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　　【光明書話】

　　編者按

　　近日，歷時17年的“中國歷代繪畫大系”文化工程即將結項。

　　“中國歷代繪畫大系”，是一套共收錄12405件（套）中國繪畫的皇皇巨著。自2005年啟動至今，出版了《先秦漢唐畫全集》《宋畫全集》《元畫全集》《明畫全集》《清畫全集》，共計60卷226冊，是迄今為止精品佳作收錄最全、出版規(guī)模最大的中國古代繪畫圖像文獻集成。

　　紙壽千年，絹壽八百。在紙與絹上，有先秦赫赫、大漢泱泱，有盛唐氣象、宋韻典雅，亦有元、明、清之神采。今日，《光明悅讀》邀請浙江省社會科學院研究員陳野撰文，與讀者共賞“中國歷代繪畫大系”。

　　繪畫藝術，不僅是以線條、色彩、構圖等藝術手法，表達畫家情感的藝術創(chuàng)作，亦是反映文明進程的重要載體。

　　觀覽“中國歷代繪畫大系”所收古代畫作，但見色彩斑斕、墨氣氤氳。在畫紙藝絹匯聚的歷史煙云里，山川連綿、林木繁茂，桑麻遍野、車馬川流，人民歌哭生聚、精神氣節(jié)不朽。藝術圖像，在記錄和建構中華文明體系上的價值與貢獻，昭然可見。

人物風流

　　中國歷代繪畫中，涉及人物的畫作數(shù)量眾多。人物形象，則有帝王貴胄、文人士大夫、城鄉(xiāng)百工、婦女兒童等。但須知，人物背后是錯綜復雜的政治經(jīng)濟現(xiàn)象和多元交織的生活百態(tài)。

　　回望歷史，宋高宗建立南宋之際，百廢待興，確立執(zhí)政權威、穩(wěn)定民心、重建社會秩序、強化集體認同，成為時務之急。此種努力也體現(xiàn)在繪畫作品中。南宋早期宮廷繪畫中，畫師們奉旨創(chuàng)作了《采薇圖》《晉文公復國圖》等大量歷史題材畫作，借重耳、伯夷、叔齊等歷史人物，歌頌宋高宗之中興業(yè)績與不食金黍之氣節(jié)?！度饝獔D》《泥馬渡康王圖》《中興四將圖》等作品，則是更為直接的“時政”題材創(chuàng)作。《瑞應圖》描繪了宋高宗趙構“爰自誕圣以及纘承”的種種祥瑞符應，以塑造“真命天子”形象。研讀《歷代帝王圖》《明皇幸蜀圖》等單幅作品或主題繪畫集成，揣摩它們的創(chuàng)作意圖，乃是我們認識古代江山與政權的路徑之一。

　　古代人物的城鄉(xiāng)生活，也是繪畫聚焦的重點領域。

　　隨著宋代城市空間和市民階層的興起，市井生活繪畫亦興起。在《清明上河圖》《雜劇圖》《嬰戲圖》《岳陽樓圖》《滕王閣圖》《觀榜圖》《金陵十八景圖》《姑蘇繁華圖》《邗江勝覽圖》《京江二十四景圖》等畫作中，由宋以至明清的城市景象，從百工作業(yè)、集市貿(mào)易、勾欄瓦舍，到體育競技、從游交往、歷史吟詠、園林勝景，活色生香、千姿百態(tài)，呈現(xiàn)出商業(yè)文明興起和市民文化繁盛的時代步履。繪畫中的鄉(xiāng)村，則往往是雨足秧田、綠柳夾岸，男耕女織、牧童吹笛，老翁簪花、村官醉歸，節(jié)日踏歌、社鼓相聞，呈現(xiàn)出一派安逸閑適的太平景象。

　　值得注意的是，南宋反映城鄉(xiāng)生活的畫作，既有經(jīng)濟社會狀態(tài)的實情反映，也不乏美化。試想，從覆國巨變和慘痛中一路顛沛流離走過來的南宋帝王，看到畫中百姓安居樂業(yè)的生活場景，會有怎樣的唏噓和欣喜呢？

　　再來看看女子形象。無論是唐代宮苑里的簪花仕女，還是家國大業(yè)里的昭君文姬，在中國古代繪畫中，女子的閨閣生活、細膩心緒與波折際遇，都呈現(xiàn)為占據(jù)畫幅的獨立姿態(tài)，是具有主體地位的存在。

　　《江妃玩月圖》《天寒翠袖圖》等作品，取材自唐代宮廷生活或杜甫詩意，以明月寒竹映襯女性的不同人生際遇?！独C櫳曉鏡圖》《靚妝仕女圖》《桐蔭玩月圖》《松蔭庭院圖》《蕉蔭擊球圖》《盥手觀花圖》《荷亭嬰戲圖》等多幅宋代女性題材作品，背景均飾有亭臺樓閣、花卉湖石、瓶插妝奩，畫中女子衣著講究、妝容精致，體態(tài)輕盈、儀態(tài)典雅，展現(xiàn)了當時富裕階層的女性生活。而在清代費丹旭的仕女畫里，女子多細目、櫻唇、修頸、削肩、柳腰，不僅容貌美麗，亦飽讀詩書，展示著江南女子的風華。

　　卷軸冊頁間，通過女子形象的描繪，晉的端莊賢淑，唐的豐滿明媚，宋的典雅清麗，明的才識風情，清的恬靜素淡，皆躍然紙上。她們不僅流連于庭階園中，以素手寫山中明月，也傲骨錚錚擔當為國，耕織勞作、千里出塞，巾幗氣魄不讓須眉。這些栩栩如生的畫作，展現(xiàn)了古代女子沉沒于正史系統(tǒng)中的群像，還原了她們對中華文明的卓越貢獻。

物象精微

　　中國古代繪畫，花鳥是重要的題材，可細分為花卉、翎毛、蔬果、草蟲、畜獸等分支。

　　作為體現(xiàn)人與自然審美關系的藝術形式，花鳥畫具有博大豐富的精神內涵。它植根于“多識鳥獸草木之名”和“香草美人”等詩騷比興傳統(tǒng)，將情感、旨趣、志向等寄寓于具象花鳥之中，形成眾多具有特定含義的文化意象。

　　花鳥畫的創(chuàng)作方式，有工筆和水墨之分。與工筆重彩的設色技法相比，水墨寫意不僅是“墨分五色”的精微技法，更是畫者精神的表征，以其素樸簡淡的畫風寓示著高潔與雅逸的品格。如北宋蘇軾的《枯木竹石圖》，正是這樣的佳作。

　　在諸多花鳥意象中，“梅”可謂意味深長。

　　墨梅的創(chuàng)制，傳說始于北宋畫僧仲仁。仲仁嗜梅成性，在寺內遍植梅花?；ㄩ_季節(jié)移榻梅樹之下，終日觀賞吟詠。一個月明之夜，他于窗間偶見梅花疏影蕭然，便以水墨狀其姿態(tài)。自此以后，一變傅色之法，專注于墨梅寫意。他觀察提煉了枯梅、新梅、繁梅、山梅、疏梅、野梅、宮梅、江梅、園梅、盤梅十種梅花形態(tài)，俱以水墨分寫，“十種梅花木，須憑墨色分。莫令無辨別，寫作一般春?！辈粌H如此，仲仁奉梅花為神明，每次畫梅必先焚香，待到禪定意適方才落筆，以求畫意風骨。

　　一種梅花，代表的是多重寄寓。元代畫家王冕一生癡愛梅花，他以梅自況、慨然明志：“吾家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”王冕胸懷大志而命運多舛，卻永不妥協(xié)、不會灰心。與一般文人以瘦枝疏花表高潔之意不同，他常以巨干密枝、似錦繁花表現(xiàn)梅樹的蓬勃生機，滿滿地繪出生的歡喜，表達精進不止的心態(tài)。

　　梅還是中國文化的經(jīng)典符號。對梅花的喜愛和藝術表現(xiàn)，相沿承續(xù)，遂成傳統(tǒng)，并在人地互動中凝練為地域精神的特質。例如，詩畫中的梅花與浙江紹興深有淵源。南宋詩人范成大編有《石湖梅譜》，其中寫到紹興一帶古梅“苔須垂于枝間，或長數(shù)寸，風至，綠絲飄飄可玩”。以《疏影》《暗香》自制曲著名的南宋詞人姜夔，所作的“苔枝綴玉”，寫的就是這種虬枝老干間苔須懸垂的梅樹。連結范成大、姜夔和紹興之緣的，正是宋詞的精神和梅花的神韻。水墨梅畫，在紹興的表現(xiàn)令人驚艷。北宋有仲仁發(fā)其端，元代有王冕墨梅臻峰，陳錄、沈襄、童玨等均以畫梅著稱，明代徐渭、陳洪綬等無一不是此中好手，其他善畫、愛畫梅竹的畫家，更如十步芳草，遍布城鄉(xiāng)。梅畫的創(chuàng)作者、研究者在紹興建構了一個具有全國影響的藝術流派，為紹興贏得了由古至今、相沿不墜的聲名。

　　墨梅畫風，與水墨枯木竹石一起，常被稱作“墨戲”，為文人士大夫詞翰之余的言志之作。

山水空靈

　　不同于以理性思辨等方式闡釋思想的文字表達，繪畫藝術的觀念表達，具有獨特的藝術路徑。色彩、構圖與布局，都是它的獨門技法，在文字語言難以到達的地方，別開生面。

　　南宋李唐、劉松年、馬遠、夏圭四位畫家，在取材、結構、筆墨、風格等方面自立新境，形成院體山水畫派。畫派一個鮮明特色，就是簡約空靈的“半山”“一角”式截景構圖。山石、林木、樓閣、江帆、舟船、人物等“實景”，俱以水墨表現(xiàn)，集中于畫幅的半邊或一角，別的地方大片留白，表現(xiàn)天光水色之“虛境”。兩者形成有無相對、虛實相應的布局，畫風簡約蘊藉，意境空靈清逸。例如，夏圭的《松溪泛月圖》僅在畫幅底部繪松樹、小舟和點景人物，一輪明月高懸空中，其余畫面大篇幅留白，以示煙波浩渺、水天一色，意境深遠空靈。

　　“半山”“一角”構圖中呈現(xiàn)的虛實、黑白、動靜，不僅是藝術技法，也是哲學觀念。它既是古代以“陰陽”為代表的對立統(tǒng)一觀念在藝術領域的形象體現(xiàn)，也反映了對人與宇宙關系的認識。以空白畫面表現(xiàn)的“無”之虛境，啟示著人們自身之外客觀世界的存在、自身主觀世界的局限，由此延伸至自然的深奧、人與自然的關系和超越生命的時空存在等命題，是彼時人們哲思和宇宙意識的藝術表達。

　　美學家宗白華曾說：“中國畫則在一片空白上隨意布放幾個人物，不知是人物在空間，還是空間因人物而顯。人與空間，融成一片，俱是無盡的氣韻生動。我們覺得在這無邊的世界里，只有這幾個人，并不嫌其少。而這幾個人在這空白的環(huán)境里，并不覺得沒有世界。因為中國畫底的空白在畫的整個的意境上并不是真空，乃正是宇宙靈氣往來，生命流動之處?！?

　　繪畫藝術是觀念意識的載體，也是中華觀念體系的重要組成，蘊含著藝術家們認識自然、感悟社會、體察人生的深邃思想結晶。如今，它們于絲絹縑素之上穿越時空，與我們靜默對視。

精神高逸

　　“滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足?！鼻稘O父》中高蹈遁世的漁父形象，一直是古代繪畫的重要表現(xiàn)主題。

　　兩宋以來，表現(xiàn)漁父的眾多作品，例如北宋許道寧《漁父圖》，南宋無款《松湖釣隱圖》，元倪瓚《漁莊秋霽圖》，明吳偉《漁父圖》、周文靖《漁隱圖》、仇英《蓮溪漁隱圖》，清黃鼎《漁父圖》、吳歷《竹溪漁隱圖》、石溪《溪山釣隱圖》等等，構筑起溪澗連綿、疊渚回汀中漁父獨釣的隱逸圖譜，表達著中國古人追求高潔、超然物外的旨趣。

　　元代文人畫家吳鎮(zhèn)，貧寒孤傲，畫了很多“漁父”主題的作品。畫面常以墨氣厚潤的山樹為背景，一湖清水波平浪靜。畫面的主體，或是一葉小舟載著隱士垂釣其中，或是隱士顧自抱膝獨坐，與山色湖光相看不厭。

　　“山居”，是古代文人向往的理想避世方式，然而往往心向往之、身不能至。于是，山水藝術畫作便成為他們的精神避世之地，各種“山居圖”“幽居圖”“高逸圖”“高隱圖”層出不窮。

　　唐孫衛(wèi)《高逸圖》，宋佚名《山居說聽圖》、燕肅《山居圖》，元錢選《浮玉山居圖》《幽居圖》、黃公望《富春山居圖》，明李流芳《溪山高隱圖》、藍瑛《云壑高逸圖》，清王原祁《溪山高隱圖》、查士標《青山卜居圖》、龔賢《林蘿高逸圖》等，形成了“高士”隱居山間、超拔塵世的圖像譜系。

　　元代畫家王蒙是畫山高手，作品有《青卞隱居圖》《夏山高隱圖》《夏日山居圖》等，都是山居隱逸的主題?！肚啾咫[居圖》畫湖州卞山大貌，取雄奇高峻的全境構圖，寫氣勢磅礴的千巖萬壑，山色繁茂深郁，生機勃勃。試想，山間有茅舍數(shù)間，高士孤隱于此，讀書養(yǎng)性，何等自在？

　　“漁隱”“山居”兩類畫作，都是古代繪畫史上經(jīng)久不衰的畫題，在歷時性的創(chuàng)作中，形成了主題鮮明、淵源有自、傳承有序、作品豐富、意蘊深厚的圖像譜系。

　　所謂圖像譜系，既指藝術史中由畫家原創(chuàng)作品自然累積而成的圖像文本，也指研究者通過系統(tǒng)梳理畫作分類整編而成的有序文獻形態(tài)。中國圖像譜系類型多樣，遍及主題、題材、構圖、圖式、風格、思想內涵等多個角度，例如農(nóng)耕文化題材的“田園”“耕織”“放牧”，文人生活主題的“雅集”“送別”“桃源”，組合構圖的“梅蘭竹菊”“枯木竹石”，圖式技法的“一河兩岸”“錦灰堆”，都在長期的藝術史中，凝聚成了具有大眾共識、為社會共享的集體認同。

　　古代中國，有向山水尋求慰藉、抒發(fā)情感的傳統(tǒng)。這個山水，是自然的山水，更是人文的山水。

　　繪畫作品建構的山水藝術圖像譜系，正是“人文山水”的具象體現(xiàn)，它為世人提供了與先賢、與傳統(tǒng)相與往還的依憑，以及同聲共氣的心靈契合。因此，譜系的形成過程，便是認同的復制與強化過程。文明特質、思想觀念、文化精神等等，均于此間得以發(fā)生、維系、定型和保育、深固。社會共識便由此形成，集體認同得到了培固與彰顯。

大系初成

　　作為中華文明體系的有機組成部分，中國古代繪畫藝術圖像具有涵育、形塑、保育和傳續(xù)中華文明的深層功能和價值，在強化中華文明集體認同和社會共識等方面，具有特殊作用和貢獻。

　　以中華文明為母體，特別是在美善一體、道法自然、天人合一、格物致知等哲學環(huán)境和審美觀念中，孕育、生發(fā)、成長的中國古代繪畫藝術圖像，相伴于中國歷史發(fā)展的始終，與中華文明具有天然密切的共生互動關系。

　　歷代繪畫主題豐富、題材廣泛，內容涉及社會生活方方面面，畫家遍布社會各階層。中國繪畫，是對中華文明的全方位歷史記錄和藝術呈現(xiàn)，蘊含著民族文化基因和精神密碼。

　　繪畫作品因其視覺表達的形象性、線條色彩的易感性、形式美感的生動性、創(chuàng)意思維的敏銳性、社會傳播的廣泛性，直觀鮮明、活力充盈，具有優(yōu)于文字文獻系統(tǒng)的普及和教化作用。

　　因此，運用藝術史、圖像學、歷史學、社會學、政治學、傳播學和視覺文化等多學科理論和方法，依循圖像—歷史—文明漸次深化的研究路徑，整理編制系統(tǒng)有序的藝術圖像譜系，具有積極的意義。

　　在傳統(tǒng)的中國藝術史研究中，存在圖像資料分布零散、不易檢索、難以收集、質量低劣等問題，給研究帶來制約。而編纂完成的“中國歷代繪畫大系”，圖像資料全面系統(tǒng)、圖像質量高清保真、歷史信息豐富厚重、文化積淀深厚廣博、編纂理念宏闊開放，是在世界范圍內都具有重要意義的優(yōu)質資源。相信它的出版，能更為全面地認識中國古代繪畫史全貌，開展跨學科的綜合性文明研究，鋪筑起必備的基礎，成為認識、研究中華文明的藝術圖像資源寶庫。

（作者：陳野，系浙江省社會科學院研究員、浙江大學教授）

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