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　　近日在西岸美術(shù)館推出將持續(xù)至3月8日的特展“她們與抽象”，這是國內(nèi)第一個(gè)聚焦女性抽象藝術(shù)家群體的專題展，重新審視了西方抽象藝術(shù)自始至今的歷程。它通過抽象藝術(shù)的線索，向觀眾再現(xiàn)了一位位在歷史中隱去身影的女性藝術(shù)家及其作品。正如首席策展人克里斯蒂娜·馬賽爾說：“這場展覽就是要明確那些應(yīng)得到重視的女藝術(shù)家們所作出的貢獻(xiàn)，而不在乎她們是否是這股藝術(shù)潮流的開創(chuàng)者，重要的是，她們切實(shí)參與到了這段獨(dú)具一格且前所未有的歷史之中?！?

　　女性的表達(dá)與藝術(shù)制作，為男性的主體立場和被動(dòng)的女性客體角色之間創(chuàng)造了一種懸隔，或者說是一種差異空間。對抽象藝術(shù)的建構(gòu)，女性們的藝術(shù)手法和男性的不同，她們以女性特有的視角對這一思想表達(dá)媒介進(jìn)行了新的詮釋。當(dāng)她們在最廣泛的意義上探求抽象的藝術(shù)性時(shí)，媒介和公眾空間就成了必然要關(guān)注的要素。重要的是，在視覺領(lǐng)域?qū)用?，女性視角的主觀見解一定程度上批判了西方哲學(xué)主體認(rèn)識論和本體論的局限，消融了自我與他者、主體與客體之間的對立，讓女性成為看上去普遍存在的標(biāo)準(zhǔn)“我”的典型。

　　回到展廳，我們會發(fā)現(xiàn)本次展覽不僅帶有女性主義的視角，還將顯學(xué)的西方抽象藝術(shù)與隱沒的中國抽象藝術(shù)進(jìn)行了并置，這種反西方中心主義藝術(shù)觀也展現(xiàn)了西岸美術(shù)館一直以來的努力，一種讓藝術(shù)的多樣性得到真正尊重和褒揚(yáng)的努力。不僅僅是女性藝術(shù)家與男性藝術(shù)家之間的問題需要被正視，女性藝術(shù)家之間的重要而復(fù)雜的差異也要被給予展現(xiàn)。35位參展女性藝術(shù)家的肖像照片，將她們從“女性藝術(shù)家群體”的身份中得以暫時(shí)抽離。在觀看她們時(shí)，我們會發(fā)現(xiàn)每一位藝術(shù)家的個(gè)體性差異，除了藝術(shù)的群體性執(zhí)著是相同的，她們不應(yīng)該被作為藝術(shù)史中的同質(zhì)種類進(jìn)行概述評論。

　　在此基礎(chǔ)上，本次展覽以19世紀(jì)末抽象源頭的洛伊·富勒蛇舞表演影像為開篇，重訪歐洲現(xiàn)代主義先鋒派、抽象表現(xiàn)主義、光學(xué)與動(dòng)能藝術(shù)、織物藝術(shù)等，還呈現(xiàn)21世紀(jì)的藝術(shù)家安·維羅妮卡·詹森斯的裝置作品，使觀眾能夠體驗(yàn)超越展品，向空間延伸的抽象風(fēng)格。展覽試圖超越視覺藝術(shù)的范疇，消除對藝術(shù)流派的劃分和人們對于抽象派的誤解，重新探討20世紀(jì)西方藝術(shù)史所建立起的既有抽象派標(biāo)準(zhǔn)。具體到女性藝術(shù)議題，展覽不再是簡單地問及主題是什么，而是開始探詢一個(gè)主題生成的方式，將女性主義從對象化和邊緣化的邏輯中拉出來。

　　洛伊·富勒以光、舞蹈和織物的藝術(shù)將“自我”從表演中置身事外，由此誕生出一種超自然的場域。作為表演藝術(shù)的舞蹈，《蛇舞ll》是多種感官、多種藝術(shù)形式的綜合，所以舞蹈有望瓦解固定的藝術(shù)分類，以令人耳目一新、匪夷所思的方式確切表達(dá)主體的復(fù)雜感受。這是一種新的體態(tài)認(rèn)知，一種由身姿、運(yùn)動(dòng)和身心間的密切關(guān)系銘刻的形象記憶，或者說譜寫的形象史。

　　索尼婭·德勞內(nèi)的抽象藝術(shù)通過互補(bǔ)色將“共時(shí)對比”法則進(jìn)行了強(qiáng)化，并在此基礎(chǔ)上與作家合作創(chuàng)作了“詩與畫”作品《西伯利亞大鐵路和法國小讓娜的散文詩》。該作品強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品產(chǎn)生的過程性，強(qiáng)調(diào)文字、圖像和物體相互之間的策略性關(guān)系。次年，在《電棱鏡》這件作品中，電燈泡發(fā)出彩色光的短暫變化成為了作品的唯一主題。像是不斷旋轉(zhuǎn)、重疊的萬花筒，不可思議的光融合巧妙地展現(xiàn)在觀者視線中?？梢哉f，索尼婭·德勞內(nèi)的作品提供了一個(gè)獨(dú)特的視角，憑此視角，我們可以重新思考具象與抽象之間的聯(lián)系。

　　奧雷莉·內(nèi)穆爾的《基石》是具體藝術(shù)風(fēng)格的典型代表。凡·杜斯堡對這種風(fēng)格的命名作出了以下闡釋：“這是一種具體且非抽象的繪畫，因?yàn)闆]有什么比一根線條、一種顏色、一塊平面更具體和更真實(shí)的了?！弊髌穼ψ灾髂軇?dòng)性和真實(shí)性要求的批判，不僅帶有現(xiàn)代性形式簡化的力量，同時(shí)也是一種重新定義藝術(shù)的手段。

　　瑪爾塔·博托作為動(dòng)力學(xué)和編程藝術(shù)的先驅(qū)，其作品以運(yùn)動(dòng)、光和顏色的概念為中心，在延續(xù)其早期幾何抽象的基礎(chǔ)上，開始反思世界中以重復(fù)原則為導(dǎo)向的情感和行為?！度杭瓷洹繁闶遣┩兴鶎ふ业降囊环N能夠喚醒不同情感、快樂和緊張心理反應(yīng)的藝術(shù)，一種可以成為精神藥物的藝術(shù)。

　　剛果大氣中光的變化讓安·維羅妮卡·詹森斯印象深刻。在其早期的作品中，她不斷使用工業(yè)材料創(chuàng)造“路標(biāo)”對環(huán)境進(jìn)行干預(yù)，以此揭示環(huán)境的特殊性，讓觀者反思感知的過程與方式?！睹倒濉纷鳛槠涑墒鞎r(shí)期的作品，在繼承感知再體悟的基礎(chǔ)上，詹森斯開始打破物質(zhì)性為界限的空間感知，通過引入一些非物質(zhì)性的材料：光、聲音和霧，讓觀者全面體驗(yàn)空間的廣泛差異性。在這里，觀者與所處空間不僅在視覺和身體上，更是在時(shí)間和心理層面與空間結(jié)構(gòu)進(jìn)行對話。

　　總之，她們的歷史不是“文字式”或“直觀式”的描述，而是創(chuàng)造、表演、想象、“糾結(jié)”和“填補(bǔ)”的結(jié)果。這也成為了藝術(shù)創(chuàng)造歷史和藝術(shù)介入歷史的重要力量。正如瑪莎·麥斯基蒙在《女性制作藝術(shù)：歷史、主體、審美》中說到：“不存在一種典型的女性藝術(shù)，女性藝術(shù)是存在于物質(zhì)性、主體和中介作用的關(guān)系之中，因而具有主題不確定、定位模糊的特征。”女性制作的作品是豐富多樣的、異質(zhì)的、主體不固定的。這些藝術(shù)強(qiáng)調(diào)具體可感和情景顯現(xiàn)對思考、創(chuàng)造和認(rèn)識的重要作用，挑戰(zhàn)了文化和藝術(shù)領(lǐng)域中那些片面、靜止的觀念，促進(jìn)了當(dāng)代社會視覺文化的重構(gòu)。同樣的，在訴說根本差異中，這種從目標(biāo)到過程的轉(zhuǎn)變，既是對新的主體模式的探詢，也談及了認(rèn)可制作本身必須附有意義的藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展。

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