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　　傳統(tǒng)書(shū)法理論有個(gè)現(xiàn)象，就是后期書(shū)家喜歡對(duì)前代要旨和觀點(diǎn)反復(fù)咀嚼，猶如某些動(dòng)物“反芻”一般。生物學(xué)上講，每輪“反芻”，食物雖磨細(xì)研碎，但所獲食物能量并未增加。書(shū)論史不乏其例，譬如“書(shū)如其人”說(shuō)，最早見(jiàn)西漢揚(yáng)雄《法言》：“言，心聲也；書(shū)，心畫(huà)也。”晉衛(wèi)鑠到南朝鐘嶸、庾肩吾，到唐張懷瓘、孫過(guò)庭，到明項(xiàng)穆、董其昌等都作出相近詮釋?zhuān)恢钡角鍎⑽踺d《藝概·書(shū)概》仍在說(shuō)：“書(shū)，如也。如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已?！比绱藷嶂浴胺雌c”，有其進(jìn)步意義，但一定程度上也會(huì)變異原有理論內(nèi)質(zhì)，在審美上出現(xiàn)諸多缺失。

　　異化叛逆導(dǎo)致失其初衷

　　對(duì)傳統(tǒng)書(shū)論“反芻”，往往容易生發(fā)原本沒(méi)有的外延與內(nèi)涵，甚或改變?cè)靖拍顚傩?。“力?shì)”是書(shū)論上經(jīng)常闡述的話題之一，早期書(shū)論對(duì)此理解相當(dāng)樸實(shí)而簡(jiǎn)明。唐韋續(xù)《墨藪》記載秦李斯言：“夫用筆之法，先急回，后疾下，如鷹望鵬逝，信之自然，不得重改。送腳若游魚(yú)得水，舞筆如景山興云。或卷或舒，乍輕乍重，善深思之，此理可見(jiàn)?！泵黢T武《書(shū)法正傳》記載漢蕭何言：“書(shū)者，營(yíng)也，力也，通也，塞也，決也，依此遵妙矣?！睗h蔡邕在《九勢(shì)》中說(shuō)：“藏頭護(hù)尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢(shì)來(lái)不可止，勢(shì)去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉?！笔苊褡宄缟凶匀凰枷胗绊?，他們對(duì)“力勢(shì)”論述并無(wú)多少技巧與匠心，認(rèn)為書(shū)法是軟筆與帛宣互相作用的結(jié)果，“力勢(shì)”自然就內(nèi)藏于行筆絞轉(zhuǎn)提按進(jìn)程中，幾乎所有書(shū)寫(xiě)者都自得此道，并各其效，有功夫深淺、天賦高下不同，但對(duì)“力勢(shì)”掌控并無(wú)原理、本質(zhì)和方式的差別。

　　圍繞“力勢(shì)” ，后世書(shū)家理論上行數(shù)墨尋、字集句捃，不厭“反芻”。晉成公綏《隸書(shū)體》、索靖《草書(shū)勢(shì)》、王羲之《用筆賦》、王珉《行書(shū)狀》和南朝蕭衍《草書(shū)狀》等等，在秦漢“力勢(shì)”理論上都采用華麗辭藻連綿鋪陳其特征與意義。但此時(shí)，他們所述不同書(shū)體“力勢(shì)”有著不同要求、不同書(shū)家“力勢(shì)”呈現(xiàn)不同風(fēng)貌，“力勢(shì)”作為書(shū)法生命意趣的外現(xiàn)形式等內(nèi)容，都可視為“反芻”過(guò)程中的增益與拓展，自有新意豐富其中。但唐后特別宋明開(kāi)始出現(xiàn)“反芻”異化現(xiàn)象。如唐林蘊(yùn)在《撥鐙序》中說(shuō)：“殊不知用筆之力，不在于力，用于力，筆死矣?！彼蚊总涝凇逗Ｔ烂浴分姓f(shuō)：“學(xué)書(shū)貴弄翰，謂把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出于意外。”同時(shí)代黃庭堅(jiān)在詩(shī)中說(shuō)：“世人盡學(xué)蘭亭面，欲換凡骨無(wú)金丹。誰(shuí)知洛陽(yáng)楊風(fēng)子，下筆便到烏絲欄?！币欢ǔ潭壬蠠o(wú)視“力勢(shì)”的價(jià)值與地位，強(qiáng)調(diào)書(shū)法重在書(shū)家心悟意會(huì)，以神使筆，不再受“力勢(shì)”頤指氣使、聽(tīng)其派令。這種理論異化，失去了“力勢(shì)”本原宗旨，使得帖學(xué)逐步走上靡俗陰柔、以愉悅感官的甜熟之途。細(xì)觀明代諸帖，多有此弊端，以館閣書(shū)體為盛，妍媚有余，凌厲不足，筆畫(huà)單調(diào)絲無(wú)變化，結(jié)構(gòu)固化枯瘠疲軟，時(shí)時(shí)為社會(huì)所詬病。

　　取其一端導(dǎo)致失其真諦

　　書(shū)法是主觀與客觀、感性與理性、情感與理智相統(tǒng)一的藝術(shù)，魏晉形成書(shū)法“中和”審美理想。衛(wèi)恒在《四體書(shū)勢(shì)》中說(shuō)字要“勢(shì)和體均”“平正安穩(wěn)”，王羲之在《筆勢(shì)論十二章》中提出“夫字貴平正安穩(wěn)”“務(wù)以平穩(wěn)為本”，皆強(qiáng)調(diào)書(shū)法須平和自然、含蓄委婉、剛?cè)嵯酀?jì)。作為一種盡善盡美的審美境界和典范，“中和”風(fēng)格成為后世書(shū)家的不懈追求。

　　“中和”審美理想一經(jīng)形成，后世書(shū)家奉若神明，后世歷朝歷代熱衷、奉行“中和”論者嗣響激蕩、蔚成氣象。有唐一代，歐陽(yáng)詢?cè)凇栋嗽E》中說(shuō)：“四面停勻，八邊具備，短長(zhǎng)合度，粗細(xì)折中。”徐浩在《論書(shū)》中說(shuō)：“字不欲疏，亦不欲密，亦不欲大，亦不欲小。小長(zhǎng)令大，大蹙令小，疏肥令密，密瘦令疏，斯其大經(jīng)矣。”如此忠貞虔誠(chéng)般在“中和”窠臼中來(lái)回?fù)v鼓。但實(shí)際上，唐朝書(shū)法失卻“晉韻”衣缽，旁逸斜出構(gòu)建充滿現(xiàn)實(shí)主義意味“楷書(shū)”和浪漫主義情懷“狂草”兩座頂峰。

　　作為一種書(shū)法理想，本身是時(shí)代際遇、地域風(fēng)貌、文化思潮和書(shū)家稟賦多重因素相綜合的產(chǎn)物，世易時(shí)移，風(fēng)水流轉(zhuǎn)，正所謂“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳，葉徒相似，其實(shí)味不同”，任何一種審美傾向都打上深深的時(shí)代烙印，后世書(shū)法“反芻”“中和”理論，僅取其不偏不倚、無(wú)過(guò)不及一端，而忽略魏晉那種“越名教而任自然”的時(shí)代藝術(shù)氛圍與意境，這正是難以原汁原味吸收魏晉“中和”理論的根源。這亦導(dǎo)致唐代書(shū)法并未循規(guī)蹈矩于魏晉模式，而在泱泱大國(guó)氣度下盡顯陽(yáng)剛之美。個(gè)體書(shū)家風(fēng)格上亦與“二王”風(fēng)格庭出別徑，有所缺失，正如南唐李煜在《評(píng)書(shū)》中所說(shuō)：“(書(shū)家)各得右軍之一體：若虞世南得其美韻而失其俊邁，歐陽(yáng)詢得其力而失其溫秀，褚遂良得其意而失其變化，薛稷得其清而失于拘窘?！?

　　繁瑣雕琢導(dǎo)致失其要領(lǐng)

　　楷書(shū)發(fā)展至隋，開(kāi)始出現(xiàn)系統(tǒng)討論結(jié)構(gòu)法則理論。隋釋智果著有《心成頌》，篇幅不長(zhǎng)，但對(duì)文字結(jié)體分析別有戶牖，共列舉47個(gè)范字以總結(jié)出結(jié)體“十八法”，如“回轉(zhuǎn)右肩，長(zhǎng)舒左足”“峻拔一角，潛虛半腹”“間合間開(kāi)，隔仰隔覆”。這些結(jié)體基本規(guī)律，具有始創(chuàng)意義，對(duì)后世書(shū)法藝術(shù)有著重要指導(dǎo)作用。尤其是結(jié)體辯證關(guān)系，分合、繁簡(jiǎn)、緊松等等，由技而生，趨近先秦哲學(xué)所謂平淡、簡(jiǎn)約之“道”。先秦哲學(xué)認(rèn)為，技巧熟悉后就能明白事理中的“規(guī)定性”，這“規(guī)定性”就是“道”，高于“技”的層面，隱藏在事物現(xiàn)象的背后。理解“道”，便可融會(huì)貫通、舉一反三于任何“技”。釋智果“十八法”作為“書(shū)道”，統(tǒng)攝、駕馭著文字的所有結(jié)構(gòu)組合，觸類(lèi)旁通于諸多“技”，所以成為后世書(shū)寫(xiě)法則的根本遵循。

　　釋智果抓住結(jié)體中那些最突出最主要的審美元素，而省略掉那些多余的、隱含的、次要的、邊緣的特征，因?yàn)閺募挤▽用嫔现v，筆墨蘊(yùn)涵著無(wú)限的多樣性、復(fù)雜性、靈活性。無(wú)以窮盡，撮其綱要便是最理想選擇。智果以后，書(shū)家有意于對(duì)結(jié)體法則詳加解讀，有唐歐陽(yáng)詢《三十六法》、明李淳《八十四法》、清黃自元《九十二法》等，越分越細(xì)，越析越程式化，越構(gòu)建越走向瑣碎枯索。如此“反芻”，其缺失在于：過(guò)多關(guān)注次要信息，將次要信息等同于主要特征來(lái)成就新的結(jié)體法則理論，這等于將“由技入道”反向轉(zhuǎn)為“由道入技”，對(duì)“道”多重剖剝縷析，必然會(huì)沖淡事物現(xiàn)象“規(guī)定性”的內(nèi)質(zhì)。黃自元《九十二法》就完全出于解析目的，網(wǎng)羅列盡眾法，具體到“有幾個(gè)鉤提的字，有的要挑起鉤，有的要藏筆鋒”“上下有鉤提的字，下鉤明顯而上鉤要隱藏”“有俯鉤和仰鉤的字，俯鉤要短，仰鉤要長(zhǎng)”等等。不厭其煩，使得闡述從高屋建瓴回歸饾饤攢簇，拾著前人之涕唾，新鮮滋味就難以橫空彌漫而出。

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