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　　 馮斌以虛幻晃動的舞蹈形象為人熟知，而更早的人們則是通過藏寺喇嘛題材記住了他。幾十年來，從民族風情到都市民情，題材跨度上大變化的背后，其實有一條不變的線索，那就是他對物象虛實真幻的究竟充滿了追問。

　　 繪畫在模仿可見世界和再現(xiàn)現(xiàn)實方面的功能，自柏拉圖以來就被明確了下來。這也成了千百年來畫家們殫精竭慮地不甘并且永無止境地借此遙想不可見的形而上世界的動力。于是，我們在固定的立壁、特制的樹葉、加工的紙張、柔軟的織物或者緊繃的麻布上，看到了大量靜止的動物、植物，山川、河流，建筑和人物的形象，無論在現(xiàn)實的可見世界中它們是靜抑或是動。是的，畫面上它們一概是靜止的和固定不變的。因為它們是繪畫，是造型藝術(shù)，是在二維的平面空間中用可見的視覺形象去描繪畫家眼中所見的周圍世界的樣子。繪畫，是一門關(guān)于空間的藝術(shù)。然而，在現(xiàn)有的作為共識的物理世界里，任何事物若要存在，必須具備兩個缺一不可的條件，即空間與時間。也就是說，繪畫用（二維）空間的方式去表現(xiàn)空間和時間，雕塑和建筑用（三維）空間的方式去表現(xiàn)空間、去見證時間。較之于雕塑和建筑以人工三維的形體去對應(yīng)自然三維的物理時空，繪畫要在二維的平面空間中去表達時間，其難度是可想而知的。如何把時間的流動和變幻用視覺形象的方式呈現(xiàn)出來，這成為畫家通過對靜止的空間形象的摹仿而在觀賞者心中構(gòu)建起時間與空間并存的意象性審美感興的理想。

　　 馮斌實現(xiàn)這種理想的方式是直接的，也是極有挑戰(zhàn)性的，那就是他要用靜止的繪畫去表現(xiàn)最不靜止、最具變動且最易流逝的舞蹈動作。

　　 舞蹈使用身體動作。這種身體動作不是像擺姿勢“亮相”那樣靜止定格的動作片段，而是在或長或短的一定時間里通過身體的有節(jié)奏的連貫動作，去表達舞蹈者的內(nèi)心情緒。因此，舞蹈最為本質(zhì)的是時間的藝術(shù)，某一頃刻的單個動作，只是身體造型，不是舞蹈本身。

▲馮斌畫于2006年

　　 用專司空間的平面繪畫去表現(xiàn)時間中身體動作的轉(zhuǎn)瞬變化，馮斌從選擇表現(xiàn)舞蹈中的男女之初，就已然站在了繪畫的臨界點上。我們知道，繪畫當然具有通過制造不對稱形象和動蕩構(gòu)圖來喚起觀看者活躍審美意象的能力，而且藝術(shù)史的圖像庫中也充滿著夔龍、奔馬、伎樂、飛天、天使等等動態(tài)的形象……但是所有這一切，都只能通過空間中的形體和顏色來固定地描繪出來。十八世紀的萊辛在他久負盛名的《拉奧孔》里對繪畫摹仿動作的特點有過極為經(jīng)典的表述：“因此，繪畫也能摹仿動作，但是只能通過物體，用暗示的方式去摹仿動作。”“繪畫在它的同時并列的構(gòu)圖里，只能運用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。”

舞之十  2007 丙烯,綿綢 140 X 180 cm

（跳舞首次亮相于2007年第三屆成都雙年展）

　　 兩個半世紀前萊辛對繪畫的摹仿對象和摹仿方式的基本特點的論述，是在與詩歌的摹仿對象和摹仿方式的比較中得出的，對此學習藝術(shù)史或者了解繪畫基本原理的人多為熟知。這是一個最遠可以追溯到古希臘并且在那個時代就已然有了明晰認識的長久話題。盡管如此，千百年來，無數(shù)藝術(shù)家從沒有停止用有限靜止的空間視覺形式去表現(xiàn)現(xiàn)實中變動不居的事物——馮斌所處的繪畫的臨界點，也就成為無法回避的藝術(shù)史和藝術(shù)理論的一個基本點。

舞之十二 2007 丙烯,綿綢 136 x 100 cm

　　 既然從古至今人們從未放棄這種努力，那么馮斌的舞蹈系列為何值得格外關(guān)注呢？那是因為他將繪畫在表現(xiàn)轉(zhuǎn)瞬即逝的連續(xù)動作上的可能性發(fā)揮到了極致。馮斌當然如萊辛早就斷言的那樣，在畫面上只能“選擇最富于孕育性的那一頃刻”。但是，在表現(xiàn)這一動作頃刻的姿態(tài)時，他的處理方式卻閃耀著令人難忘的精彩神奇——舞蹈中身體的形體輪廓與其說是被用筆勾畫出來的，不如說是被水性顏料的渲浸和粉質(zhì)顏料的沉著相交融所擠溢出來的。這種“擠溢”讓“最富于孕育性的那一頃刻”動作姿態(tài)，在畫面上拖曳和延宕，形成由深淺色彩塊面組成的或大或小的空間關(guān)系。這些深淺變化的色彩空間，在視覺心理上微妙地暗示出以畫面上這個“最富于孕育性的那一頃刻”舞蹈動作為中心，在某個持續(xù)性的時間段中，舞者的身體動作軌跡。

舞之二十四 2008 丙烯,綿綢 160 X 130 cm

　　 不是刻畫舞者某個特定的動作，而是通過讓動作在空間中所留下的變化軌跡在視覺上形體化和色彩化，使時間中的動作具有了可視性的提示。為了在有限靜止的平面上讓時間中的動作變得在視覺上形體化和色彩化，馮斌自2006年開始先后在生宣、綿綢和亞麻布上，持續(xù)不斷地探索，既要保持水墨寫意中所蘊含的朦朧渲浸感，又要攜帶色彩效果上的透明感與厚重感。他的舞蹈系列，遠觀確有舞蹈之勢，近看卻無舞蹈之形。沒有刻意的形體塑造，有的只是舞姿在空間中延宕出的虛實晃動。

2021-28 2021 丙烯,亞麻布160 X 1300 cm

　　 光影交織、虛實晃動，不明確的背景和影子般的男女，無論白晝還是黑夜，一切都顯得變幻莫測。這就是馮斌這十六年為我們展示的圖像世界。它跨越了此前他曾經(jīng)花費十八年的時間所描繪的藏式寺廟。在那個階段建筑的細節(jié)描寫最終都是為了指向?qū)π味系男叛龅乃妓鳌掖叶^的僧人只是畫面上的一片虛像?，F(xiàn)在，在舞蹈的世界里，各種可辨識記事符號的羈絆蕩然無存，留在畫面上的皆是似是而非的模糊形象，它們魅惑又迷離，令人過目難忘。這十六年里藝術(shù)家不再像此前那樣去關(guān)注宏大高遠的形而上信仰，而是目光收回到日?，F(xiàn)實中，反反復復地琢磨這樣的問題：共舞中的彼此，在扭動和旋轉(zhuǎn)的身體快感之外，是否還有可以存留的憑籍？

　　 如果說三十多年前開始的藏寺喇嘛系列是對有形背后無形的信仰世界的思索，模糊的僧人影子關(guān)乎的是虛實和有無的話，那么近十六年來的舞蹈系列則超越具體的形色，用虛實晃動的影調(diào)去關(guān)乎人與人之間關(guān)系的真幻與無常。十六年前曾經(jīng)的馮斌站在藏區(qū)寺院的對面，寺院和僧人是被他觀察和描繪的對象性存在物，所以畫面上有寫實性的細節(jié)描寫；這些年來的馮斌不再把繪畫看成是外在世界的對象性存在的反映，而是直接把繪畫看成是生活本身，不分內(nèi)外，無論明細，虛實有無的外在觀察切換成了真幻無常的內(nèi)在追問。變幻的節(jié)奏，閃動的舞姿，一切似乎都與我的生命狀態(tài)有關(guān)，我不在世界之外，我就在世界之中，我就是世界。短暫的陶醉和抬升的迷懸，物我兩忘甚至他我交融的美妙，讓畫面上晃動模糊、虛虛實實的影子和影調(diào)有了真幻的究竟。凡畫，自當有形，有形之象，不可無“跡”。但高妙的藝術(shù)表現(xiàn)古往今來都追求淡去“跡”的羈絆，似有還無，似淡若濃，讓“跡”象縹緲、虛幻。因此，形象模糊，是為了求意象虛妄，而虛妄即假，假即非真。形虛，則幻；幻而非真，實為人生的意義。生命是不可確定的，存在的只是剎那間的頓現(xiàn)。人生如流，人生似幻，一切都要歸于虛無，因而無不可握，無不可棄，就像馮斌畫面中的舞蹈，無論寒暑、不究晝夜，來有影，去如風。

　　 年輕時向遠方的他者處尋找藝術(shù)的突破口，盛年時從眼前的生活中擠溢人生的安頓處。三十多年一揮間，馮斌立足本土，面向現(xiàn)實，穿越表象，探索人生，外研內(nèi)修，以藝術(shù)證人生，為人生化藝術(shù)，虛實中了真幻，走出了自我，活出了自在。

2022年12月21-23日

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