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趙無(wú)極（1921-2013）

　　二十世紀(jì)中國(guó)藝壇經(jīng)歷著傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代化蛻變，是借古開今或是借洋興中，不同的方式和途徑繪出了斑斕的時(shí)代之畫。而在中西融合的繪畫道路上，趙無(wú)極無(wú)疑留下了一抹濃重的顏色。

　　他對(duì)藝術(shù)形式意義的理解，極具個(gè)人特色的繪畫語(yǔ)言以及從文化根源里對(duì)東方神韻與西方形色的探索，為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造了一種新的方向與可能。

▲2022西泠秋拍Lot 1478趙無(wú)極（1921-2013） 26.1.66布面 油畫1966年作

簽名：無(wú)極 ZAO（背）ZAO WOU-KI 26.1.66

出版：1.《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展》P44，中國(guó)美術(shù)館編，2005年。

2.《趙無(wú)極1935-2008》P170，Kwai Fung 出版，香港，2009年。

展覽：“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展”，韓國(guó)首爾藝術(shù)中心，首爾，2005年。

說(shuō)明：1.附藝術(shù)家親簽作品保證書。

2.附倫敦Opera畫廊作品保證書。

61.5×50.5cm

RMB: 5,500,000-7,500,000

作品保證書

　　趙無(wú)極自幼接受了傳統(tǒng)的國(guó)學(xué)教育，在杭州藝專學(xué)后又赴法國(guó)留學(xué)，研究西方古典繪畫的同時(shí)亦受到塞尚、馬蒂斯、畢加索、克利等早期現(xiàn)代派及藝術(shù)大師的影響。他是在西方，以巴黎，重新發(fā)現(xiàn)了中國(guó)，重新找到了藝術(shù)的本源。

　　二十世紀(jì)五十年代時(shí)，趙無(wú)極開始創(chuàng)作抽象油畫，他將中國(guó)畫的筆墨韻致與西方 現(xiàn)代藝術(shù)的形式、色彩結(jié)合起來(lái)，以類似抽象表現(xiàn)主義的手法來(lái)描述中國(guó)文化意識(shí)中的萬(wàn)千意象。

　　六十年代是趙無(wú)極的藝術(shù)成熟期，畫家進(jìn)一步擺脫了物像的束縛，用復(fù)雜多變的空間、撲朔迷離的光線色彩和自由揮寫的筆觸來(lái)表達(dá)內(nèi)在的感受。

　　七十年代以后，趙無(wú)極畫風(fēng)再變——畫家再一次追溯中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的水墨語(yǔ)言，以高度寫意的手法來(lái)處理油彩顏料，在畫布上渲染、營(yíng)造出一種氤氳的、詩(shī)意的夢(mèng)幻效果。

1946年，趙無(wú)極（右一）和老師林風(fēng)眠等人攝于杭州

　　在1950年末的數(shù)次紐約之旅中，趙無(wú)極領(lǐng)略到美國(guó)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)以及行動(dòng)繪畫理論，并評(píng)論到：“他們的畫作充滿著自由、狂暴以及清新。我喜歡他們狂暴的一面，以及他們將顏料播撒在畫布的形態(tài)，彷佛他們既不背負(fù)任何過(guò)去，也不傳承任何傳統(tǒng)”。

　　另一方面，1950年代中期，日本前衛(wèi)書法的蓬勃發(fā)展，也令趙無(wú)極與前衛(wèi)書法的方向不謀而合，同樣以籍由古老的形式，去探索新的創(chuàng)造力的現(xiàn)代精神氣質(zhì)。趙無(wú)極在晚年回憶起60年代的歷程，曾說(shuō)“我那十年時(shí)間全速前進(jìn)，像駕駛跑車一樣”。

　　在1959年，趙無(wú)極對(duì)于繪畫的思考進(jìn)入了另一個(gè)進(jìn)階的層次，他說(shuō)：“我想畫看不見(jiàn)的東西，生命之氣、風(fēng)、動(dòng)力、形體的生命?！彼o自己的新課題是，如何不以任何具象的符號(hào)，僅用色彩與線條來(lái)表現(xiàn)‘抽象’之物？如我們雖然眼見(jiàn)不到風(fēng)，但風(fēng)是實(shí)際存在的，是能被感知的自然。而如何表現(xiàn)風(fēng)動(dòng)的生命之氣？趙無(wú)極顯然從寫意的狂草之筆和氣韻中找到了答案。

　　1959年，趙無(wú)極在巴黎買下一座倉(cāng)庫(kù)改建成為一個(gè)工作室，1963年改建工程完畢。工作室的設(shè)計(jì)旨在與外界完全隔絕，沒(méi)有通向外面的窗戶，只有一個(gè)玻璃屋頂用來(lái)采光，這個(gè)空間被認(rèn)定是一個(gè)孤立的工作場(chǎng)所，盡力避免任何與相鄰的真實(shí)世界的接觸。畫室成了某類冥想的密室，不受干擾。趙無(wú)極這樣的設(shè)計(jì)，就是希望脫離塵世間，甚至大自然的各種物象的限制，讓心靈釋放在畫布上，開創(chuàng)一種新的可能性。

《26.1.66》 作品局部

黑色帶有強(qiáng)烈書寫性的線條以若山脊連綿的姿態(tài)自中心往外迸發(fā)開來(lái)

　　在《26.1.66》畫布上，趙無(wú)極選用了土褐、銘黃，那些屬于自然與土地的色彩為主色，配合筆刷雄健地快速移動(dòng)，在背景創(chuàng)造了一個(gè)幽邈的空間，在那中心，黑色帶有強(qiáng)烈書寫性的線條以若山脊連綿的姿態(tài)自中心往外迸發(fā)開來(lái)，當(dāng)中每一筆、每一道線都有其各自的表情與功效。它們勁氣相連，一氣呵成。線條的筋骨源自藝術(shù)家深厚的書法底蘊(yùn)。

　　于畫面中馳騁的線條如狂草記下創(chuàng)作的運(yùn)動(dòng)與節(jié)奏，它們時(shí)重若奔雷墜石，時(shí)輕若懸針垂露，在我們眼前交織出動(dòng)人心魄的奇景，畫家若將宇宙的呼吸與大地生成時(shí)劇烈的張力融為一爐化于筆下，中國(guó)寫意山水里所強(qiáng)調(diào)的書寫性與筆墨奔放的節(jié)奏，在此亦以嶄新的面貌向我們展現(xiàn)。

《26.1.66》 局部土褐、銘黃配合筆刷雄健地快速移動(dòng)，創(chuàng)造了一個(gè)幽邈的空間

藝術(shù)家簽名

　　趙無(wú)極以抽象之筆，將中國(guó)千年的寫意美學(xué)精粹的元素，用西方的媒材來(lái)作創(chuàng)新的轉(zhuǎn)化表現(xiàn)，此讓他在西方抽象表現(xiàn)主義的浪潮中卓絕而立，也讓他奠定了在藝術(shù)成就上無(wú)可撼動(dòng)的地位。如同文學(xué)家程抱一所說(shuō)：「趙無(wú)極的藝術(shù)命運(yùn)并非僅僅是個(gè)人的，它與數(shù)千年的中國(guó)繪畫藝術(shù)的發(fā)展演變密切相關(guān)。這根本的事實(shí)非但不曾削弱藝術(shù)家個(gè)人探索的價(jià)值，反而使之更具打動(dòng)人心的力量。事實(shí)上，得益于其人的作品，中國(guó)繪畫于其中滯留了超過(guò)一世紀(jì)的漫長(zhǎng)期待似乎得以結(jié)束。于中西方之間早應(yīng)發(fā)生的真正共生第一次出現(xiàn)了。

　　趙無(wú)極曾說(shuō)：「書法是一種自我揭露的姿態(tài)」，來(lái)用這種熟悉的姿態(tài)去營(yíng)造時(shí)間的動(dòng)態(tài)與空間的筑造。他借助書法運(yùn)勢(shì)，以及抽象表現(xiàn)主義的精神，將筆的動(dòng)態(tài)、遐思的脈動(dòng)和畫家心情回環(huán)往覆。在每個(gè)側(cè)、勒、努、趯、策、掠的轉(zhuǎn)圜間，揮灑出皴擦、暈染、濃淡、枯潤(rùn)等等的色調(diào)及技法變化，交織成致密的視覺(jué)節(jié)奏；細(xì)密而又多轉(zhuǎn)折的筆觸，線條之間彼此交錯(cuò)、斷裂、拼合、躍動(dòng)，形成各種錯(cuò)綜、交織的節(jié)奏和視覺(jué)張力，如同在深邃的宇宙，無(wú)盡的繁星呼嘯而來(lái)，又仿如天地復(fù)興，生命蘇動(dòng)，破土而出，滾滾生機(jī)隱藏其中。

　　油彩筆觸間相互不斷沖撞、呼應(yīng)的對(duì)話，充滿視覺(jué)張力，更激蕩出天地渾沌間反復(fù)流轉(zhuǎn)不息的無(wú)盡觀賞意趣，在平和與激昂的運(yùn)筆起伏間，完美體現(xiàn)先人所倡「意在筆先、物我合一」的概念。

　　在中國(guó)哲學(xué)中，宇宙自然是大天地，人則是一個(gè)小天地。人和自然在本質(zhì)上是相通的，故一切人事均應(yīng)順乎自然規(guī)律，達(dá)到人與自然和諧。老子說(shuō)：「人法地，地法天，天法道，道法自然?！惯@其中的道就是無(wú)形之象，就是至小無(wú)內(nèi)、至大無(wú)外的一種抽象境界。

趙無(wú)極（后排中）與皮埃爾·洛布、雅克·杰曼、瑪麗亞·海倫娜·維埃拉·達(dá)席爾瓦、喬治·馬蒂厄和讓–保羅·利奧佩爾等藝術(shù)家在巴黎  

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