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（1/5）印度當(dāng)代攝影觀察 02：危機(jī)時(shí)期的印度地景

（2/5）索漢·古普塔《焦慮 04》50cm * 75cm 年代：2013-2018

（3/5）尼山特．舒克拉《洞穴臥室的監(jiān)視器》80cm * 254cm 年代：2013

（4/5）卡爾提克．蘇布拉馬尼安《間隙 01》 年代：2018

（5/5）加亞特里·甘珠《樹木外皆無》91cm * 60cm 年代：2017

　　展覽名稱：印度當(dāng)代攝影觀察 02：危機(jī)時(shí)期的印度地景

　　展覽時(shí)間：2023/03/04~2023/05/27

　　展覽地點(diǎn)：[臺灣]-新竹市東南街53巷47-1號-(絕版影像館 UP Gallery)

　　主辦單位：絕版影像館 UP Gallery

　　參展藝術(shù)家：加亞特里．甘珠、卡爾提克．蘇布拉馬尼安、尼山特．舒克拉、索漢·古普塔

　　 策展人：納撒尼爾．加斯克爾

　　 在 COVID-19 大流行的最初幾個月，印度實(shí)施一連串的封城後不久，德里的 Whatsapp 群組開始出乎意料地充斥了藍(lán)天的圖像。在一個因有毒霧霾而聞名世界大城中，晴朗天空的回歸令人困惑，促使其居民在社交媒體上大聲疾呼。 「好嗎？」一條信息讀到，指的是空氣，「絕對是在高山上！」儘管這對交通壅堵城市中創(chuàng)造了耳目一新的變化，熱情回應(yīng)也表明了我們與自然界的緊張關(guān)係，而這關(guān)係經(jīng)常通過照片來傳達(dá)。

　　 疫情流行期間這些空蕩蕩的城市和更藍(lán)的天空所組成的圖像，告訴一個關(guān)於我們自身的故事，我們在不知情的情況下意識到自己在自然界秩序中缺席。人口稀少的景觀，被遺棄且看似雜草叢生，暗示著這些地區(qū)逐步回歸的自然界。但它其實(shí)並沒有真正被遺棄，而是完全填滿了其他的東西—一種與我們對自然界意義的投射，而非直接地與環(huán)境關(guān)係。通過隱喻、象徵、敘述和假定的真相紀(jì)錄片等工具，隨著時(shí)間的推移，攝影藝術(shù)家們一直在觀察自然界與人類所共享的緊張局勢中來回拉扯。一張地景照片有多大程度是我們自己投射中的風(fēng)景照？

　　 鑑於全球暖化以及全盤意識到時(shí)間所剩無幾，我們與自然界的關(guān)係將如何變化？傳統(tǒng)、純粹的完美景觀呈現(xiàn)，這樣的觀念與正在經(jīng)歷非常實(shí)際且嚴(yán)峻退化的世界有何關(guān)聯(lián)？當(dāng)今自然界的所有照片，不可避免地被我們玷污，因我們理解環(huán)境所依附在一個不穩(wěn)定的平衡裡。

　　 本次展覽中的四位攝影藝術(shù)家以獨(dú)特且具對話性的方式探索了自然景觀。表現(xiàn)地景內(nèi)在的可能及其相關(guān)的背景與多元性。在這個環(huán)境危機(jī)和崩壞的時(shí)刻，關(guān)於永恆和壯麗如畫的傳統(tǒng)觀念轉(zhuǎn)變成由不同意義、領(lǐng)域的相互重疊創(chuàng)作呈現(xiàn)。政治、神話、隱喻、公共歷史、個人情感等元素供他們的編年者同為創(chuàng)作者，帶來了更深層有挑戰(zhàn)性的想像空間。

　　 卡爾提克．蘇布拉馬尼安（Karthik Subramanian） 在印度南部的卡維里河（Kaveri）上，沿著兩岸進(jìn)行為期 72 天的徒步旅行拍攝。這些照片是他為系列 Idai Veli （泰米爾語中的“間隙”）所創(chuàng)作的，他試圖重新定義小時(shí)候記憶中的一條流域。由於位於泰米爾納德邦和卡納塔克邦之間，擁有卡維里河的掌控權(quán)充滿了政治色彩，這也增加了其流動的不穩(wěn)定的特性—以往容易發(fā)生乾旱，近期則易受到洪水侵襲。這條河流通常在地圖上被視為一條阻隔的線，是人們生計(jì)、身份和文化歷史的核心，周遭居民強(qiáng)烈依賴這條河流。蘇布拉馬尼安的單色影像作品，無拘無束地的主題呈現(xiàn)，試圖超越政治製圖，並從他祖父母的故事、民間傳說和傳統(tǒng)的 Sangam 詩歌的啟發(fā)下體現(xiàn)一種感官映射。

　　 沿著次大陸中往更北邊，以 2000 多公里外的一條河流為背景，我們則能看見尼山特．舒克拉（Nishant Shukla） 的系列《尋找 Moksha》。該系列始於 2011 年藝術(shù)家朝聖另一條河流的源頭—喜馬拉雅山脈的恒河，其目的是為了一位臨終前的印度教牧師取水，而牧師亦為藝術(shù)家的祖父。

　　 然而，在藝術(shù)家朝聖回程後，祖父已經(jīng)失去了所有對舒克拉的記憶，這促使他更深入的、私密地尋找自身，在險(xiǎn)峻而崇高的自然荒原中尋找意義的根源。事件發(fā)生後，他多次往返這條朝聖的路徑，經(jīng)?；孟胱约撼蔀殡[士，過程中他採集了路途的痕跡，包括野花、泥土、石頭，當(dāng)然還有數(shù)張照片。人們很少出現(xiàn)在這些圖像中，因創(chuàng)作核心圍繞在人們的嚮往、渴望和內(nèi)在世界，正如藝術(shù)家所說，風(fēng)景為「空白畫布」，它可作為人類固有追求中的可能與失敗。

　　 加亞特里．甘珠 （Gayatri Ganju） 在尼爾吉里斯山脈長大，她的作品風(fēng)格表達(dá)了一種她與風(fēng)景共存並返祖的個人情懷。在瑞士南部駐村六周過後，浮現(xiàn)了《龍與山羊》系列，以一位訪客的身分與韋爾扎斯卡山谷鬱鬱蔥蔥的荒野互動。她許多單色圖像都是在夜間拍攝，使用外部閃光燈和長時(shí)間曝光，展覽中的樹木圖像，如從其表面抽取了一層明信片般的美麗，也是大多人們對該地區(qū)的投射，亦是上個世紀(jì)印度人想像中的田園風(fēng)光。甘珠具充滿活力和探索性的風(fēng)格，邀請觀眾一同發(fā)覺她對廣闊、強(qiáng)烈、黑暗、美麗和脆弱的景觀認(rèn)知。就像蘇布拉馬尼安和舒克拉一般，步行這個行為是她創(chuàng)作的核心，她喜怒無常和狂熱的形象反映在風(fēng)景中，獨(dú)處所產(chǎn)生的自相矛盾和不守規(guī)矩的控制感反映在這些地景中。「作為一名印度女性，在夜間行走是一種解放」她補(bǔ)充道，「因?yàn)槲仪宄刂涝谶@場域中我才是最危險(xiǎn)的人?！?

　　 雖然自然景觀可以作為我們個人投射和探索的畫布，但它們同樣也具有不斷發(fā)展的空間，從社會、社區(qū)歷史的居住空間等切面，經(jīng)歷變形、遷移和邊緣化的網(wǎng)絡(luò)，在景觀中以大大小小的方式發(fā)揮著作用。索漢．古普塔（Soham Gupta） 的兩個系列《伊甸園》 和 《焦慮》—儘管它們的手法和情感基調(diào)截然不同，卻都試圖抓住個人與社會、暴力與疏忽、憤怒與憤世嫉俗之間的挪移，同時(shí)也挑戰(zhàn)人物與地方肖像之間過於僵化的區(qū)隔。古普塔首先創(chuàng)作了《焦慮》，這個系列中他通過一組堅(jiān)韌且細(xì)膩的照片於夜間中拍攝社會邊緣人物的肖像，聚焦於加爾各答城市中社會的軟肋，並贏得了國際關(guān)注?！兑恋閳@》另一方面則有一種更溫和的觸感，由詩意和虛構(gòu)的照片描繪了一個被雜草叢生最終由自然吞噬的環(huán)境，經(jīng)破壞後再生的城市景觀。失序和衰變的主題在這兩個系列中占主導(dǎo)地位，它們所喚起力量源於它們以暗示，但未明確說明的被動特性呈現(xiàn)給觀眾。正如古普塔所說：「是什麼感覺能讓一個人感到恐懼？應(yīng)該是那些沒明確說明的事情，籠罩在神秘之中，且含糊的?！构牌账恼掌从沉诉@種特性，其中景觀不僅僅是一個用於外部反思或推斷的空間，而是一種對抗和令人不安的親密關(guān)係—它們似乎化為有形物與我們講述我們自己的故事。

　　 在本次展覽中藝術(shù)家通過他們各自的手法，從這些創(chuàng)作量體中審視地景攝影美學(xué)的根本系統(tǒng)，這些作品中同時(shí)注視且問題化地景攝影美學(xué)的定義。正如約翰．伯格（John Berger）曾經(jīng)描述的英國鄉(xiāng)間，「有時(shí)與其說，地景是居民生活的背景，不如說他們是掙扎、成就和意外發(fā)生的帷幕?！贡敬握褂[提供了一種觀看帷幕後方的可能。

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