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　　近日在西岸美術(shù)館推出將持續(xù)至3月8日的特展“她們與抽象”，這是國內(nèi)第一個聚焦女性抽象藝術(shù)家群體的專題展，重新審視了西方抽象藝術(shù)自始至今的歷程。它通過抽象藝術(shù)的線索，向觀眾再現(xiàn)了一位位在歷史中隱去身影的女性藝術(shù)家及其作品。正如首席策展人克里斯蒂娜·馬賽爾說：“這場展覽就是要明確那些應得到重視的女藝術(shù)家們所作出的貢獻，而不在乎她們是否是這股藝術(shù)潮流的開創(chuàng)者，重要的是，她們切實參與到了這段獨具一格且前所未有的歷史之中?！?

　　女性的表達與藝術(shù)制作，為男性的主體立場和被動的女性客體角色之間創(chuàng)造了一種懸隔，或者說是一種差異空間。對抽象藝術(shù)的建構(gòu)，女性們的藝術(shù)手法和男性的不同，她們以女性特有的視角對這一思想表達媒介進行了新的詮釋。當她們在最廣泛的意義上探求抽象的藝術(shù)性時，媒介和公眾空間就成了必然要關注的要素。重要的是，在視覺領域?qū)用?，女性視角的主觀見解一定程度上批判了西方哲學主體認識論和本體論的局限，消融了自我與他者、主體與客體之間的對立，讓女性成為看上去普遍存在的標準“我”的典型。

　　回到展廳，我們會發(fā)現(xiàn)本次展覽不僅帶有女性主義的視角，還將顯學的西方抽象藝術(shù)與隱沒的中國抽象藝術(shù)進行了并置，這種反西方中心主義藝術(shù)觀也展現(xiàn)了西岸美術(shù)館一直以來的努力，一種讓藝術(shù)的多樣性得到真正尊重和褒揚的努力。不僅僅是女性藝術(shù)家與男性藝術(shù)家之間的問題需要被正視，女性藝術(shù)家之間的重要而復雜的差異也要被給予展現(xiàn)。35位參展女性藝術(shù)家的肖像照片，將她們從“女性藝術(shù)家群體”的身份中得以暫時抽離。在觀看她們時，我們會發(fā)現(xiàn)每一位藝術(shù)家的個體性差異，除了藝術(shù)的群體性執(zhí)著是相同的，她們不應該被作為藝術(shù)史中的同質(zhì)種類進行概述評論。

　　在此基礎上，本次展覽以19世紀末抽象源頭的洛伊·富勒蛇舞表演影像為開篇，重訪歐洲現(xiàn)代主義先鋒派、抽象表現(xiàn)主義、光學與動能藝術(shù)、織物藝術(shù)等，還呈現(xiàn)21世紀的藝術(shù)家安·維羅妮卡·詹森斯的裝置作品，使觀眾能夠體驗超越展品，向空間延伸的抽象風格。展覽試圖超越視覺藝術(shù)的范疇，消除對藝術(shù)流派的劃分和人們對于抽象派的誤解，重新探討20世紀西方藝術(shù)史所建立起的既有抽象派標準。具體到女性藝術(shù)議題，展覽不再是簡單地問及主題是什么，而是開始探詢一個主題生成的方式，將女性主義從對象化和邊緣化的邏輯中拉出來。

　　洛伊·富勒以光、舞蹈和織物的藝術(shù)將“自我”從表演中置身事外，由此誕生出一種超自然的場域。作為表演藝術(shù)的舞蹈，《蛇舞ll》是多種感官、多種藝術(shù)形式的綜合，所以舞蹈有望瓦解固定的藝術(shù)分類，以令人耳目一新、匪夷所思的方式確切表達主體的復雜感受。這是一種新的體態(tài)認知，一種由身姿、運動和身心間的密切關系銘刻的形象記憶，或者說譜寫的形象史。

　　索尼婭·德勞內(nèi)的抽象藝術(shù)通過互補色將“共時對比”法則進行了強化，并在此基礎上與作家合作創(chuàng)作了“詩與畫”作品《西伯利亞大鐵路和法國小讓娜的散文詩》。該作品強調(diào)藝術(shù)品產(chǎn)生的過程性，強調(diào)文字、圖像和物體相互之間的策略性關系。次年，在《電棱鏡》這件作品中，電燈泡發(fā)出彩色光的短暫變化成為了作品的唯一主題。像是不斷旋轉(zhuǎn)、重疊的萬花筒，不可思議的光融合巧妙地展現(xiàn)在觀者視線中。可以說，索尼婭·德勞內(nèi)的作品提供了一個獨特的視角，憑此視角，我們可以重新思考具象與抽象之間的聯(lián)系。

　　奧雷莉·內(nèi)穆爾的《基石》是具體藝術(shù)風格的典型代表。凡·杜斯堡對這種風格的命名作出了以下闡釋：“這是一種具體且非抽象的繪畫，因為沒有什么比一根線條、一種顏色、一塊平面更具體和更真實的了?！弊髌穼ψ灾髂軇有院驼鎸嵭砸蟮呐?，不僅帶有現(xiàn)代性形式簡化的力量，同時也是一種重新定義藝術(shù)的手段。

　　瑪爾塔·博托作為動力學和編程藝術(shù)的先驅(qū)，其作品以運動、光和顏色的概念為中心，在延續(xù)其早期幾何抽象的基礎上，開始反思世界中以重復原則為導向的情感和行為。《群集反射》便是博托所尋找到的一種能夠喚醒不同情感、快樂和緊張心理反應的藝術(shù)，一種可以成為精神藥物的藝術(shù)。

　　剛果大氣中光的變化讓安·維羅妮卡·詹森斯印象深刻。在其早期的作品中，她不斷使用工業(yè)材料創(chuàng)造“路標”對環(huán)境進行干預，以此揭示環(huán)境的特殊性，讓觀者反思感知的過程與方式?！睹倒濉纷鳛槠涑墒鞎r期的作品，在繼承感知再體悟的基礎上，詹森斯開始打破物質(zhì)性為界限的空間感知，通過引入一些非物質(zhì)性的材料：光、聲音和霧，讓觀者全面體驗空間的廣泛差異性。在這里，觀者與所處空間不僅在視覺和身體上，更是在時間和心理層面與空間結(jié)構(gòu)進行對話。

　　總之，她們的歷史不是“文字式”或“直觀式”的描述，而是創(chuàng)造、表演、想象、“糾結(jié)”和“填補”的結(jié)果。這也成為了藝術(shù)創(chuàng)造歷史和藝術(shù)介入歷史的重要力量。正如瑪莎·麥斯基蒙在《女性制作藝術(shù)：歷史、主體、審美》中說到：“不存在一種典型的女性藝術(shù)，女性藝術(shù)是存在于物質(zhì)性、主體和中介作用的關系之中，因而具有主題不確定、定位模糊的特征?！迸灾谱鞯淖髌肥秦S富多樣的、異質(zhì)的、主體不固定的。這些藝術(shù)強調(diào)具體可感和情景顯現(xiàn)對思考、創(chuàng)造和認識的重要作用，挑戰(zhàn)了文化和藝術(shù)領域中那些片面、靜止的觀念，促進了當代社會視覺文化的重構(gòu)。同樣的，在訴說根本差異中，這種從目標到過程的轉(zhuǎn)變，既是對新的主體模式的探詢，也談及了認可制作本身必須附有意義的藝術(shù)實踐的發(fā)展。

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