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　　撰文_夏可君

　　李可染先生的山水畫(huà)在二十世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)現(xiàn)代性的貢獻(xiàn)在于：接續(xù)齊白石的細(xì)膩與黃賓虹的渾厚，以自己面對(duì)自然風(fēng)光中的明暗變化而賦予生機(jī)的意蘊(yùn)，完美地體現(xiàn)出山水畫(huà)在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化中，與自然風(fēng)景之“有意味的形式”，并非是寫(xiě)實(shí)主義的寫(xiě)生再現(xiàn)，也不是主觀(guān)的表現(xiàn)主義，而是在面對(duì)自然風(fēng)光中，以其獨(dú)特的布局取舍與對(duì)比鋪排，并且在線(xiàn)條與色彩的感知關(guān)系中，表現(xiàn)筆墨的節(jié)奏變化，尤其在代表作上所體現(xiàn)出的明暗對(duì)比，光感之宇宙生機(jī)的意境表達(dá)，把濃墨與白光，氣感與光感，加以新的綜合，而形成光彩奪目的李家山水。

　　而作為李可染先生的大公子李玉雙先生（出生于1935年），自幼跟隨乃父學(xué)畫(huà)，盡管自己所學(xué)專(zhuān)業(yè)是理工科，1971年，李玉雙開(kāi)始研究人類(lèi)視覺(jué)與藝術(shù)的關(guān)系，制作相關(guān)模型并嘗試視覺(jué)試驗(yàn)，對(duì)于光學(xué)有深入研究，逐步形成一套獨(dú)特的觀(guān)察方法和繪畫(huà)體系。1973年開(kāi)始自覺(jué)創(chuàng)作水彩畫(huà)，后來(lái)主要選擇以油畫(huà)為主，幾十年的寫(xiě)生繪畫(huà)，發(fā)明出李玉雙自己稱(chēng)之為的“光編碼”畫(huà)法。李可染先生以水墨為主，而李玉雙則以油畫(huà)為主，材質(zhì)的不同導(dǎo)致了整個(gè)繪畫(huà)風(fēng)格與方法，乃至于哲學(xué)意味的不同，但其中又有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，闡明其中的相關(guān)差異，李家山水如何在對(duì)話(huà)中得以延續(xù)，是本文要做的一次嘗試研究。

　　首先，就筆墨線(xiàn)條上。

　　李可染先生跟隨齊白石學(xué)畫(huà)十年之久，尤其對(duì)于白石老人的“細(xì)慢”有直接體會(huì)，就是對(duì)于細(xì)節(jié)緩慢又準(zhǔn)確的描繪，一筆筆線(xiàn)條的嚴(yán)謹(jǐn)以及對(duì)比的節(jié)奏變化，尤其是能夠筆筆停頓又保持氣息連貫，這個(gè)工夫其實(shí)也是回到了宋代山水畫(huà)筆墨如錐畫(huà)沙般的正宗本源，仔細(xì)觀(guān)察李可染作品上的線(xiàn)條，無(wú)論大小粗細(xì)，都非常嚴(yán)謹(jǐn)精確，入紙三分，無(wú)論是山巒皴線(xiàn)還是房舍舟船，每一筆都賦予力度與情韻，而且節(jié)奏感非常強(qiáng)，這是李可染先生自覺(jué)強(qiáng)化的節(jié)奏！其中有著非常罕見(jiàn)的筆墨工夫與節(jié)奏的嚴(yán)格對(duì)比，這也是李可染先生可以進(jìn)入藝術(shù)史，其作品具有魅力之處，非常耐看而富有生機(jī)。

　　盡管李玉雙先生不畫(huà)水墨畫(huà)，主要是面對(duì)自然風(fēng)景的寫(xiě)生，以油畫(huà)棒和炭筆在紙上作畫(huà)，不同于傳統(tǒng)水墨同時(shí)也不同于西方油畫(huà)，但對(duì)于線(xiàn)條的要求同樣嚴(yán)格，也是一筆一筆的畫(huà)，無(wú)數(shù)線(xiàn)條的細(xì)節(jié)，在光線(xiàn)的顫動(dòng)中，體現(xiàn)出豐富而美妙的差異，而且?guī)缀蹩偸菨M(mǎn)幅的作品，線(xiàn)條與光線(xiàn)之間的變化關(guān)系得到了絕對(duì)表現(xiàn)，既要面對(duì)風(fēng)景而傳達(dá)細(xì)節(jié)變化，又要在繁密的線(xiàn)條中賦予節(jié)奏的韻律，李玉雙的風(fēng)景基本上是豎行的線(xiàn)條，因?yàn)檫@是面對(duì)樹(shù)木花草的形態(tài)與生長(zhǎng)性。

　　其次，就光的表達(dá)而言。

　　李可染畫(huà)的是山水畫(huà)，盡管學(xué)習(xí)了西方油畫(huà)對(duì)于光的明暗對(duì)比的方法，在畫(huà)面上對(duì)于自然光色的客觀(guān)變化有所尊重，但是，更多時(shí)候，還是按照山水畫(huà)的主觀(guān)意義賦予來(lái)強(qiáng)化光影對(duì)比，或者是光的強(qiáng)度與主導(dǎo)性，或者是明暗對(duì)比的強(qiáng)度，或者是賦予光色，或者是前后山巒色調(diào)的明暗變化層次。尤其在李玉雙先生經(jīng)常在乃父身邊學(xué)習(xí)與作畫(huà)，對(duì)此有著準(zhǔn)確而獨(dú)特的細(xì)致發(fā)現(xiàn)，就是他發(fā)現(xiàn)李可染先生繪畫(huà)主要是用“逆光”，讓光從背后滲透出來(lái)，生發(fā)出來(lái)，帶來(lái)一種意想不到的活力與涌動(dòng)的生機(jī)。

　　中國(guó)山水畫(huà)的奧秘就是要畫(huà)出宇宙之生機(jī)，李可染先生山水畫(huà)的貢獻(xiàn)就是在保留山水畫(huà)的筆墨線(xiàn)條的細(xì)致嚴(yán)格時(shí)，以自然的明暗之光以及藝術(shù)家主體自覺(jué)賦予的強(qiáng)光上，讓山水畫(huà)接納了光感，讓光的涌現(xiàn)體現(xiàn)宇宙生機(jī)的在場(chǎng)與飽滿(mǎn)，當(dāng)然這也是接續(xù)黃賓虹黑畫(huà)上對(duì)于光感留白的現(xiàn)代感知，而做了更為明確的開(kāi)拓。這個(gè)無(wú)疑給了李玉雙先生最好的啟發(fā)，

　　李玉雙說(shuō)到李可染對(duì)中國(guó)畫(huà)改進(jìn)的其中一項(xiàng)在于：“用直射光和逆光，這在古代繪畫(huà)里沒(méi)有。李可染說(shuō)這個(gè)逆光，從自然界來(lái)。“并且具體為：“老爺子（可染）后來(lái)在從化溫泉，它那里邊風(fēng)景特別好，有山有水，有亭子，突然在一天傍晚，看到那個(gè)色彩，它是逆光，后邊山比較深，上面有樹(shù)、亭子、人，底下有湖水，亮，他就把那個(gè)畫(huà)下來(lái)了，結(jié)果就產(chǎn)生了逆光山水?！?/p>

桂林陽(yáng)朔 2018年 紙本綜合材料 98cm*197cm

　　但李玉雙先生自己畫(huà)光的方式則不同，如同他自己所言：

　　“我研究，比如大腦神經(jīng)系統(tǒng)，到底它的形象感覺(jué)是什么樣，它的抽象感覺(jué)是什么樣，它里邊有神經(jīng)系統(tǒng)。有神經(jīng)活動(dòng)，現(xiàn)在世界上對(duì)大腦的研究已經(jīng)往前進(jìn)步很多，但是大腦的好多秘密還是不知道。就我的感覺(jué)來(lái)說(shuō)，大腦怎么解碼，比如說(shuō)一張畫(huà)，畫(huà)點(diǎn)顏色什么，你看那張畫(huà)什么也沒(méi)有，什么樹(shù)、山哪有那些東西，我畫(huà)一個(gè)燒餅，那燒餅?zāi)艹詥?？不能。?huà)個(gè)山，山能爬嗎？不能爬，畫(huà)個(gè)蘋(píng)果，蘋(píng)果能摘嗎？不能摘。就是說(shuō)畫(huà)上什么都沒(méi)有，只有光，沒(méi)有別的東西。就是只有光變成色彩變成什么，明暗關(guān)系等等。我把它叫光編碼。”

桂林陽(yáng)朔（局部）

　　我們?cè)诶钣耠p致敬李可染的這幅與桂林相關(guān)的作品上，我們可以看到李玉雙如何以油畫(huà)的手法來(lái)與重畫(huà)李可染的水墨，都是面對(duì)自然，李玉雙既傳達(dá)了光線(xiàn)，或者逆光的李氏筆法，以及對(duì)于前后層次的細(xì)微處理，左邊部分可以說(shuō)是李可染風(fēng)格感知的重構(gòu)，右邊部分則是李玉雙自己對(duì)于繪畫(huà)的理解，二者之間形成了很好的對(duì)話(huà)關(guān)系。

桂林陽(yáng)朔（局部）

　　讓我們仔細(xì)跟隨李玉雙先生的這個(gè)語(yǔ)句：“就是說(shuō)畫(huà)上什么都沒(méi)有，只有光，沒(méi)有別的東西。就是只有光變成色彩變成什么，明暗關(guān)系等等。我把它叫光編碼?！?/p>

　　繪畫(huà)就是接納光，畫(huà)上什么都沒(méi)有，只有光！就是要讓光得到充分顯示，如此的光編碼，不同于歷史上的各種光的表達(dá)藝術(shù)：不同于文藝復(fù)興的焦點(diǎn)透視——過(guò)于集中在一點(diǎn)上或者明暗變化過(guò)于象征化，不同于印象派對(duì)于光影變化的瞬間變化的感知——持續(xù)時(shí)間不能長(zhǎng)久，不同于修拉等人的點(diǎn)彩派對(duì)于光的科學(xué)編碼——缺少了生動(dòng)的微妙變化與自然鮮活的流動(dòng)性，不同于莫奈集中于睡蓮為中心的聚焦——后期的氣氛融合又消融物象而走向了準(zhǔn)抽象。

桂林陽(yáng)朔（局部）

　　李玉雙先生的這種光編碼的繪畫(huà)方式，倒是與塞尚晚期試圖以顫動(dòng)的色斑來(lái)表現(xiàn)整體氣氛的變化有著相通之處，塞尚對(duì)于物象有著色塊的描繪，但既非具象也非抽象，而是有著暗示，以便充分體現(xiàn)出光自身在不同物象上在空氣中穿越時(shí)，形成的視覺(jué)場(chǎng)，是色斑的斑斕閃爍的色塊，如同馬賽克一樣的光斑，建構(gòu)整個(gè)畫(huà)面。而李玉雙則保留了中國(guó)繪畫(huà)的精髓，就是線(xiàn)條的書(shū)寫(xiě)性，不是塞尚的色斑，以線(xiàn)條為基本的元素，融合光的粒子與波動(dòng)的雙重性，讓每一根線(xiàn)條，都體現(xiàn)出光色的顫動(dòng)，每一根線(xiàn)條都在躍動(dòng)起伏著，體現(xiàn)光的不同顫動(dòng)，并且體現(xiàn)出現(xiàn)場(chǎng)風(fēng)景的整體氣氛。

　　對(duì)于線(xiàn)條的這種細(xì)致入微與光線(xiàn)閃爍的表達(dá)，乃是要捕捉到自然的瞬間變化，并且凝聚起來(lái)。這來(lái)自于李玉雙的獨(dú)特感知與思維，這就需要我們仔細(xì)分析藝術(shù)家的感知或知覺(jué)模式，只有深入分析藝術(shù)家獨(dú)特的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)，我們才可能充分了解一個(gè)藝術(shù)家的貢獻(xiàn)與迷人之處：

　　其一是“格式塔式的整體知覺(jué)”——李可染先生的山水畫(huà)需要整體鋪排，尤其是明暗對(duì)比關(guān)系，建構(gòu)整個(gè)畫(huà)面的主次，結(jié)構(gòu)，順逆，形成視覺(jué)的張力。但李玉雙則是整體的氣氛與光感，沒(méi)有主次的明確區(qū)分，而且整個(gè)畫(huà)面被不同色彩充滿(mǎn)，看似有著綠意，但其實(shí)有著不同的混雜色彩，并且在其間閃爍條跳躍，并不走向畫(huà)面的穩(wěn)定。

　　其二是“空間性的分布知覺(jué)”——李可染是前后左右上下的明暗強(qiáng)弱對(duì)比，畫(huà)面凸顯出某種三維的深度，但又不是西方焦點(diǎn)透視的深度，而是明暗對(duì)比帶來(lái)的深度，尤其是逆光的運(yùn)用，已經(jīng)筆墨本身的凸凹表現(xiàn)力。而李玉雙則是在滿(mǎn)幅構(gòu)圖中發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)，讓無(wú)數(shù)細(xì)節(jié)在色彩的對(duì)比與閃爍中，一直在變化，把空間的二維平面性凸顯出來(lái)，風(fēng)景就是近在眼前，伸手可及，似乎就是自己大腦的投射，這非常接近于現(xiàn)在VR的三維視覺(jué)，把對(duì)象拉近拉遠(yuǎn)，似乎自己進(jìn)入了場(chǎng)景之中。但又不是三維的立體，因?yàn)檫@是滿(mǎn)幅的，無(wú)數(shù)的不同延展方向，似乎是四維的發(fā)散與多維度。

　　其三是“元素性的自然知覺(jué)”——這是把自然之水火土氣的元素性加以充分表現(xiàn)，從印象派以來(lái)自然的元素性得到了加強(qiáng)，無(wú)論是莫奈還是梵高都是凸顯自然物自身的色彩與光感，不是主體視覺(jué)，而是自然本身變化的豐富性，其繁盛或枯槁，李可染的方式讓自然的基本色調(diào)得到了強(qiáng)化，尤其通過(guò)紅色與黑色，通過(guò)光感的反射與氣化的模糊，凸顯了主觀(guān)色調(diào)與自然元素的共感強(qiáng)度，因此讓人過(guò)目難忘。但在李玉雙這里，自然的元素性得到了更為充分的表達(dá)，按照光編碼而展開(kāi)，就是藝術(shù)家不斷調(diào)整自己的視覺(jué)，不是去主觀(guān)的概念賦予，而是面對(duì)事實(shí)本身，讓自己的大腦似乎變成一面反射與折射的多維鏡子，一根根線(xiàn)條，一道道光斑，慢慢地去感知自然元素的變化，這是比印象派更為深入自然的方式，印象派主要集中于自然某一個(gè)時(shí)段的光影變化，一般時(shí)間不會(huì)太長(zhǎng)，盡管后期塞尚就是要解決自然的整體氛圍的飽滿(mǎn)振顫與物象無(wú)數(shù)細(xì)節(jié)之間的過(guò)渡關(guān)系，開(kāi)始進(jìn)入自然整體光感與氣氛如何得到整體的思考。

　　這也是為什么李玉雙先生會(huì)自覺(jué)地把自己的繪畫(huà)表達(dá)為“光編碼“的方式。在李玉雙這里，面對(duì)一處風(fēng)景，所花費(fèi)的時(shí)間之久，實(shí)乃罕見(jiàn)，持久的坐入到風(fēng)景之中，似乎成為了風(fēng)景的一部分，成為了一棵樹(shù)。與自然本身一道持久的共在與感受，就是莊子所言的捕蟬老者——吾執(zhí)臂也若槁木之枝，似乎就是讓自己成為自然風(fēng)景的一部分，讓自己的大腦神經(jīng)充分接受自然的信息，不是對(duì)象化，不是概念化，不是分類(lèi)，而是把視覺(jué)感知還原為一根根的光線(xiàn)——以及色彩閃爍的光斑，就如同神經(jīng)纖維及其突觸，在信息的傳遞中，也就是光的穿透中，形成不同的強(qiáng)弱閃爍，同時(shí)，光也形成光斑，在跳躍和閃爍，因此需要去編織它們，它們并沒(méi)有固定的位置，而是需要在畫(huà)家的畫(huà)布上交織起來(lái)。

　　正是這種面對(duì)自然之光的細(xì)致分解，光線(xiàn)與事物形態(tài)的結(jié)合，光斑和物象之間模糊的關(guān)系，在繪畫(huà)上按照明暗對(duì)比，按照細(xì)膩的節(jié)奏變化，加以重新編碼組織，讓李玉雙的繪畫(huà)，如此復(fù)雜飽滿(mǎn)，充分無(wú)限生機(jī)。

山林 73cm×143cm 丙烯水墨宣紙 2000年

　　但它不是主體表現(xiàn)主義的——而是讓情感在自然自身的變化，比如枯榮中顯露出來(lái)，不是抽象表現(xiàn)主義的——整體看雖然好似抽象繪畫(huà)但其實(shí)有著無(wú)數(shù)的風(fēng)景的細(xì)節(jié)，季節(jié)的草木是得到了客觀(guān)表現(xiàn)的，不是中國(guó)式寫(xiě)意——不是縱筆書(shū)寫(xiě)時(shí)的大概與簡(jiǎn)約化，也不是中國(guó)式的寫(xiě)生——都僅僅是快速潦草地捕獲大意而已，而是深入到無(wú)數(shù)的細(xì)節(jié)。這都來(lái)自于“光編碼”的繪畫(huà)方式，必須持久面對(duì)對(duì)象，以一根根“線(xiàn)光”及其“光斑”的閃爍，來(lái)建構(gòu)畫(huà)面的細(xì)節(jié)，以及形成整體的氣氛。

　　仲尼適楚，出于林中，見(jiàn)痀僂者承蜩，猶掇（之也。仲尼曰：“子巧乎！有道邪？”曰：“我有道也……吾處身也，若厥株拘；吾執(zhí)臂也，若槁木之枝；雖天地之大，萬(wàn)物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不側(cè)，不以萬(wàn)物易蜩之翼，何為而不得！”孔子顧謂弟子曰：“用志不分，乃凝于神，其佝僂丈人之謂乎！”（選自《莊子·達(dá)生》）

　　因此，這就形成第四種感知方式——“整體氣氛的知覺(jué)”，這就是莊子所言的“用志不分，乃凝于神！”就是集中注意力，這個(gè)注意力的集中，不是來(lái)自于主體的強(qiáng)化，而是來(lái)自于對(duì)于自然的持久關(guān)注，是充分放下自我，接受來(lái)自于自然的信息，但其中并不缺乏剪裁，但整體上，卻有著不同的安排。對(duì)于李可染先生，帶有人工剪裁整體布局的有意安排，但李玉雙的更為客觀(guān)，這是他自己明確感知到的整體對(duì)比：

　　“一個(gè)種子怎么能成為小樹(shù)呢，天氣有時(shí)候會(huì)刮風(fēng)，正常比如說(shuō)刮的西北風(fēng)，這個(gè)小樹(shù)在這兒，這個(gè)小樹(shù)刮得東倒西歪，最后就躺到大樹(shù)身上了，植物它也有感覺(jué)，像人的母子關(guān)系，有一回我畫(huà)荷葉，在龍?zhí)逗耶?huà)荷葉，畫(huà)線(xiàn)描。畫(huà)著畫(huà)著我感覺(jué)荷葉本身它是有感覺(jué)的，比如說(shuō)對(duì)這個(gè)光肯定有感覺(jué)，我這個(gè)葉子我往上長(zhǎng)的時(shí)候，我要往光的這個(gè)地方長(zhǎng)，因?yàn)樗泄庹?，吸收這個(gè)光。所以它的那個(gè)好多荷葉長(zhǎng)到一塊，荷葉梗，從里邊出芽往上長(zhǎng)，出來(lái)在旁邊碰到到荷葉，怎么辦呢，有的那不行啊，你擋住我了，它有感覺(jué)，這個(gè)荷葉它就從旁邊拐個(gè)彎長(zhǎng)出來(lái)了。老爺子提這個(gè)剪裁，除了人工的剪裁以外，自然界本身也做了好多剪裁。換句話(huà)說(shuō)，藝術(shù)就是一種剪裁的東西。不可能全息，把自然界全部信息都畫(huà)出來(lái)，不可能。老爺子說(shuō)的，絕對(duì)的完美是不存在的?！?/p>

山林（局部）

　　隨之，李玉雙指出了剪裁的差異——這是自然界自身的剪裁：

　　“這個(gè)剪裁自然界本身就會(huì)剪裁，不是說(shuō)一定我這個(gè)畫(huà)家來(lái)剪裁，怎么叫自然界本身會(huì)剪裁，你比如說(shuō)一個(gè)樹(shù)吧，或者一個(gè)蘋(píng)果吧，它怎么剪裁。一個(gè)蘋(píng)果在那兒，有一個(gè)蘋(píng)果，光照到它，它反射光我才能看見(jiàn)，才能把它畫(huà)下來(lái)。這時(shí)候已經(jīng)剪裁了，剪裁什么呢，蘋(píng)果它有外頭里頭啊，光只能照外頭，外頭反射光，里頭沒(méi)有，不反射光，里頭東西全部剪裁。光表現(xiàn)外邊的東西，這就是自然界的一個(gè)剪裁。蘋(píng)果到眼睛里了，再進(jìn)一步剪裁。怎么剪裁，你眼睛會(huì)那個(gè)，我睜大眼睛，睜小眼睛，我調(diào)節(jié)這個(gè)焦距，就跟照相似的，調(diào)節(jié)焦距或者模糊焦距，閃焦。你用閃焦模糊了，看不清了剪裁了。你要用這個(gè)聚焦，你這個(gè)東西聚焦，旁邊東西又是散焦，旁邊東西變模糊了，它又變清楚了。這把旁邊東西又剪裁，這是眼睛里的剪裁?！?/p>

山林（局部）

　　——再次回到了視覺(jué)本身，即李玉雙的繪畫(huà)方式或繪畫(huà)的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)，這是把自己的視覺(jué)照相機(jī)化，如同照相式的拍攝以及聚焦，如此一說(shuō)，看起來(lái)是把自己的視覺(jué)感知機(jī)械化了，或者如同印象派與技術(shù)的對(duì)應(yīng)，但其實(shí)，在裁剪與聚焦的來(lái)回調(diào)節(jié)中，即在畫(huà)家眼睛里的裁剪中，在大腦整體的感知中，不是一個(gè)對(duì)象，不是一種分類(lèi)邏輯，而是多維度的同時(shí)感知，這是聚精會(huì)神的靈魂感知，不是機(jī)械的方式，而是“聚精”與“會(huì)神”：聚集那些明確的線(xiàn)條或光線(xiàn)——這是聚焦強(qiáng)化，匯集那些閃爍的光斑——這是閃焦模糊，同時(shí)把二者加以綜合，無(wú)時(shí)不刻，每一處都體現(xiàn)這種張力。

　　李玉雙在2007-2008年所畫(huà)的《山林》這幅杰作，就是最好的體現(xiàn)。

山林（局部）

　　最后，則是意境與魂魄的關(guān)系。

　　李可染先生的繪畫(huà)，畫(huà)出了自然的魂魄，就是把強(qiáng)烈的光感與生長(zhǎng)的氣息完美融合起來(lái)，讓我們感知到自然無(wú)限涌動(dòng)的生機(jī)，以及筆墨工夫的細(xì)膩?zhàn)兓?，同時(shí)體驗(yàn)到自然宏大的氣勢(shì)與線(xiàn)條迷人的節(jié)奏，而感受到人性與天地的共感，自然的魂魄在繪畫(huà)中得到了活潑的表達(dá)，這就是山水畫(huà)的意境。

　　而對(duì)于李玉雙而言，自然的已經(jīng)與魂魄，來(lái)自于自然自身的生機(jī)，自然自身的可再生性與生命力：

　　“自然界的組織是什么？自然界的組織是自動(dòng)地平衡。你看自然界好多東西，一筐東西，擱到筐子里頭，一晃悠，自動(dòng)平衡，自動(dòng)那個(gè)位置就擺好了，平衡了。自然界也有夸張的啊，比如說(shuō)睡蓮，為什么一到公園里頭，別的東西都沒(méi)看見(jiàn)，光看見(jiàn)睡蓮了，太好看了?！?/p>

　　在這里，更為重要的是李玉雙是以科學(xué)的目光關(guān)注到了自然自身的自組織，以及自然自身的醒目，自然自身的觀(guān)看，自然的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)發(fā)現(xiàn)：睡蓮為什么如此美——因?yàn)樗徳谒嫔献约盒蕾p著自己，自然自身有著靈魂的目光，藝術(shù)家是要進(jìn)入這種自然自身欣賞的目光，“光編碼”的繪畫(huà)藝術(shù)，并非以人類(lèi)的目光為主，乃是以自然的目光來(lái)觀(guān)照自然，這似乎看起來(lái)如此悖論，幾乎是不可能的事情，但是在李玉雙這里做到了。

　　即，李玉雙的繪畫(huà)既非機(jī)械的“畫(huà)物自體”，也非主觀(guān)的“畫(huà)心像”，其眼光已經(jīng)超越了繪畫(huà)的光影色彩，而觸及到宇宙自然、天地萬(wàn)物的本質(zhì)。那么，這個(gè)本質(zhì)是什么呢？這是如何做到的呢？

山林（局部）

　　這是持久的坐在自然中，這是道家所言的坐忘：因?yàn)槌志玫呐c自然共在，觀(guān)察自然，體會(huì)自然，融入自然，以自然的光感與光斑的線(xiàn)條色彩來(lái)感知，通過(guò)把自己的大腦視覺(jué)轉(zhuǎn)換為一個(gè)照相機(jī)式的裝置模型，然后再次改造這個(gè)知覺(jué)裝置，使之充滿(mǎn)生機(jī)，不是機(jī)械式的，而是自然自身的組織方式，更為有機(jī)化，更為靈動(dòng)化，充分接納自然自身的細(xì)微變化，以及在季節(jié)時(shí)間中的枯榮轉(zhuǎn)變，傳達(dá)出這個(gè)盛衰的轉(zhuǎn)機(jī)變化，就是捕獲到自然的生命力，這個(gè)生命力在畫(huà)家這里，獲得不同的色調(diào)，線(xiàn)條的曲折，就獲得了全然不同于自然的意味，這是把自然自然的靈魂，自然要感知到自身變化的那個(gè)靈魂出竅的反觀(guān)——被藝術(shù)家充分表達(dá)在了畫(huà)布上，因此，畫(huà)布就是自然靈魂自身觀(guān)照的某種鏡子，這面鏡子就是光編碼對(duì)于自然的忠實(shí)，但這個(gè)忠實(shí)有著時(shí)間凝縮的節(jié)奏，有著自然永遠(yuǎn)不滅而無(wú)限再生的熱愛(ài)，正是此時(shí)間的線(xiàn)條結(jié)晶與可再生的愛(ài)意，讓李玉雙老人的繪畫(huà)總是滿(mǎn)幅飽滿(mǎn)，而幾乎不可停止下來(lái)。

　　因?yàn)檫@是“凝神“與“回神”的繪畫(huà)，讓自然閃爍不定的神機(jī)可以在自己的畫(huà)布上得到凝縮的停留，因此需要巨大的心力與持久的工作來(lái)實(shí)現(xiàn)，因?yàn)檫@是自然的魂魄之余留。

秋知蟬鳴 2021年 紙本綜合材料 100x200cm

　　這是一種歌德所言的“直觀(guān)判斷力”，一種溫柔的直觀(guān)的科學(xué)，不同于牛頓的光學(xué)物理學(xué)，也許“光編碼”是對(duì)歌德顏色理論的某種隱秘繼承與遙相呼應(yīng)，是表現(xiàn)自然變化的形態(tài)學(xué)中的極性化與生長(zhǎng)性，是對(duì)于自然世界的元現(xiàn)象觀(guān)照，直接從現(xiàn)象看到本質(zhì)，就事物的顯現(xiàn)開(kāi)觀(guān)照自身，呈現(xiàn)事物不斷顯現(xiàn)的過(guò)程。

　　而這就是繪畫(huà)在當(dāng)代的價(jià)值，在一個(gè)自然的場(chǎng)域中，持久工作，讓自然景色充分顯現(xiàn)自身，并且整個(gè)身心融入其間，直到這個(gè)場(chǎng)域反向包裹藝術(shù)家，來(lái)到畫(huà)面上，充盈畫(huà)面，似乎這是場(chǎng)域要觀(guān)看自身，這是自然的靈魂要在人性這里獲得自身的回返親密性，這是自從現(xiàn)代性繪畫(huà)開(kāi)始，在塞尚那里所要進(jìn)入的曠野，只有穿越此曠野的藝術(shù)家，才可能畫(huà)出生命與自然共在的藝術(shù)，李玉雙先生的繪畫(huà)就是如此。

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