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杜高杰 幽壑霜林 2021年

　　 中國(guó)繪畫之精髓，是一個(gè)具有重大意義的命題。我們要“借古開今”、“化舊為新”、“推陳出新”，都必須首先認(rèn)識(shí)清楚“古”、“舊”、“陳”中有什么精華，供我們用以“借”、“化”、“推”。持虛無主義主張的人，認(rèn)為中國(guó)畫已落后于時(shí)代，不能和世界當(dāng)代藝術(shù)“接軌”，當(dāng)然不會(huì)下功夫去研究中國(guó)繪畫之精髓。帶有保守傾向的人則忽視中國(guó)繪畫改革創(chuàng)新的必要性，對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)繪畫中的精華與糟粕缺乏明晰的判斷與鑒別，滿足于既有形式的承襲。近百年來，我國(guó)的不少哲人和畫家，對(duì)中國(guó)畫的繼承和創(chuàng)新問題發(fā)表見解，其中不乏真知灼見。但對(duì)中國(guó)繪畫的精髓，進(jìn)行分析研究的文章，尚不多見，亟待就此凝聚共識(shí)，以推動(dòng)中國(guó)繪畫的繼承創(chuàng)新沿著正確的道路前行。

　　 中國(guó)繪畫有悠久的歷史，早在商、周時(shí)期的青銅器、陶器上就有多種動(dòng)物圖像和精美的花紋。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期則出現(xiàn)了壁畫和帛畫。我們現(xiàn)在已能見到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的“人物龍鳳帛畫”和“人物御龍帛畫”，作品形象生動(dòng)，線條流暢，畫面富于想象，構(gòu)圖處理也十分得當(dāng)。經(jīng)過二千幾百年的創(chuàng)作實(shí)踐和理論指引，形成了具有中華民族特色，卓立于世界藝術(shù)之林的中國(guó)繪畫。它所體現(xiàn)的創(chuàng)新精神，具有的精深理念、高致的審美要求，辯證的創(chuàng)作方法和技巧，以及歷代的經(jīng)典作品，構(gòu)成了中國(guó)繪畫之精髓。

　　 生生不已的創(chuàng)新精神

　　 首先，我們要繼承和弘揚(yáng)的是中國(guó)歷代哲人和優(yōu)秀畫家所倡導(dǎo)的創(chuàng)新精神。兩千多年前，我們的先賢就提出“革故鼎新”“茍日新，日日新，又日新”的理念。從漢、魏晉南北朝到隋唐是中國(guó)繪畫的創(chuàng)立時(shí)期，畫家們以社會(huì)和自然為師，作品大都具有原創(chuàng)性，因而尚不存在強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新的問題。宋起，開臨仿之風(fēng)，提倡創(chuàng)新，就成為推動(dòng)繪畫創(chuàng)作順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的重要?jiǎng)恿α?。蘇軾響亮地提出要“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，并首創(chuàng)以朱色畫竹。同時(shí)期的米芾以大混點(diǎn)寫云山，迥異時(shí)風(fēng)。當(dāng)代法國(guó)油畫大家稱近一千年前的米芾為十足的現(xiàn)代派。稍后，梁楷作“潑墨仙人圖”創(chuàng)人物畫大寫意之先河。明代李應(yīng)楨說：“破都是功夫，何至隨人腳跟”。個(gè)性狂放的徐渭則更為鮮明地強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要有“真我面目”，“時(shí)露已筆意者，始稱高手”。他以其激情放逸的大寫意花卉創(chuàng)一代新風(fēng)，影響深遠(yuǎn)。至清代雖然盛行仿古之風(fēng)，但石濤、八大、楊州八怪等畫家仍然有不少創(chuàng)新之作。即使許多評(píng)論家認(rèn)為是仿古派的代表“四王”，也有表現(xiàn)生活自具面貌的作品。其中尤以被稱為“集大成”的王石谷，無論是構(gòu)思、構(gòu)圖、造型及筆墨技法，都有異于前人，超越前人之處，他不僅領(lǐng)銜創(chuàng)作大型歷史畫“康熙南巡圖”，而且創(chuàng)作了不少有生活氣息、有生動(dòng)形象的山水畫作品。他“隨意點(diǎn)墨，天趣飛翔”、“自喜不復(fù)為流派所惑，而稍稍可以自信矣”。王石谷不應(yīng)是“改良中國(guó)畫的最大障礙”而應(yīng)是中國(guó)畫精髓的繼承者，是學(xué)習(xí)中國(guó)山水畫起步的良師。當(dāng)然，最具創(chuàng)新意識(shí)的是石濤，他提出“借古開今”“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。他說：“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑。揭我之須眉?？v有時(shí)觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也。我于古何師而不化之有？”三百幾十年前石濤發(fā)出的上述令人振聾發(fā)聵的見解，至今仍然值得我們領(lǐng)會(huì)和深思。他的創(chuàng)新意識(shí)對(duì)稍后于他的“揚(yáng)州八怪”及其他具有鮮明個(gè)人風(fēng)格的畫家無疑產(chǎn)生了積極的作用。一百年前金城說：“無舊無新，新即是舊，化其舊雖舊亦新，泥其新，雖新亦舊”以辯證發(fā)展的觀念，深刻闡明了新和舊的關(guān)系，提倡化舊為新。當(dāng)代齊白石云：“逢人恥聽說荊關(guān)”，衰年變法，闖出了中國(guó)畫的一片新天地。林風(fēng)眠、徐悲鴻，李可染等，在中西交融的創(chuàng)作實(shí)踐中，走出了各具風(fēng)貌的創(chuàng)新之路。李可染提出：“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來”，對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展創(chuàng)新起了積極的指導(dǎo)作用。潘天壽認(rèn)為：“一切文藝作品，都應(yīng)具有時(shí)代思想和時(shí)代精神”“我們借古開今，不能借古代今，‘借古’是手段，‘開今’是目的?！彼宰约壕哂袧庥魰r(shí)代生活氣息，勁健雄強(qiáng)的畫風(fēng)，體現(xiàn)了他的創(chuàng)新精神。在他的主持下，浙江美術(shù)學(xué)院（中國(guó)美院前身）的中國(guó)畫教學(xué)，把扎實(shí)的造型基礎(chǔ)磨練（素描、結(jié)構(gòu)素描、白描）和中國(guó)傳統(tǒng)的筆墨審美要求結(jié)合起來，從上世紀(jì)50年代開始，逐步形成了浙派人物畫的技法體系和鮮明畫風(fēng)，成為當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)新的旗幟。綜觀中國(guó)繪畫史，凡是具有個(gè)人面貌有成就的畫家，無不具有創(chuàng)新意識(shí)。新的時(shí)代要求中國(guó)畫也要做到創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性發(fā)展。我們應(yīng)該把先賢們的創(chuàng)新精神發(fā)揚(yáng)光大，落到實(shí)處，使中國(guó)畫創(chuàng)作煥發(fā)出生生不息，日新月異的嶄新面貌。

　　 鮮明的特色和獨(dú)具的優(yōu)勢(shì)

　　 中國(guó)畫的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，我以為可以概括為以下六點(diǎn)：

　　 一、重意寄情。所有的藝術(shù)作品都是有“意”的，但卻存在著輕重，強(qiáng)弱、隱顯之別。中國(guó)畫重意寄情源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，一千七百年前，宋·宗炳提出，圣人含道映物，賢者澄懷味象，開重意寄情主張之先河。唐荊浩提出：“凡畫山水，意在筆先”，張彥遠(yuǎn)提出“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”。自此，重意寄情成為中國(guó)畫的首要要求和鮮明特色。在中國(guó)畫的花卉作品中，松、柏、梅、蘭、竹、菊等等都成為人格化的形象，賦予了不同的寓意，與西方的靜物畫大相徑庭，就藝術(shù)格調(diào)而言，在這個(gè)領(lǐng)域，可以說是高于西方繪畫的。

　　 二、突破時(shí)空局限，以大觀小，移步換景（亦稱散點(diǎn)透視）取舍自由。突破時(shí)空局限，是浪漫主義的創(chuàng)作方法，天上人間，四時(shí)景物，都可以組合在一幅超出正常視角范圍的長(zhǎng)卷或立軸之中。而以大觀小，則是拓寬視域的高超手法，從兩千年前東晉顧愷之的“洛神賦”圖卷起到張擇端的“清明上河圖”王希孟的“千里江山圖”黃公望的“富春山居圖”等等，都是這種表現(xiàn)方法的杰出運(yùn)用。先賢們用這種只有“無人機(jī)”航拍才有的視覺形象來組織畫面，不能不被看成是超前的卓越的創(chuàng)作方法。而在西方架上繪畫中是沒有這一類突破時(shí)空局限的作品的。

　　 三、強(qiáng)調(diào)具有骨氣的筆墨在造型和表現(xiàn)作者精神氣質(zhì)中的作用。筆墨不只是一種工具材料，也不僅是一種表現(xiàn)方法，而是精神的載體。從南齊謝赫在“古畫品錄”中提出“骨法用筆”起，歷代論著，均重筆墨。清·沈宗騫云：“若不是筆墨，縱好的局法，總不是畫”。筆墨是衡量中國(guó)畫水平的重要標(biāo)準(zhǔn)，是中國(guó)畫優(yōu)秀傳統(tǒng)的十分重要的組成部分。

　　 四、以點(diǎn)線為主的造型技巧，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)事物的形質(zhì)，不重光影，而以輕重、疏密、繁簡(jiǎn)濃淡的變化塑造形象，區(qū)別于西方二十世紀(jì)之前大都以明暗面塑造形象的技法。經(jīng)過千錘百煉，使點(diǎn)、線具有獨(dú)立的審美價(jià)值。所謂：“點(diǎn)如高山墜石”，強(qiáng)調(diào)點(diǎn)的重量感。而“一波三折”“無往不復(fù)，無垂不縮”“ 平、留、園、重、變”則使線產(chǎn)生豐富的耐人尋味的美，使中國(guó)畫呈現(xiàn)出獨(dú)特的美的形態(tài)。

　　 五、大膽而巧妙的虛實(shí)處理，強(qiáng)化作品的概括性，含蓄性。虛的手法主要是簡(jiǎn)化形象，減弱對(duì)比、置以煙云，乃至虛之為白地。人物、花卉作品中背景空白，山水作品中大小不同的空白俱為虛的部分。笪重光《畫筌》云：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”。畫面虛實(shí)處理得好，既突出了主體，又使畫面有很強(qiáng)的節(jié)奏感，避免了繁瑣，增強(qiáng)了含蓄性，給予讀者更多想象回味的空間。

　　 六、形象、詩文、題跋，鈐印組成一幅有機(jī)的相得益彰的畫面。詩、書、畫、印的和諧統(tǒng)一，使畫面更加充實(shí)、內(nèi)涵更加豐富。詩書畫印有機(jī)的、完美的結(jié)合，經(jīng)歷了一千多年的發(fā)展過程，至明清臻于完善。從王冕、徐渭、金農(nóng)、鄭板橋到吳昌碩、齊白石、潘天壽等大家都留下了極具意趣的題跋，增強(qiáng)了作品的藝術(shù)質(zhì)量和欣賞價(jià)值。其中齊白石的題跋，意趣最為突出，充分顯示了他對(duì)生活的感悟能力和“借題發(fā)揮”的過人之處。題跋為中國(guó)畫獨(dú)具的形式，作者需要具備詩、文、書法乃至歷史和哲學(xué)的修養(yǎng)，這是一種需要長(zhǎng)期積累修煉的“畫外功”。弘揚(yáng)中國(guó)畫的這一特色，十分必要。就此而言，正是中國(guó)畫當(dāng)前創(chuàng)作中的一個(gè)薄弱環(huán)節(jié)，需要引起中國(guó)畫界的高度重視并為之付出不懈的努力！

　　 博大精深的審美要求

　　 以上六個(gè)方面分析了中國(guó)畫的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，而衡量中國(guó)畫作品的藝術(shù)質(zhì)量和水平，則需要遵循中華優(yōu)秀文化的審美要求，在我看來，可概括為以下三點(diǎn)：

　　 一、氣韻充盈，氣是中華傳統(tǒng)文化中一個(gè)十分重要的概念。從二千年前孟子提出：“其為氣也，至大至剛”、“我養(yǎng)吾浩然之氣”，到近代吳昌碩“苦鐵畫氣不畫形”的主張，其間有眾多哲學(xué)家、文學(xué)家和書畫家，圍繞“氣”作了精辟的論述。舉其要者有：曹丕的“文以氣為主，氣之清濁有體”，謝赫的“氣韻生動(dòng)是也”，張懷瓘的：“風(fēng)神骨氣者居上”，李世民的“心合于氣，氣合于心”，“神氣沖和為妙?！表n愈的“氣盛則言之短長(zhǎng)與聲之高下者皆宜”。白居易認(rèn)為文人的粹靈之氣“凝為性、發(fā)為志，散為文”。荊浩把氣作為六要之首。他說：“似者得其形遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛”、“項(xiàng)容放逸不失真元?dú)庀蟆眳堑雷诱f：“筆勝于象，骨氣自高”。蘇軾主張畫要“取其意氣所到”。謝榛主張“氣貴雄渾”。鄭板橋認(rèn)為，畫需“一塊元?dú)鈭F(tuán)結(jié)而成”。章立誠(chéng)認(rèn)為“氣積而文昌”。劉熙載說：“書要具備陰陽二氣，大凡沉著屈郁，陰也；奇拔豪邁，陽也”。從以上論述可以看出，重氣的主張貫穿在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)兩千多年的發(fā)展過程中。在中國(guó)畫創(chuàng)作中，對(duì)畫面整體的氣象、氣勢(shì)、氣韻以及筆氣、墨氣、色氣的理解和運(yùn)用，至今仍然是一個(gè)十分值得重視并加以認(rèn)真研究的課題。

　　 畫面至大至剛的整體氣象，即我們常說的“大氣”。只有作品大氣的畫家，才能稱為大家。大氣的作品，首先是整體，其次是微妙。粗獷近于草率，不能稱大氣。精細(xì)也不就是小氣。概括精練，必然大氣，繁瑣細(xì)碎，必然小氣。具有整體氣象的作品，又有豐富的變化，那就會(huì)達(dá)到遠(yuǎn)看好，近看也好，既動(dòng)人又耐看的效果。

　　 氣與勢(shì)是互相依存，互為表里的，氣虛而勢(shì)實(shí)。沈宗騫說：“氣之在是，亦即勢(shì)之在是也。氣以成勢(shì)，勢(shì)以御氣。勢(shì)可見而氣不可見。故欲得勢(shì)，必先培養(yǎng)其氣。氣能流暢，則勢(shì)自合拍”。氣是通過勢(shì)表現(xiàn)出來的，而勢(shì)則依賴于形的塑造。因此，塑造有動(dòng)態(tài)的形，通過形的對(duì)比造勢(shì)，就能使畫面產(chǎn)生氣勢(shì)，而氣勢(shì)是作品大氣的重要因素之一。

　　 氣韻是畫面形象所具有的力度和韻律給觀者的感受。氣韻具有豐富的內(nèi)涵，它包含氣和韻兩個(gè)相互聯(lián)系的方面和從技巧性進(jìn)而為精神性的兩個(gè)層次。氣指的是作品所顯現(xiàn)的具有陽剛之力的氣勢(shì)、氣度和氣慨；韻指的是作品具有陰柔之美的風(fēng)神、風(fēng)度和風(fēng)致。氣韻是通過具有力度和節(jié)奏的形象構(gòu)成的和諧形態(tài)呈現(xiàn)出來的。方薰說：“氣盛則縱橫揮灑、機(jī)無滯礙，其間韻自生動(dòng)矣！”氣足而后韻生。在不同的作品中，往往各有強(qiáng)弱，有以氣勝或以韻勝之別。

　　 筆氣、墨氣、色氣是構(gòu)成作品形式美的重要因素，是鑒別作品藝術(shù)性高低的重要標(biāo)志。論者以雅俗、文野、強(qiáng)弱、老嫩評(píng)鑒之，亦可以廟堂氣、山林氣、書卷氣、江湖氣區(qū)別之。

　　 氣是作品所體現(xiàn)的生命力。人的生命以具有力度和韻律的狀態(tài)呈現(xiàn)。人們希望在作品中體現(xiàn)人的本質(zhì)力量，因而力度和韻律成為形式美的核心，成為古今中外無不遵循的藝術(shù)形式法則。從荊、關(guān)、巨、李到徐、朱、吳、齊、黃等歷代大家，雖然作品的題材不同、面貌有別，但都給人以沉雄蒼郁、大氣磅礴之感，絕無軟弱輕浮之病，而這正是中國(guó)畫傳統(tǒng)的精髓。

　　 作品氣韻之佳者，呈現(xiàn)以下狀態(tài)：

　　 雄澤、豪放、雋秀、清潤(rùn)、勁健、沉著、縝密、自然、和暢，飄逸、含蓄、幽致，老辣、生拙、微妙、典雅。

　　 作品氣韻之不佳者，呈現(xiàn)以下狀態(tài)：

　　 板刻、郁結(jié)、淺薄、輕浮、軟弱、粗率、細(xì)碎、甜俗，以及膩、濁、贓、花、散、火、跳等等。

　　 二、境界深廣。境界即作品的意境、情境。王國(guó)維說：“一切景語皆語也”。意境是“境”與“情”的結(jié)晶，是作者與客觀自然景物交融所產(chǎn)生的感受，通過畫面形象表現(xiàn)出來，成為歌德所謂的“第二自然”。石濤說：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也……山川與予神遇而跡化也”。瑞士思想家阿米爾說：“一片自然風(fēng)景是一個(gè)心靈的境界”。除畫面形象所呈現(xiàn)的境界外，中國(guó)畫還有一個(gè)獨(dú)特的拓展，深化境界的形式——題跋。從王冕、徐渭、金農(nóng)、鄭燮到齊白石等畫家的許多作品都由于題跋飽含哲理和情趣，因而得以升華，達(dá)到更為深廣的藝術(shù)境界。

　　 三、格調(diào)高雅。格調(diào)是作品內(nèi)容和形式所產(chǎn)生的綜合的藝術(shù)效果和精神風(fēng)貌。它體現(xiàn)了作者的品格、修養(yǎng)、審美趣味和審美水平。高格調(diào)的作品必定吸取了前人優(yōu)秀的藝術(shù)成果、并有新的發(fā)展，有時(shí)代的風(fēng)貌和作者鮮明的藝術(shù)個(gè)性。精湛的技巧是創(chuàng)作高格調(diào)作品的必要條件，然而精神境界才是決定因素。技術(shù)熟練不一定能創(chuàng)作出高格調(diào)的作品，如果熟練中帶有不良習(xí)氣和俗氣，則其格調(diào)必然低下。要重視畫面的藝術(shù)處理，刪繁就簡(jiǎn)、實(shí)中有虛，求含蓄、避刻露。一以當(dāng)十，融博大與精微于一體；計(jì)白當(dāng)黑，令筆不到而意周。堅(jiān)持把中國(guó)畫優(yōu)秀傳統(tǒng)中具有核心意義的審美要求用以指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐，就必然能夠不斷產(chǎn)生高格調(diào)的作品。

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