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“超現(xiàn)實(shí)主義與魔法：情迷現(xiàn)代”大展現(xiàn)場(chǎng) 

　　撰文_李莞潸

　　1869年，二十出頭的法國(guó)詩(shī)人洛特雷阿蒙（Comte de Lautréamont，1846-1870）出版了長(zhǎng)篇散文詩(shī)《馬爾多羅之歌》，在描繪一位16歲俊朗少年時(shí)，他形容這份美好“恰似在解剖臺(tái)上，一把雨傘邂逅了縫紉機(jī)”。由于當(dāng)時(shí)法國(guó)嚴(yán)苛的審查環(huán)境，《馬爾多羅之歌》出版后很快便被召回，洛特雷阿蒙不久后也英年早逝。不承想，半個(gè)多世紀(jì)后，這本書(shū)在超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中扮演了先知的角色，包括達(dá)利、勒內(nèi)·馬格里特、馬克斯·恩斯特在內(nèi)的眾多超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家都受到了“雨傘與縫紉機(jī)”的靈感啟發(fā)。

　　超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)靡于1920年至1930年間的歐洲文學(xué)及藝術(shù)界，百年后的今天，迄今為止最大規(guī)模的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)展于2022年10月22日至2023年1月29日在德國(guó)波茨坦巴貝里尼博物館上演。

“超現(xiàn)實(shí)主義與魔法：情迷現(xiàn)代”大展現(xiàn)場(chǎng)  圖片來(lái)源：巴貝里尼博物館（Museum Barberini）

　　多個(gè)國(guó)家20余位藝術(shù)家的約90件作品以時(shí)間為線(xiàn)索，串起超現(xiàn)實(shí)主義版“人類(lèi)群星閃耀時(shí)”，為20世紀(jì)最重要的先鋒運(yùn)動(dòng)之一提供了絕佳的回顧視角。紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館、巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心、古根海姆博物館等數(shù)十家全球藝術(shù)機(jī)構(gòu)及諸多平日難得一見(jiàn)的私人收藏齊力促成這一超級(jí)盛宴。

　　法國(guó)作家及詩(shī)人布勒東（André Breton，1896-1966）是超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物。1924年，他在《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》為超現(xiàn)實(shí)主義下了定義：“超現(xiàn)實(shí)主義，名詞。它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不依賴(lài)于任何美學(xué)或道德的偏見(jiàn)……超現(xiàn)實(shí)主義將夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間的沖突消解，創(chuàng)造出一種絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)——也就是超現(xiàn)實(shí)?！?br>

達(dá)利，“液體欲望的誕生”（Birth of Liquid Desires），1931-32，佩姬·古根海姆美術(shù)館藏

　　同年，布勒東促成超現(xiàn)實(shí)主義小團(tuán)體的組建，包括勒內(nèi)·馬格利特、喬治·德·基里科、杜尚、達(dá)利等藝術(shù)家都參與其中，超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)很快成為國(guó)際先鋒派中的頂流。

馬克斯·恩斯特，“日與夜”（Tag und Nacht），1941-42，休斯頓曼尼爾美術(shù)館藏

　　超現(xiàn)實(shí)主義如何展現(xiàn)夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)？很多藝術(shù)家都會(huì)選擇“日與夜”的組合，就像德國(guó)藝術(shù)家馬克斯·恩斯特所做的那樣，真實(shí)與想象就在半夢(mèng)半醒間。馬克斯·恩斯特曾是一戰(zhàn)時(shí)期達(dá)達(dá)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的主要領(lǐng)軍人物，超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)延續(xù)了達(dá)達(dá)主義反叛挑釁的顛覆性道路。達(dá)達(dá)主義大約在1924年被超現(xiàn)實(shí)主義后浪拍到了現(xiàn)代藝術(shù)史的沙灘上，恩斯特卻依舊是站在后浪尖尖上的那批弄潮兒，他“徹底改變了20世紀(jì)的繪畫(huà)語(yǔ)言”。

勒內(nèi)·馬格利特，左圖：“黑魔法”（Black Magic），1945，比利時(shí)皇家美術(shù)館藏；右圖：“魔法師的同謀”（The Magicianchr(39)s Accomplices），1926，柏林國(guó)家博物館藏

　　馬克斯·恩斯特深受喬治·德·基里柯的影響，比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家勒內(nèi)·馬格利特亦是如此，他的作品《魔法師的同謀》靈感即源自基里柯的形而上畫(huà)派。

喬治·德·基里科，左圖：“孩子的大腦”（The Childchr(39)s Brain）,1914，斯德哥爾摩當(dāng)代美術(shù)館藏 中圖：“苦澀的清晨”（The Anguished Morning）,1912，特倫托和羅韋雷托現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)博物館藏 右圖*：“愛(ài)之歌”（The Song of Love），1914，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏

　　出生于希臘的意大利藝術(shù)家德·基里柯是1910年代形而上派藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的始創(chuàng)人，也被視為超現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)。在他的意象中能讀到對(duì)于叔本華、尼采的哲學(xué)以及希臘神話(huà)的偏愛(ài)，他用“孤獨(dú)和空虛的形象”表達(dá)“力量和自由”，通過(guò)隱喻和聯(lián)想的凝聚“畫(huà)出看不見(jiàn)的東西”。

　　布勒東在1920年代初期發(fā)現(xiàn)了基里柯的畫(huà)作并為之著迷，雖然隨后因理念上的分歧，基里柯與巴黎的超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體鬧掰了，但從達(dá)利在內(nèi)的眾多超現(xiàn)實(shí)主義者，到喬治·莫蘭迪、美國(guó)抽象表現(xiàn)主義先驅(qū)菲利普·加斯頓以及安迪·沃霍爾等都承認(rèn)從基里柯那里受益匪淺。第一次看到基里科的《愛(ài)之歌》時(shí)，馬格利特說(shuō)那是“生命中最動(dòng)容的時(shí)刻之一，我的眼睛第一次看到了思想”。

　　法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家伊夫·唐吉干脆就是在德·基里科的吸引下入的行——?jiǎng)偡瓯鄣?2歲青年在巴黎偶遇一幅基里科的畫(huà)作，當(dāng)即決定自己要成為一名藝術(shù)家，在此之前，他甚至從未拿起過(guò)畫(huà)筆。

伊夫·唐吉，“穿過(guò)鳥(niǎo)，穿過(guò)火，但不穿過(guò)玻璃”“Through Birds,Through Fire but Not Through Glass”，1943，明尼阿波利斯美術(shù)館藏

　　弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)和帕格森的直覺(jué)主義構(gòu)成了超現(xiàn)實(shí)主義的理論背景，弗洛伊德的著作更是超現(xiàn)實(shí)主義者重要的靈感來(lái)源。藝術(shù)家通過(guò)神秘的景觀描繪宇宙中那些“看不見(jiàn)的力量”，探索著潛意識(shí)與直覺(jué)，解構(gòu)著夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的邊界，唐吉的作品就是超現(xiàn)實(shí)主義的圖釋代言。

　　美國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家凱?塞奇也是在接觸過(guò)喬治?德?基里科的畫(huà)作后，激活了自己的超現(xiàn)實(shí)主義能量包。那是1938年，她在巴黎參觀國(guó)際超現(xiàn)實(shí)主義展覽，買(mǎi)下了基里科的作品《驚喜》（La surprise）并保存終生。

　　同一年，凱?塞奇與伊夫?唐吉相識(shí)并相戀。一年后，二戰(zhàn)爆發(fā)，唐吉隨塞奇移居美國(guó)，1940年，二人共同步入彼此的第二段婚姻。這對(duì)怨偶相愛(ài)相殺了一生，據(jù)說(shuō)唐吉最初是因?yàn)樾蕾p塞奇的才華而主動(dòng)追求，后來(lái)妻子聲名鵲起，他卻日漸不滿(mǎn)，酒后甚至有家暴嫌疑。臭脾氣的塞奇和唐吉一樣酗酒，但始終沒(méi)有離開(kāi)他。

凱·塞奇，“明日永逝”（Tomorrow Is Never），1955，大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

　　1955年，55歲的唐吉中風(fēng)離世，塞奇保存下了他的骨灰，隨后創(chuàng)作出她最著名的作品《明日永逝》，四座木塔高聳于云層之上，扭曲的織物之下不知包裹著誰(shuí)的靈魂。美國(guó)藝術(shù)史學(xué)家惠特尼·查德威克評(píng)價(jià)塞奇的作品“是絕無(wú)僅有的超現(xiàn)實(shí)主義”，“純凈的光環(huán)與純粹的靜止處處滿(mǎn)溢，瀕臨死亡”。

　　四年后，塞奇服藥自殺未遂。不過(guò)持續(xù)的煙酒無(wú)度加上抑郁癥與白內(nèi)障的雙重壓迫，塞奇最終還是在1963年用一顆子彈結(jié)束了自己的生命。依照遺囑，這對(duì)夫婦的的骨灰回到了法國(guó)，撒在了伊夫?唐吉心愛(ài)的家鄉(xiāng)布列塔尼的海邊。

　　生死所催生出的焦慮與恐懼在超現(xiàn)實(shí)主義的作品中迸發(fā)出可怖的力量。二戰(zhàn)的時(shí)代背景下，超現(xiàn)實(shí)主義作品中大量出現(xiàn)的“魔法”往往帶有政治層面的寓意，它有時(shí)是邪惡勢(shì)力的象征，有時(shí)則是希望和復(fù)興的隱喻。

沃爾夫?qū)?帕倫，“磁暴”（Magnetic Storms），1938，私人收藏

　　早在二戰(zhàn)正式爆發(fā)前，超現(xiàn)實(shí)主義者就已開(kāi)始在作品中描繪法西斯主義的威脅。在奧地利畫(huà)家、雕塑家沃爾夫?qū)づ羵惖摹洞疟分?，詭異的魂靈在陰森的風(fēng)暴云上狂歡，被理解為戰(zhàn)爭(zhēng)即將來(lái)臨的信號(hào)。創(chuàng)作這幅畫(huà)的1938年，帕倫于1月同杜尚、曼·雷和達(dá)利一起負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)在巴黎舉辦的國(guó)際超現(xiàn)實(shí)主義展覽，兩個(gè)月后，納粹德國(guó)吞并了畫(huà)家的祖國(guó)奧地利。猶太裔的帕倫于1939年流亡墨西哥，在墨西哥城迎接他的是墨西哥國(guó)寶畫(huà)家夫婦迭戈·里維拉和弗里達(dá)·卡羅，帕倫就住在弗里達(dá)赫赫有名的“藍(lán)房子”旁邊。他一直受困于疑似家族遺傳的雙相情緒障礙癥，在抵達(dá)墨西哥20年后，帕倫飲彈自盡。

羅伯特·馬塔，“夜侵”（Invasion of the Night），1941，舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏

　　羅伯特·馬塔《夜侵》中熔巖噴涌的火山同樣暗示著肆虐歐洲的法西斯主義，這位出生于智利的畫(huà)家原本是學(xué)建筑出身，1933年前往巴黎后，曾與勒·柯布西耶、包豪斯創(chuàng)辦人格羅皮烏斯等大師共事。幾年后，馬塔成為超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體中的一員，1939年因戰(zhàn)事移居美國(guó)。馬塔最大的貢獻(xiàn)是“打開(kāi)”了超現(xiàn)實(shí)的新空間領(lǐng)域，將其與抽象表現(xiàn)主義相融合，因而被視為超現(xiàn)實(shí)主義以及抽象表現(xiàn)主義的開(kāi)創(chuàng)性人物。

庫(kù)爾特·塞利格曼，圖2：“定罪之靈”（The Genius of Conviction）,1943，舊金山溫斯坦畫(huà)廊收藏；圖3：“自大的先祖”（Vanity of the Ancestors）,1940-1943，私人收藏；圖4：“不受歡迎的客人”（The Unwelcome Guests），1943，舊金山溫斯坦畫(huà)廊收藏

　　大展現(xiàn)場(chǎng)，圍繞戰(zhàn)爭(zhēng)陰霾最引人注目的作品出自庫(kù)爾特·塞利格曼之手，幽靈橫行于一系列大尺寸畫(huà)作中，以此影射正在進(jìn)行的殘酷之戰(zhàn)。在1938年巴黎的超現(xiàn)實(shí)主義國(guó)際展覽上，塞利格曼以13幅作品參展，作品數(shù)量及聲望與馬克斯·恩斯特、胡安·米羅并駕齊驅(qū)。德國(guó)入侵波蘭的一天后，塞利格曼后便流亡前往紐約，此后諸多超現(xiàn)實(shí)主義同伴都在他的幫助下前往大西洋彼岸。

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