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　　 “異風(fēng)景”當(dāng)代藝術(shù)展于春節(jié)前在南京海尚藝術(shù)空間開(kāi)幕，共有6位當(dāng)代藝術(shù)家的20余件作品以架上、裝置、影像等方式展出。因場(chǎng)地特殊性，展覽分別呈現(xiàn)于三個(gè)獨(dú)立的房間，展覽自身亦形成一道別致的風(fēng)景。

　　 海尚藝術(shù)空間外表古樸，冬日里一棵高大的梧桐樹(shù)掩映在房子后面，灰瓦上尚存點(diǎn)點(diǎn)雪跡，竟有一種古典韻味。進(jìn)入大門(mén)，卻見(jiàn)一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)廊道，廊道旁邊擺著三三兩兩現(xiàn)代桌椅，給人一種古今交錯(cuò)之感。這場(chǎng)名為“異風(fēng)景”的展覽，其自身就是一種異樣的風(fēng)景：在這樣一個(gè)不失古韻之處，展出一場(chǎng)當(dāng)代藝術(shù)展覽，錯(cuò)位之中，很難不給人一種新穎之感。

　　 參展的六位藝術(shù)家：徐冰、沈勤、梁銓、梁紹基、郭工、耿雪，展覽的順序是精心設(shè)計(jì)的。

　　 第一間房間展出的是徐冰的《天書(shū)》《地書(shū)》，沈勤的幾張紙本水墨和梁銓的兩幅宣紙拼貼。沈勤的水墨迥異于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)，無(wú)論是布局、用色還是立意，都與傳統(tǒng)背道而馳。盡管如此，沈勤的作品仍屬于水墨范疇。相對(duì)而言，徐冰立意亦在傳統(tǒng)：“仰觀”其《天書(shū)》，是借古書(shū)之排版形式澆今日之塊壘；而“俯瞰”其《地書(shū)》，則似在探索今日“書(shū)同文”的可能性——他已走出傳統(tǒng)框架，呈現(xiàn)一種更加異樣的風(fēng)景。梁銓則走向了不同的風(fēng)景，在他的作品中，傳統(tǒng)的影子還在，但呈現(xiàn)的已是一種層層消融后的景觀。他將彩墨暈染于傳統(tǒng)宣紙上，有手撕痕跡的形狀貼于畫(huà)面，在留白中飽含靈動(dòng)的層次，點(diǎn)點(diǎn)墨跡似是“百密一疏”又像是給工整的畫(huà)面增添了一抹生趣。其作品干脆命名為《無(wú)題》，實(shí)則，“無(wú)”正是“題”中應(yīng)有之義。三位藝術(shù)家創(chuàng)作出了只屬于自己的風(fēng)景，以至于當(dāng)我們看到文字的“異形”就總能想到徐冰，看到氤氳水汽中的山水庭院就知道那是沈勤，而看到宣紙上的幾何構(gòu)成和空間營(yíng)造就會(huì)發(fā)現(xiàn)這是梁銓。這是對(duì)傳統(tǒng)水墨的一種揚(yáng)棄和革新。

　　 第二個(gè)房間仍以梁銓開(kāi)篇，體現(xiàn)的是銜接，拼貼的對(duì)象則從宣紙轉(zhuǎn)向了蠶絲。提到以蠶絲為媒介進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家，很難不讓人想起梁紹基。二梁首度合作，展出的作品名為《對(duì)話》——這名稱甚有雅趣，宣紙背后是文化大國(guó)的韻味，蠶絲背后則是農(nóng)桑古國(guó)的余音。“對(duì)話”應(yīng)有基礎(chǔ)，而這個(gè)基礎(chǔ)正是傳統(tǒng)，值得深思的是，二者又都在背離傳統(tǒng)。值得一提的是，1988年初次嘗試以蠶絲進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，梁紹基就開(kāi)始有意結(jié)合宣紙、金屬等材質(zhì)。于這位年過(guò)古稀的人而言，這與其說(shuō)是一種創(chuàng)新，不如說(shuō)是一種回歸。同樣兼具創(chuàng)新與回歸意味的作品是以蠶絲為素材創(chuàng)制的《玄》——它有著壁掛作品的特質(zhì)，很難不讓人想到梁紹基正是師從壁掛藝術(shù)家萬(wàn)曼，而慢慢走上軟雕塑的道路的。《玄》中呈現(xiàn)出黑白兩種色澤，讓人聯(lián)想起宣紙與筆墨，只是這一次，白色不再扮演留白的作用，其自身就是創(chuàng)作的重要組成部分。

　　 與梁紹基的作品同處一個(gè)空間的是郭工的幾件雕塑。矗立在展廳中心，迎面撞向觀眾的是一面火燒過(guò)的屏風(fēng)，碎屑落了一地。如同宣紙、蠶絲等，屏風(fēng)亦飽含古典色彩。然而郭工借由傳統(tǒng)意象的再加工，意在突破傳統(tǒng)的邊界，進(jìn)入當(dāng)代的話語(yǔ)體系之中。屏風(fēng)的本意是區(qū)隔。郭工告訴我，他在2020年疫情發(fā)生之后回到北京的工作室，在觀察屏風(fēng)的時(shí)候發(fā)現(xiàn)這本是個(gè)無(wú)用之物，既不能保暖也不能隔音，似乎只是一道心理防線，因而給這件作品命名為《道具》。當(dāng)郭工用噴槍對(duì)屏風(fēng)進(jìn)行焚燒的時(shí)候，噴槍像一把雕刻刀一般在屏風(fēng)上留下痕跡，卻又無(wú)法像雕刻刀那般精確——只可預(yù)判大方向，偶發(fā)性將會(huì)決定這件作品的最終走向。

　　 通過(guò)《道具》這一作品，我們仿佛看到，傳統(tǒng)確在衰亡，但這并非這個(gè)故事的尾聲，在衰亡之后，還有新的可能性。被火燒過(guò)的屏風(fēng)，猶如被現(xiàn)當(dāng)代人蹂躪過(guò)的傳統(tǒng)，它依然是美的，且在其中甚至還有一種風(fēng)骨。這種風(fēng)骨和梁紹基作品中的蠶絲有著一種共鳴，同樣是偶發(fā)性決定了作品最終的走向——蠶絲這種材料既溫柔又極具韌性，充滿了生命力，還可以密密層層地覆蓋曾經(jīng)的創(chuàng)傷，給世界以關(guān)愛(ài)和撫慰。

　　 第一間房間還停留在平面，有朝著立體轉(zhuǎn)向的趨勢(shì)，第二間房間就全部是立體的了。第三間房間呈現(xiàn)的則是當(dāng)代藝術(shù)展中最熱衷使用的媒介：影像。

　　 拾級(jí)而上，進(jìn)入其中，首先映入眼簾的是四個(gè)溶洞一般的金色管道；其次才是一個(gè)巨大的屏幕，屏幕上播放著耿雪的《金色之名》陶瓷（泥塑）動(dòng)畫(huà)。動(dòng)畫(huà)分為兩部分，一部分是黑白世界，泥塑的人臉上的顆?？吹梅置鳌Ｈ嗽谑郎?，其實(shí)正如戈壁之石，受風(fēng)沙切割。耿雪曾表示，這正是現(xiàn)實(shí)的隱喻。在黑白世界的最后，出現(xiàn)了一葉金色帆船。對(duì)此，耿雪解釋：“像一個(gè)希望，或者是?？抡f(shuō)的‘愚人船’，載著瘋癲者和病人。”那四個(gè)金色管道里就是以影像形式呈現(xiàn)出的希望的世界。在做這個(gè)作品的時(shí)候，耿雪正在孕期，她以此傳達(dá)對(duì)生命的悲憫和對(duì)希望的渴望。早在2019年，這個(gè)作品就已完成，在今日重新展出，則給人一種恍如隔世之感。耿雪說(shuō)，她想要探討一個(gè)未知、未來(lái)的世界，那么這個(gè)世界從2019年算起，還是2023年算起，似乎沒(méi)有什么區(qū)別。

　　 從這三間房間出來(lái)，站在走廊上看著廊前雪，我有一種被撕碎的感覺(jué)，右肩仿佛出現(xiàn)了耿雪視頻中的泥塑小人，他無(wú)聲，卻讓人不得不正視。我們的日常生活其實(shí)是有風(fēng)景的，便利店前的共享單車，早晨八點(diǎn)鐘上班的電動(dòng)車大軍，以及夜晚十二點(diǎn)仍熱鬧不止的燒烤店……只是我們未必會(huì)將這些當(dāng)成風(fēng)景。我們以為的風(fēng)景在九寨溝或黃山光明頂，在潘帕斯草原或遙遠(yuǎn)的撒哈拉。我們對(duì)風(fēng)景的定義，其實(shí)是有“異”的含義的，只有不同，才是風(fēng)景。這其實(shí)已是受當(dāng)代藝術(shù)影響的結(jié)果。

　　 傳統(tǒng)藝術(shù)在因循中代代傳承，藝術(shù)家們或有突破，往往需要幾個(gè)世紀(jì)甚至更久的努力，就連“文藝復(fù)興”也只是在宗教畫(huà)的范疇內(nèi)進(jìn)行著不出格的修正。當(dāng)代藝術(shù)卻在追求風(fēng)景之“異”色上走得比任何時(shí)代都要迅捷、決絕。以此為契機(jī)，才有了五花八門(mén)、五色繽紛的當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)。

　　 “到南方去/到南方去”，海子在一首贊美梵高的詩(shī)作中這樣開(kāi)篇。北方人梵高，在南方的異域遇到了藝術(shù)的新風(fēng)景，由此，熱烈的色彩如火一般噴涌而出，而梵高的朋友或敵人高更則在南太平洋的塔西堤島找到了他的“異風(fēng)景”。當(dāng)畢加索遇到非洲藝術(shù)，他的震撼是真實(shí)的，由此才有了一種畢加索風(fēng)格的藝術(shù)。

　　 因此，這場(chǎng)以“異風(fēng)景”命名的展覽，其實(shí)是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的形象概括。當(dāng)代藝術(shù)家們求“異”而得“異”，并以“異”成就了自身的“風(fēng)景”。那三個(gè)房間，無(wú)疑是打開(kāi)在我們每個(gè)人眼前的“異”空間，是否能看得見(jiàn)風(fēng)景，需要我們?nèi)ゼ?xì)細(xì)品味。

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