織畫面，不能不被看成是超前的卓越的創(chuàng)作方法。而在西方架上繪畫中是沒有這一類突破時空局限的作品的。

　　 三、強調具有骨氣的筆墨在造型和表現作者精神氣質中的作用。筆墨不只是一種工具材料，也不僅是一種表現方法，而是精神的載體。從南齊謝赫在“古畫品錄”中提出“骨法用筆”起，歷代論著，均重筆墨。清·沈宗騫云：“若不是筆墨，縱好的局法，總不是畫”。筆墨是衡量中國畫水平的重要標準，是中國畫優(yōu)秀傳統(tǒng)的十分重要的組成部分。

　　 四、以點線為主的造型技巧，強調表現事物的形質，不重光影，而以輕重、疏密、繁簡濃淡的變化塑造形象，區(qū)別于西方二十世紀之前大都以明暗面塑造形象的技法。經過千錘百煉，使點、線具有獨立的審美價值。所謂：“點如高山墜石”，強調點的重量感。而“一波三折”“無往不復，無垂不縮”“ 平、留、園、重、變”則使線產生豐富的耐人尋味的美，使中國畫呈現出獨特的美的形態(tài)。

　　 五、大膽而巧妙的虛實處理，強化作品的概括性，含蓄性。虛的手法主要是簡化形象，減弱對比、置以煙云，乃至虛之為白地。人物、花卉作品中背景空白，山水作品中大小不同的空白俱為虛的部分。笪重光《畫筌》云：“空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境”。畫面虛實處理得好，既突出了主體，又使畫面有很強的節(jié)奏感，避免了繁瑣，增強了含蓄性，給予讀者更多想象回味的空間。

　　 六、形象、詩文、題跋，鈐印組成一幅有機的相得益彰的畫面。詩、書、畫、印的和諧統(tǒng)一，使畫面更加充實、內涵更加豐富。詩書畫印有機的、完美的結合，經歷了一千多年的發(fā)展過程，至明清臻于完善。從王冕、徐渭、金農、鄭板橋到吳昌碩、齊白石、潘天壽等大家都留下了極具意趣的題跋，增強了作品的藝術質量和欣賞價值。其中齊白石的題跋，意趣最為突出，充分顯示了他對生活的感悟能力和“借題發(fā)揮”的過人之處。題跋為中國畫獨具的形式，作者需要具備詩、文、書法乃至歷史和哲學的修養(yǎng)，這是一種需要長期積累修煉的“畫外功”。弘揚中國畫的這一特色，十分必要。就此而言，正是中國畫當前創(chuàng)作中的一個薄弱環(huán)節(jié)，需要引起中國畫界的高度重視并為之付出不懈的努力！

　　 博大精深的審美要求

　　 以上六個方面分析了中國畫的特點和優(yōu)勢，而衡量中國畫作品的藝術質量和水平，則需要遵循中華優(yōu)秀文化的審美要求，在我看來，可概括為以下三點：

　　 一、氣韻充盈，氣是中華傳統(tǒng)文化中一個十分重要的概念。從二千年前孟子提出：“其為氣也，至大至剛”、“我養(yǎng)吾浩然之氣”，到近代吳昌碩“苦鐵畫氣不畫形”的主張，其間有眾多哲學家、文學家和書畫家，圍繞“氣”作了精辟的論述。舉其要者有：曹丕的“文以氣為主，氣之清濁有體”，謝赫的“氣韻生動是也”，張懷瓘的：“風神骨氣者居上”，李世民的“心合于氣，氣合于心”，“神氣沖和為妙?！表n愈的“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜”。白居易認為文人的粹靈之氣“凝為性、發(fā)為志，散為文”。荊浩把氣作為六要之首。他說：“似者得其形遺其氣，真者氣質俱盛”、“項容放逸不失真元氣象”吳道子說：“筆勝于象，骨氣自高”。蘇軾主張畫要“取其意氣所到”。謝榛主張“氣貴雄渾”。鄭板橋認為，畫需“一塊元氣團結而成”。章立誠認為“氣積而文昌”。劉熙載說：“書要具備陰陽二氣，大凡沉著屈郁，陰也；奇拔豪邁，陽也”。從以上論述可以看出，重氣的主張貫穿在中國文學藝術兩千多年的發(fā)展過程中。在中國畫創(chuàng)作中，對畫面整體的氣象、氣勢、氣韻以及筆氣、墨氣、色氣的理解和運用，至今仍然是一個十分值得重視并加以認真研究的課題。

　　 畫面至大至剛的整體氣象，即我們常說的“大氣”。只有作品大氣的畫家，才能稱為大家。大氣的作品，首先是整體，其次是微妙。粗獷近于草率，不能稱大氣。精細也不就是小氣。概括精練，必然大氣，繁瑣細碎，必然小氣。具有整體氣象的作品，又有豐富的變化，那就會達到遠看好，近看也好，既動人又耐看的效果。

　　 氣與勢是互相依存，互為表里的，氣虛而勢實。沈宗騫說：“氣之在是，亦即勢之在是也。氣以成勢，勢以御氣。勢可見而氣不可見。故欲得勢，必先培養(yǎng)其氣。氣能流暢，則勢自合拍”。氣是通過勢表現出來的，而勢則依賴于形的塑造。因此，塑造有動態(tài)的形，通過形的對比造勢，就能使畫面產生氣勢，而氣勢是作品大氣的重要因素之一。

　　 氣韻是畫面形象所具有的力度和韻律給觀者的感受。氣韻具有豐富的內涵，它包含氣和韻兩個相互聯系的方面和從技巧性進而為精神性的兩個層次。氣指的是作品所顯現的具有陽剛之力的氣勢、氣度和氣慨；韻指的是作品具有陰柔之美的風神、風度和風致。氣韻是通過具有力度和節(jié)奏的形象構成的和諧形態(tài)呈現出來的。方薰說：“氣盛則縱橫揮灑、機無滯礙，其間韻自生動矣！”氣足而后韻生。在不同的作品中，往往各有強弱，有以氣勝或以韻勝之別。

　　 筆氣、墨氣、色氣是構成作品形式美的重要因素，是鑒別作品藝術性高低的重要標志。論者以雅俗、文野、強弱、老嫩評鑒之，亦可以廟堂氣、山林氣、書卷氣、江湖氣區(qū)別之。

　　 氣是作品所體現的生命力。人的生命以具有力度和韻律的狀態(tài)呈現。人們希望在作品中體現人的本質力量，因而力度和韻律成為形式美的核心，成為古今中外無不遵循的藝術形式法則。從荊、關、巨、李到徐、朱、吳、齊、黃等歷代大家，雖然作品的題材不同、面貌有別，但都給人以沉雄蒼郁、大氣磅礴之感，絕無軟弱輕浮之病，而這正是中國畫傳統(tǒng)的精髓。

　　 作品氣韻之佳者，呈現以下狀態(tài)：

　　 雄澤、豪放、雋秀、清潤、勁健、沉著、縝密、自然、和暢，飄逸、含蓄、幽致，老辣、生拙、微妙、典雅。

　　 作品氣韻之不佳者，呈現以下狀態(tài)：

　　 板刻、郁結、淺薄、輕浮、軟弱、粗率、細碎、甜俗，以及膩、濁、贓、花、散、火、跳等等。

　　 二、境界深廣。境界即作品的意境、情境。王國維說：“一切景語皆語也”。意境是“境”與“情”的結晶，是作者與客觀自然景物交融所產生的感受，通過畫面形象表現出來，成為歌德所謂的“第二自然”。石濤說：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也……山川與予神遇而跡化也”。瑞士思想家阿米爾說：“一片自然風景是一個心靈的境界”。除畫面形象所呈現的境界外，中國畫還有一個獨特的拓展，深化境界的形式——題跋。從王冕、徐渭、金農、鄭燮到齊白石等畫家的許多作品都由于題跋飽含哲理和情趣，因而得以升華，達到更為深廣的藝術境界。

　　 三、格調高雅。格調是作品內容和形式所產生的綜合的藝術效果和精神風貌。它體現了作者的品格、修養(yǎng)、審美趣味和審美水平。高格調的作品必定吸取了前人優(yōu)秀的藝術成果、并有新的發(fā)展，有時代的風貌和作者鮮明的藝術個性。精湛的技巧是創(chuàng)作高格調作品的必要條件，然而精神境界才是決定因素。技術熟練不一定能創(chuàng)作出高格調的作品，如果熟練中帶有不良習氣和俗氣，則其格調必然低下。要重視畫面的藝術處理，刪繁就簡、實中有虛，求含蓄、避刻露。一以當十，融博大與精微于一體；計白當黑，令筆不到而意周。堅持把中國畫優(yōu)秀傳統(tǒng)中具有核心意義的審美要求用以指導創(chuàng)作實踐，就必然能夠不斷產生高格調的作品。

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