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學人小傳

　　龐薰琹（1906—1985），江蘇常熟人。藝術家、設計家、藝術教育家，中國現(xiàn)代美術運動的先驅和現(xiàn)代設計藝術教育的奠基人。1921年考入震旦大學預科，1925年赴法留學。1930年回國，在上海美專、北平藝專等校任教。新中國成立后，歷任中央美術學院華東分院教授、教務長，中央工藝美術學院副院長等職。龐薰琹廣涉繪畫、裝飾藝術研究、工藝美術設計、設計藝術教育等領域，主張“中國學術現(xiàn)代化，外國學術中國化”并身體力行，他將西方現(xiàn)代藝術觀念有機化合于中國傳統(tǒng)文化之中，同時將傳統(tǒng)中國藝術納入中西交融的現(xiàn)代藝術語境中進行觀照與再創(chuàng)造，為中國構建美術教育和藝術設計教育體系作出了奠基性貢獻。著有《中國歷代裝飾畫研究》《工藝美術設計》《圖案問題的研究》《龐薰琹畫輯》等。

　　1925年，19歲的龐薰琹懷著藝術救國的理想赴法國學習美術，在徐悲鴻、蔣碧薇夫婦引薦下進入敘利恩繪畫研究所。除了在學校上課，遍布巴黎的博物館，更是他研習藝術的殿堂。繪畫之外，他對音樂、詩歌和舞蹈也充滿興趣，結識了傅雷等文藝界朋友。

　　像徐悲鴻、林風眠等人一樣，年輕的龐薰琹被巴黎的藝術氛圍深深感染著。在努力學習西方藝術的同時，他開始重新反思和審視本民族的文化根脈和藝術傳統(tǒng)：“我想到了我的童年，我的家鄉(xiāng)，我的祖國，我的眼睛濕潤了，我感到自己像飄浮在流水中的一片樹葉，不知道它將來會漂浮到哪里去。”在他茫然之際，一位法國藝術批評家對他說：“中國有著優(yōu)秀的藝術傳統(tǒng)，你對你自己祖國的藝術有研究嗎？”這使他覺悟到，“不是從根上滋長的樹，是不會開花結果的”（龐薰琹《就是這樣走過來的》）。

　　此后的半個多世紀，龐薰琹扎根祖國這片沃土，一邊系統(tǒng)整理傳統(tǒng)藝術，一邊尋找現(xiàn)代設計之路。

立足本土，開拓現(xiàn)代藝術

　　1930年，龐薰琹從法國歸來，“回到家鄉(xiāng)，脫出了西裝，換上了長袍。放下了外文書籍，埋頭在線裝書中，拿起中國筆墨，用傳統(tǒng)筆法畫人物畫”（周愛民《龐薰琹藝術與藝術教育研究》）。當時革新中國本土藝術的呼聲正高，1932年，龐薰琹與倪貽德等進步藝術家發(fā)起組織“決瀾社”，他們發(fā)表宣言：“環(huán)繞我們的空氣太沉寂了，平凡與庸俗包圍了我們……讓我們起來吧！用狂飆一般的激情，鐵一般的理智，來創(chuàng)造我們色、線、形交錯的世界吧！”龐薰琹明確主張“畫家應該站在社會中觀察社會，站在人生中觀察人生、觀察一切。畫家應該認識社會、認識世界，使自我站在時代之上”?？吹贸?，他注重藝術表現(xiàn)的時代性特征與社會責任意識，并以此為藝術創(chuàng)造的前提，這在當時具有十分明顯的先鋒意義。決瀾社是20世紀上半葉中國第一個純粹意義上的現(xiàn)代美術社團，為中國藝術從傳統(tǒng)形態(tài)走向現(xiàn)代積累了非常寶貴的經驗。這一時期，龐薰琹帶著濃厚的家國情懷和強烈的社會責任感，創(chuàng)作了一批形式新穎而且與中國社會思想變革關系密切的繪畫作品，其代表作《地之子》用充實飽滿的構圖和簡潔概括的造型手法表現(xiàn)了舊中國破產境況下人民的悲慘生活，從立意構思、造型特點到視覺張力等方面，都具有十分鮮明的個人風格和時代色彩。

　　作為中國現(xiàn)代主義藝術運動的開拓者，龐薰琹對中國文化頗為自信。他深知，傳統(tǒng)文化的生命力在于“邊傳邊統(tǒng)”。在《學畫隨感》中他寫道：“……傳統(tǒng)是發(fā)展的，也是不斷地在變。但是中國的藝術傳統(tǒng)，萬變不離一點，始終是中國的?！辈浑y發(fā)現(xiàn)，龐薰琹心中的現(xiàn)代性是建基于民族性之上的現(xiàn)代，具有鮮明的民族本位意識。其現(xiàn)代性還反映在對裝飾、構成、設計等手法的有機轉化。從油畫、水彩到白描、水墨，龐薰琹在協(xié)調傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繪畫性與裝飾性、民族性與世界性等方面越發(fā)成熟，他的藝術越到后來越趨于簡約概括、平淡自然，達到了“無意為之乃佳”的境界。這得益于龐薰琹多方面的才華與修養(yǎng)，音樂、文學、詩歌、繪畫、裝飾設計——這些都化合于他的作品中，其中有一條明確的主線，即中國藝術精神和現(xiàn)代形式美感的內在統(tǒng)一。

冥搜潛索，整理裝飾紋樣

　　抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，在極為艱難的條件下，龐薰琹開始深入研究中國傳統(tǒng)裝飾紋樣，調查收集西南少數(shù)民族地區(qū)的民間藝術和民間裝飾資料，并通過創(chuàng)作繪畫和設計作品表現(xiàn)民族情感、挖掘民族精神、激發(fā)民族斗志。從1938年到1940年，龐薰琹收集了數(shù)千種歷代裝飾紋樣并整理成幾十冊紋樣資料，創(chuàng)作了《路》《風雨欲來》《吉祥寺景》等表現(xiàn)現(xiàn)實生活的優(yōu)秀作品。在此過程中，他深入了解民族民間傳統(tǒng)藝術和中國社會現(xiàn)實，在藝術創(chuàng)作上由繪畫拓展至工藝美術設計，形成了實踐與研究互動并舉的格局，反映出鮮明的人道主義與理想主義色彩。在與英國美術史論家蘇立文的通信中，龐薰琹寫道：“我決不放棄我的藝術，我要為我的藝術，為悲慘生活中的人民而畫。這就是為什么中國現(xiàn)代藝術，永遠不會重蹈法國或英國藝術發(fā)展方向的原因所在。我希望我們能夠更加人道，更加接近我們人民受苦受難的心?！保ㄌK立文《回憶龐薰琹》）。

　　龐薰琹以自己切實的學術研究和藝術探索，為喚起民族自信心和民族文化的自覺意識而努力工作。1939年11月，他與民族語言學家芮逸夫赴貴州調查西南少數(shù)民族的風俗及藝術，以拍攝照片、手繪圖畫和文字記錄的方式進行深入詳細的整理，搜集到近400件珍貴的民族民間服飾，為創(chuàng)作《貴州山民圖》系列作品積累了第一手素材，如今《貴州山民圖》已然成為中國美術史上的典范之作。著名的《中國圖案集》，也是在此時開始整理繪制的。

　　1939年秋，龐薰琹進入中央博物院籌備處工作。籌備處的學者雖然學術領域各異，但他們大多有海外留學經歷，力圖將國外有益的觀念和方法引入中國，重視史料、實證的科學方法，強調宏觀文化視野，這對龐薰琹從事傳統(tǒng)裝飾紋樣研究產生了很大影響。

　　學科之間的交流貫通有利于發(fā)掘新的學術點并建構新的學科體系。近現(xiàn)代西方人類文化學、民族學的引入推進了中國現(xiàn)代藝術學科的形成，龐薰琹將其他相關學科的研究成果運用于美術研究與創(chuàng)作，可謂開時代先河。尤其在以考古實證材料為基本依據(jù)梳理中國裝飾紋樣演進史方面，龐薰琹是重要的先驅者。

　　即使條件十分艱苦，龐薰琹仍冥搜潛索，投入大量精力將搜集到的近萬種傳統(tǒng)裝飾紋樣進行排序，按歷史朝代類別匯編成幾十冊資料本，以此尋找傳統(tǒng)裝飾紋樣的風格特征和造型規(guī)律。他在整理過程中越發(fā)感到中華民族文化的博大精深：“在中國幾千年的文化中，圖案的成就甚大，似乎沒有一個民族可在這方面與中國相比。”（龐薰琹《略談圖案》）這是龐薰琹的發(fā)現(xiàn)，也是他那一時期的學術興趣所在，而有此發(fā)現(xiàn)與興趣都與他當年參觀巴黎裝飾藝術博覽會以及他藝術救國的人生理想不無關系。眾所周知，中國美術史的書寫主要是由文人畫家和理論家完成，而民間藝術往往不在書寫者視野之內，因此在中國歷代的畫史畫論中，如此輝煌的圖案藝術成就卻很少被提及。龐薰琹深厚的學術素養(yǎng)、寬闊的人文視域、敏銳的藝術眼光以及難得的研究機緣使他有機會有能力完成這一艱巨工作。后來，編寫《中國紋樣史》的構想則進一步延展了他的學術空間。

　　中國傳統(tǒng)裝飾紋樣在世界藝術范圍內亦堪稱光彩奪目，龐薰琹以其學術敏感和文化擔當浸潤其中，整理出《中國圖案集》并設計創(chuàng)作了《工藝美術集》，其中構思創(chuàng)造的圖案都源于中國傳統(tǒng)裝飾紋樣，體現(xiàn)了這位藝術大師豐富的藝術想象——盡管圖案原型取自傳統(tǒng)，但在造型、構圖和色彩表現(xiàn)方面則賦予其時代新意，這是以現(xiàn)代設計觀念和方法對傳統(tǒng)裝飾紋樣進行再創(chuàng)造的成果，既有傳統(tǒng)圖案的特質，又有現(xiàn)代藝術熏染的新氣象。對此，蘇立文評價道：“他深信工藝美術，可以從中國古代的青銅、漆器、紡織和玉器等紋樣中，創(chuàng)造出現(xiàn)代風格。他將中國古代的淵博學識，與從巴黎獲得的色彩感和現(xiàn)代意識相結合，以奠定其具有現(xiàn)代感，同時又源于中國的設計基礎”（蘇立文《回憶龐薰琹》）。

　　龐薰琹有著融化新知、昌明國粹的遠大抱負，他要從傳統(tǒng)裝飾紋樣藝術中拓展出中國現(xiàn)代繪畫和現(xiàn)代設計的藝術道路，通過此研究建立起中國的圖案藝術體系。最為可貴的是，龐薰琹將建立中國現(xiàn)代設計的藝術理想與振興民族精神的愿望有機聯(lián)系起來：“我總覺得中國的民族在宋代以前，不是像現(xiàn)在這樣一個民族。在想象中，它是一個活潑、勇敢、熱情、正直的民族。為什么中國能不屈不撓地長期抗戰(zhàn)？就因為在我們的血脈中，幸而還留存著那酷似活潑、勇敢、正直的血液……現(xiàn)在我們重建藝術，第一步要恢復這種活潑、勇敢、熱情、正直的精神。藝術的園地己一片荒蕪，盡吸收各種文化來培養(yǎng)自己、充實自己是必需的。次一步建設時代的民族文化向世界大同的路上前進?！保嬣宫l《略談圖案》）可見龐薰琹對復興中國傳統(tǒng)文化抱有堅定信念。

　　新中國成立后，龐薰琹滿懷熱情開始籌劃寫作《圖案問題的研究》。在開篇，他列舉了圖案設計的門類和條目，涉及內容之豐富，品種之合理，史無前例。該書通篇強調圖案設計與人民大眾的關系，強調藝術為人民服務，為大眾生活而設計——這也成為龐薰琹設計思想的核心。他以“人民創(chuàng)造歷史”的觀點說明“只要人民大眾喜愛它，它就是有前途的”（龐薰琹《圖案問題的研究》）。這不僅符合他投身新中國建設的初心，也與裝飾藝術自身所具有的大眾化特質相契合。

投身教育，創(chuàng)建工藝美院

　　1949年，時任美國駐華大使司徒雷登邀請龐薰琹去美國教書，他拒絕了。龐薰琹向往社會主義新中國，希望將自己的藝術理想與新中國的社會理想融于一處，也希望迎接新中國自己的工藝美術學院。

　　1952年，全國高等學校院系調整，中央美術學院實用美術系與中央美術學院華東分院實用美術系合并，并將清華大學營建系的部分教師調入中央美術學院實用美術系，準備組建專門的工藝美術學院。1953年，周恩來總理提出：“我們要辦工藝美術學院，要從小到大逐步發(fā)展，要結合生產，要關心人民生活的需要，要學習先進技術?！痹诖似陂g，中央美術學院實用美術系更名為工藝美術系，龐薰琹擔任系主任并設立工藝美術研究室。在他的組織下，工藝美術研究室出版了《圖案的組織》《民間染織刺繡工藝》《民間雕塑工藝》和《中國藍印花布》（英文版）。1956年，國務院批準建立中央工藝美術學院，同年11月1日舉行正式建院典禮，龐薰琹出任副院長（實際主持工作）并兼任中央工藝美術科學研究所所長。在創(chuàng)建學院時，他構想將工藝美術科學研究所作為一個重要機構，與工藝美術學院并列，把科學研究放在了非常重要的位置。其間，龐薰琹圍繞“現(xiàn)代工藝”和“傳統(tǒng)民間工藝”兩個方面展開工作，努力踐行在設計藝術領域由傳統(tǒng)型向現(xiàn)代型的轉換，開啟了中國現(xiàn)代設計藝術的先河。在教學上，他主張采取繪畫基礎、裝飾基礎和專業(yè)設計三方并舉的教學結構，注重學科間的互動互長。今天看來，龐薰琹倡導的這些學術思想與方法仍可作為中國當代設計教育的重要遵循和參照。

　　建院伊始，面對一系列學術問題，龐薰琹本著為國家建設和社會現(xiàn)實服務的初心，主張在工藝美術教學中開展實地調查研究，強調科學規(guī)劃與布局的重要性，強調從“群眾的喜愛”出發(fā)發(fā)現(xiàn)問題、改進設計，強調根據(jù)工藝美術教育的學科特點確定課程設置的結構層次。他組織創(chuàng)辦了《工藝美術通迅》和《工藝美術參考資料》，主要刊載全國各地和國外的工藝美術教育及生產情況——這些舉措為學院的學科發(fā)展奠定了良好基礎。1957年，龐薰琹在《關于怎樣辦中央工藝美術學院的建議》中提出：“學院的任務應是培養(yǎng)工藝美術的創(chuàng)作設計人才，要使學生對我國民族民間藝術的傳統(tǒng)進行系統(tǒng)的學習……要使學生通過生產實踐，熟悉我國固有的技術傳統(tǒng)并掌握近代新的特質材料的處理和生產技術。”這些方案充分反映了龐薰琹“為人民而設計”的設計藝術教育思想，其思考可謂深入與廣大兼具，既與社會語境和時代需求息息相關，又具有一定的前瞻性，既觀照自身的學科特點，又與其他學科建立起了必要聯(lián)系，能夠恰當處理專精與廣博、內涵與外延的關系。

　　另外，龐薰琹汲取國外現(xiàn)代設計藝術教育理念，強化藝術與技術的統(tǒng)一，遵循自然與客觀的法則，倡導傳統(tǒng)資源的現(xiàn)代轉化與應用，提出建設實驗工廠。在重視發(fā)揮科學技術作用的同時，他又關注傳統(tǒng)工藝美術在現(xiàn)代社會進行轉化的文化價值，強調傳統(tǒng)工藝美術的人性化、藝術化與現(xiàn)代科學技術的規(guī)范性、理性化的和諧共生。換言之，在龐薰琹心中，現(xiàn)代設計是將科學技術創(chuàng)造的文明成果、藝術創(chuàng)造的文化價值以及廣大人民群眾的審美需求進行有效結合，充分體現(xiàn)了其藝術設計和教育思想所具有的學術性、整體性、前瞻性和民族性。

　　傳統(tǒng)工藝美術與現(xiàn)代設計思想不是對立的關系，前者能夠孕育出后者，而現(xiàn)代設計所缺失的人性化、藝術化的方面，須通過深入探察傳統(tǒng)文化并進行現(xiàn)代轉化才能有所補給。1980年，在《裝飾》雜志復刊的第一期上，龐薰琹發(fā)表了《論工藝美術與工藝美術教育》一文，提出“我們歷來就主張兩條腿走路。既要先進的科學技術，又要保護手工藝。我們要著重發(fā)展實用的現(xiàn)代工業(yè)方面所需要的美術設計工作”“今天的裝飾是整體設計中的一部分，不是后加上去的，不是錦上添花的問題”。今天回顧他的這些觀點，仍有高屋建瓴之感。

　　據(jù)清華大學劉巨德教授回憶，龐薰琹在給學生上課時常常講：“任何藝術創(chuàng)新都不能脫離本民族的文化傳統(tǒng)，中華文化博大精深，是我們取之不盡的源泉。我們國家物質條件比過去好多了，提高人們的精神生活，還需要我們不斷努力?！笨梢钥闯觯囆g強國的社會責任、尋根傳統(tǒng)的文化情結、跨界融合的創(chuàng)新意識、開拓新局的探索勇氣影響著龐薰琹的一生。

　　初建中央工藝美術學院的歲月并非一帆風順。那是中國高等設計藝術教育剛剛起步的階段，學院學術力量薄弱，日常教學受到傳統(tǒng)手工業(yè)生產意識和狹隘觀念影響。面對如此窘境，龐薰琹堅持自己的設計與教育主張，大力倡導以適應工業(yè)化生產和人民生活需要的現(xiàn)代設計為主要方向。

　　20世紀80年代，改革開放的中國，工業(yè)化程度日漸增強，很多院校的設計藝術教育轉向以滿足工業(yè)生產需要為目標，龐薰琹則強調深入挖掘和研究傳統(tǒng)工藝美術和民族文化傳統(tǒng)的重要性。他注重設計與生產的關聯(lián)性，提倡民間工藝與現(xiàn)代工藝的結合融通，強調專家意見與人民大眾審美共通價值的確認。在龐薰琹心中，人民生存境界、生活方式、審美水平的提高至關重要。他的藝術探索打破了盲目采取西方設計模式的局面，為新中國現(xiàn)代設計的發(fā)展找到了新的藝術資源，使民族民間傳統(tǒng)藝術煥發(fā)了新機。龐薰琹是站在社會文化發(fā)展和人民大眾需要的立場，全面、客觀地看待設計藝術的。

　　雖然繁忙的行政事務和設計藝術教育占去了他很多時間和精力，但龐薰琹并未停下自己的學術腳步。他補充修繕了通史性質的專著《中國歷代裝飾畫研究》，該書將長期被忽視的民間藝術歸入中國傳統(tǒng)藝術史進行梳理，不僅具有為人民大眾服務的社會意義和時代價值，更有填補這一領域研究缺失的開拓之功。在這部書里，龐薰琹對自戰(zhàn)國時期至清代裝飾畫的歷史及時代特色、思想內涵進行析解，精選歷代有代表性的裝飾藝術作品，圖文互證，為中國現(xiàn)代設計和現(xiàn)代繪畫找到了傳統(tǒng)的文化根基，對后人探討中國傳統(tǒng)裝飾藝術的現(xiàn)代意義及其與現(xiàn)當代設計思潮的聯(lián)系具有很大啟發(fā)，體現(xiàn)了學者型藝術家、設計家龐薰琹立足民族藝術、崇尚自然根脈的文化價值觀和創(chuàng)新精神。

　　龐薰琹生于苦難深重的舊中國，青年時代出國留學尋找強國之路，為了祖國和人民毅然回國，奉獻畢生心血。在去世前的幾個月，他在《我熱愛工藝美術教育》一文中表達了自己的心聲：“我們這些七八十歲的人，是從洋火、洋燭、洋油、洋布、洋面等洋貨占有我國市場的時代生長起來的，所以在解放后，我們是滿懷熱情，想為建設我們的國家，想為世世輩輩受盡苦難的人民謀求些幸福?！贝_實，從發(fā)起組織決瀾社現(xiàn)代美術運動，到潛心研究中國傳統(tǒng)裝飾紋樣、著書立說，再到創(chuàng)辦中國第一所高等工藝美術學院，龐薰琹先生不畏艱難險阻，站在時代潮頭，投入全部熱忱，將他的藝術實踐與民族振興事業(yè)緊密聯(lián)系在一起，將個人理想融入國家利益和人民訴求之中?；厥?0世紀的藝術星空，隨著時日推移，龐薰琹愈發(fā)熠熠生輝。

（作者：韓立朝，系首都師范大學美術學院副教授，清華大學吳冠中藝術研究中心研究員）

（本版圖片均由作者提供）

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