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　　 在中國文化藝術史上，隱逸著一位亦僧亦道、亦畫亦詩的人物，他的名號八大山人三百多年來為世人驚嘆不已。他開一代畫風，就是獨步古今的藝術大師——朱耷。他以傳奇的人生色彩，在空寂中揭示諸多個體生命存在的困境，在不經意間的熟悉題材捎帶出令人意想不到的追問，也烘托出作者深層心理的特征，讓我們在反復吟詠與品讀中，竟然對其身世的探究與獨特的藝術風格有了多種不確定的理解與對現(xiàn)實生活態(tài)度的別樣領悟。

　　 一、大哭大笑顛沛流離

　　 八大山人，中國畫一代宗師，清初“四畫僧”中聲名最著、詩書畫成就最高的一位。他是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。1626年，八大山人生于皇室貴族，其十九歲時明落清起，明亡之際，這位皇室后裔在經歷了國破家亡、親人慘死之后，為躲避追殺于順治五年皈依佛門，法名傳綮，一度開壇說法。康熙十九年浸潤禪林三十余年的八大山人卻突發(fā)狂疾，大哭大笑不止，出走南昌正式還俗。八大山人從養(yǎng)尊處優(yōu)、詩酒怡情的貴族到顛沛流離的難民，從遁入佛門、因禪而顯的名僧，到還俗后履穿踵決、衣食無著的流浪漢，如此大起大落人生際遇帶來了常人難以想象的心理落差。在巨大的生存壓力之下，八大山人只有將對故國和親人的無限情感深埋心底，即使已開悟論道，成為佛門高僧的情況下，這種情感的火花也沒有泯滅，相反卻因為壓抑而越發(fā)強烈。八大山人既洞徹禪理，又滿懷悲情，他曾經一度精神失常是情感與禪理在內心的激烈沖突，激蕩所致。八大山人早年受到正統(tǒng)儒家思想影響，中年進入佛門，擔任多個寺廟主持，佛法精深；晚年還俗棄僧。其實八大山人并非真正的棄佛，反而更加注重運用禪宗思想于繪畫藝術。

　　 二、有法無法隨心而就

　　 在明清時期，禪宗在江西一帶得到空前發(fā)展，“平常心”的馬祖道一，“農禪并重”的百丈禪師，“遍地開花”的臨濟宗等，都在這一時期得到發(fā)展，八大山人也正是在這樣的氛圍之下修禪，因此他的書畫中必然受到禪宗思想的影響。禪意畫，是禪宗思想影響下的產物。禪宗，是典型中國化的佛教宗派，它的宗旨是傳佛心印，禪宗自從佛祖“拈花”迦葉“微笑”開始，之后傳了二十八代后，傳到達摩，達摩再傳到二祖慧可，三祖僧璨，四祖道信，五祖弘忍，六祖慧能，進而出現(xiàn)“一花開五朵，結果自然成”的繁榮局面。它的特點總結為十六字：“教外別傳，不立文字，直指人心，見性成佛”?！氨拘摹薄懊允А薄伴_悟”“境界”這八個字很準確地總結了禪宗包含的思想精華。

　　 從梁武帝時期達摩的傳播及六祖的發(fā)揚光大，禪意畫在中國就開始漸漸孕育，中國的禪意畫的發(fā)展是與中國傳統(tǒng)文化和東方哲學表達的思想相吻合的產物。從歷史上來看王維的禪意畫成就最高，王維“行到水窮處，坐看云起時”實際上是“動”與“靜”的關系。看王維《辛夷塢》：“本末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落?！边@是受禪的影響下寫出的。宗白華《美學散步》將這種自然開放，自然凋謝，沒有時空，沒有喜怒哀樂的無空境界認為是：“禪是動中極靜，也是靜中極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直談生命的本源?！币虼送蹙S的禪境思想受到之后學者、八大山人等一批藝術家的效仿借鑒。

　　 具體而言，首先，禪意畫的藝術創(chuàng)作的主導向來是以出世觀為前提，進行的繪畫構思，而非入世觀的思維；禪意畫中講究在構圖和技法上運用“色空”的意識，處處見“色即是空，空即是色”的禪理；禪意畫既不是簡單的抽象，也不是簡單的具象；禪意畫不受傳統(tǒng)法度的制約，是有法無法的體悟；禪意畫的核心是隨心而就的繪畫，是破除執(zhí)著的思想，沒有任何可以束縛的障礙，但也不是胡亂涂抹，它表現(xiàn)的是禪意的意識，是無法中的有法，是無為中的有為。

　　 前人對禪意畫歸納為禪畫六訣：“有意無意，意隨緣起”、“有法無法，萬法歸一”、“有形無形，有無同體”、“空中有色，色空隨機”、“禪定求理，心靜相依”、“以心受法，畫境即心”等六大方面。具體而言，在作者開始作畫之前，要考慮的事情很多，如所畫的題材、技法等等，都要做到安排妥當，心有成竹，這很重要，但是不能刻意地去追求，刻板地去把心中想到的一點一點地描摹出來，這樣容易產生“我執(zhí)”的狀態(tài)，而禪宗的目的在于破除我執(zhí)，達到心無掛礙的大自在。一個悟性高的畫家，能夠放得下所思所念，使內心進入放空的狀態(tài)，但不是絕對的空，是在洞查世事之后的空，與此同時，一種“緣”會應運而生，并產生出一種靈感，這就是禪的體現(xiàn)，作者會抓住這一刻的閃現(xiàn)，隨緣提筆。所以繪畫除了不執(zhí)著于自我的法，更不能執(zhí)著于所學的法，要學會破除執(zhí)著，從執(zhí)著中走出來，從無法進入有法的境界。歸根結底，是心法的體現(xiàn)，無論是天、地、水、人物、山石都可以留白，也都可以不留白，不受制于任何的點、線、面，不怪不誕，落筆有理有情。

　　 三、無情世界有情筆

　　 順著禪意畫這一脈落，八大山人在三十余載的寺廟中，遠觀窗外的春花秋月，深夜仰望寒天星斗，在修禪中渴望能用手中的枯筆解答心中的楚痛以及揮之不去的煩惱，不停地追問人的生命價值，企圖解答哲學宗教的終極問題。人的個體生命本來面貌是純凈無垢，而在純凈無垢的周圍卻被蒙蔽上了繁雜的生存煩惱、欲望追求。當不考慮人在功利性作用下產生的意義，那么就要更多地從自身的存在角度來思考生命意義，八大山人本著不需要外求的生存方式下，企圖通過消除主體與客體、主觀與客觀的界限，去掉分別心，尋求一種既能自我解脫，又能表達禪學思想、追求人格的另一種升華的繪畫語言，從而改變了中國藝術道路發(fā)展中對寫實性和具象的摒棄，而更多思考意蘊的表達，這便是從生命意義的深層次、從本性的角度去反觀世界。

　　 這也是八大山人的神韻觀，禪宗思想于相離相，形盡神不滅的根源，在68歲的八大山人描繪山水中提到一種繪畫觀即不以追求刻畫逼真的細節(jié)和窮究物理為能事，也就是蘇軾論“畫以形似，不與兒童鄰”的觀點，以求科寶《八大山人畫論》中論述，熊國定請八大作畫時記載：“他即躍起，調墨良久，且旋且畫，自謂其能事已盡。熊君扺掌稱其果神似?！睆倪@里也能看出繪畫理念和神韻觀貫穿八大山人的藝術思想。

　　 本著這一思想，八大山人在繪畫上下很深的功夫，但主要不停留在對技巧的掌握程度，而在于對藝術內在根本規(guī)律的領悟。一生以山水為伴的八大山人，其實就是與佛教中所謂“無情”世界作伴，很少畫“有情”世界中的人。他平生喜歡畫山石、樹木，雖然都沒有人的“情識”，但八大山人通過對生命世界的體悟，對禪宗妙境“見性成佛”讓自性自在呈現(xiàn)的體悟，讓山石、樹木一切都在自在地說。

　　 四、師承董其昌頓悟真如

　　 中國傳統(tǒng)文化中特別講究師承關系的重要性，可以說個人畫風總會留下曾學過的前輩的蹤影。董其昌其思想與理論都從南宗禪學中，創(chuàng)立了心的繪畫學說，借鑒董其昌的“頓悟真如”的妙悟方式進行創(chuàng)作，從師承的角度，同時代的“四王”和八大山人都是師承董其昌的禪意畫。董其昌是明朝后期大臣、書畫家，他的藝術生涯是伴隨禪宗的影響而不斷地精進、發(fā)展、突破的。在明朝不斷更權易主的大背景之下，董其昌卻能游刃有余的保哲全身亦仕亦隱，官至南京禮部尚書，可以說這也大都得益于禪宗思想對他的影響。董其昌早年在摘抄禪宗經文書籍中開始接觸禪宗思想，而摘抄經文是董其昌生平最喜觀作的事，他常邊摘抄經文邊練書法，以此自娛自樂。憑董其昌的才智，在對禪宗典籍的摘抄過程中，他不可能不會關注到禪宗的玄妙，對禪的禪悟和體會深深地影響著他的人生軌跡。禪宗的“無念為宗，無相為體，無住為本”的思想，影響著董其昌仕途的發(fā)展方向，“無念”就是“于念而不念”，又念又不念，在念念之中而不念，這也就是董其昌為何亦仕亦隱的根本原因，也正是這種亦仕亦隱，又退又進，又進又退，進中有退，退中有進的思想，才讓董其昌得以一次又一次地化險為夷，而又平步青云。

　　 身處在晚明這樣特殊的社會狀況，董其昌與其他士大夫們一樣，試圖改變這樣不健康的社會發(fā)展狀態(tài)，政治敏銳性之高、洞察力深遠的他，卻心有余而力不足，他知道僅憑一己之力是無法將這樣畸形發(fā)展依舊的朝政狀況挽救回來。面對這樣無序發(fā)展的朝廷，董其昌內心十分反感和厭惡，他雖不能力挽狂瀾，卻臆想構建一個他心中的有序世界，這個世界的構建從他醉心的禪與書畫中獲得靈感，他看到兩者的共性，“禪”與“畫”都在訴說著一個寧靜致遠的美好世界，在畫中可以追求一種禪的境界，而在禪中也可以表現(xiàn)出一種畫的意韻。董其昌堅信兩者之間必定存在著這樣的一個共同性，因此董其昌傾其畢生都在探尋并表現(xiàn)著禪與畫所構建出心中所想要的境界，“以禪入畫”的理念也就在這樣的時代背景下產生了。

　　 八大山人山水畫很大一部分學習董其昌而來，然后以此作為打開宋元大門的鑰匙，起一個過渡作用。董其昌畫作平淡天真，不甜俗，又有法度，極少用濃墨，畫面以樹木枝葉的繁密而襯托遠山的簡，營造了密樹靜山下的居士環(huán)境。與董其昌略有不同的是，八大山人在皈依佛門并有著三十多年禪門生涯的經歷，無論是從對于典籍的了解，對佛理的精研程度，董其昌都是不能望其項背的。單國霖先生將八大山人的山水畫概括為“廉、淡、疏、凈”，廉即簡，淡為幽淡，疏是曠，凈則明靜空靈。夏普在分析八大山人與董其昌畫禪思想的繼承關系更加著重強調了山水畫不同于董其昌的筆簡意賅，八大山人的畫，脫胎于董其昌，不但具備了董其昌畫的形似，更具有八大山人山水畫自我特色的滋潤又蒼辣的神韻。

　　 “簡”的蛻變，禪意更濃，與八大山人晚年內心的戾氣漸漸平復有很大關系，是透過董其昌“淡”的影子而達到的升華?？梢哉f八大山人的畫已經掃除了繁文縟節(jié)，矯揉造作，趨向于“符號化”，他展示著宇宙的奧妙，表達著萬事萬物深不可測的本質。如八大山人山水畫的《蘭亭詩畫圖冊》此乃“大器晚成”的杰作，自從經歷早期筆法、皴法的稚拙，到墨法勝筆法，淋漓奇古。隨之，進入刪繁取簡，意到為止的禪意畫風。這套冊頁蒼樸意遠的風格，自創(chuàng)前人未有技法，以淡干筆為主，一篆筆禿峰畫出山石樹木，在稍稍加以淡墨，最后以焦墨附加。這完全是不可多一筆，不可少一筆之狀，簡樸而氣韻生動，常被后人評價為山水畫中有殘山剩水之感。

　　 八大山人的畫風雖直接受到董其昌影響，從中羽化而出，就像徐渭畫風出于陳淳。但八大山人在臨習董其昌的山水時，是領悟書法入畫，并且強調運筆手腕的作用，筆法放縱冷逸，單國霖在《渾無斧鑿痕跡， 不是驚鬼神》一文中證實了董其昌的《金箋山水冊》與八大山人仿董其昌《撫董思翁臨古冊》中僅僅提到用筆極為類似的說法，不可否認八大山人仿董其昌山石形體未加強調，以其特立獨行的畫風，沉浸在因自我的心性而造出的令自我陶醉的山水，對待古人保持謹慎態(tài)度，創(chuàng)新上不襲不蹈古人的“迂”。他曾八十歲題《山水扇面》：“數(shù)筆云山買爾癡，樂翁重買復何迂？相逢大笑兩十日，來歲今朝擁畫圖?！闭求w現(xiàn)他重山復水表現(xiàn)自我的性情。正如朱良志說的“涉事”的態(tài)度，“涉事”是無意與事的，強調隨意往之。

　　 五、 白眼向天的心理特征

　　 歷經改朝換代，父母雙亡，妻子離世的坎坷人生磨難，由原本帝王世家后人，最后變?yōu)樗轮猩说陌舜笊饺?，半瘋半顛、命途多舛是其一生真實的寫照。正是現(xiàn)實的殘酷，使八大山人的內心極度壓抑、憤懣，唯有借水墨之語，訴胸中無奈的悲鳴。唯有捉摸不定的墨色，隨心而隨意的布局，才能與他那曲高和寡的心境所相和相協(xié)。八大山人的繪畫布局形式簡約而不簡單，看似草草幾筆卻可凸顯其內心深處對坎坷人生不屈的態(tài)度。八大山人最著名的“白眼向天”則是八大山人繪畫鳥類時借描繪對象的象征表達內心的方法，也是被經常用作畫面布局中表達心境的點睛之筆。在經歷了朝代變革的時代，八大山人作為皇室宗親的“遺民身份”，常常受人排擠，冷嘲熱諷，白眼相待，故常借描繪禽類的白眼表達其憤世嫉俗的內心。他畫一只孤禽略顯蒼涼的立在一根朽木枝干上，翻著白眼仰望天空，畫面布局簡約，卻凸顯了最明了最直接的繪畫語言。

　　 八大山人對俗世的不屑一顧，內心的倔強。一只獨立的腳，即使立在看起來岌岌可危的樹枝最頂端，卻依舊毫不屈服，更表達了其內心的傲兀不群。最妙的是全畫中表達“勢”的那一根枯枝，雖枝葉全部凋零，但依舊充滿了向上的勃勃生機。整幅作品布局不失韻味，正是這種寒煙淡墨，寥寥幾筆，更加讓人感受到八大山人那孤傲、不屈、倔強的人格特質在其繪畫作品上淋漓盡致的體現(xiàn)。

　　 六、尋勢求簡意境深遠

　　 八大山人出生于皇室貴族，書香門第，自幼學習書畫，在家族中耳濡目染藝術的熏陶，使得八大山人對繪畫藝術有著自身獨到的見地和視角，早期的八大山人善于對刻畫對象運用寫生手法進行刻畫表現(xiàn)。

　　 由于八大山人命途多舛的人生，早期“亦佛亦僧”的特殊經歷，命運的洗禮使歸隱的八大山人常來往于山間，將鄉(xiāng)野田間的草木花鳥作為寫生作畫的對象，在其50 歲左右，多將瓜果蔬菜，梅蘭竹菊，山間野花等為作畫對象，畫面筆風細膩，構圖嚴謹，繪畫風格受前人影響，尚未形成自己獨特的大寫意布局形式和筆墨風格，對物體“形”的相似還具有一定要求，整體畫面筆法精細，風格硬朗，頗有明潔秀逸、華姿潤澤的藝術風貌。

　　 隨著時間的推移與自身的理解，八大山人的作品逐步有了自己的繪畫語言。八大山人晚年的筆墨更加老辣，造型更加夸張，筆觸更加凝練，畫面更加注重“勢”的塑造。如《安晚冊》是其晚年著名的大寫意花鳥畫的代表作，此畫冊作于康熙甲戌1694 年，取“安晚”之“安度晚年”之意，營造了一幅理想的晚年精神世界。《安晚冊》全冊內容豐富，花鳥魚蟲皆有涉及，縱觀全冊，八大山人對《安晚冊》繪畫對象的理解逐漸拋開了對“塑形”的要求，不管是立于荷葉的禽鳥還是石縫中生長的野草，筆法夸張，造型尋勢，剛強不屈，傳遞意韻，水墨淋漓。畫面中的禽鳥用筆硬朗，多以白眼向天，神態(tài)倔強。這正體現(xiàn)了八大山人在晚年時期對于藝術語言的深刻表達，借筆墨語言抒發(fā)內心對于命運的堅韌，將自身那憤世嫉俗、不屈不撓的精神寄情于筆墨之中。

　　 人生的波折經歷使得八大山人的繪畫不再拘泥于對形體的細致刻畫，進而由“繁”的繪畫風格逐漸轉向了“簡”的表達方式。極簡、夸張的造型更得以表達八大山人對于坎坷人生的憤懣與掙扎。

　　 筆墨的簡化實則是八大山人內心的語言更加濃烈的表達在了紙上，如八大山人所作《荷》， 畫面右下方大筆潑墨作層層荷葉，利用墨色的靈活變化營造荷葉靈氣疊加之感，在荷葉叢中濃墨勾勒荷花一朵掩于其中，給人以無限遐想。一支由畫面下方伸出尚未開放，蜷曲狀態(tài)的孤荷，直逼畫面最上方，表達作者內心孤傲，不隨流合污的心智品質。這種畫面布局形式使八大山人的花鳥畫藝術作品更富有表現(xiàn)力，突破了傳統(tǒng)布局的方式，留白處更帶給觀者無盡的聯(lián)想空間。

　　 八大山人由“繁”到“簡”的轉換之后，又再進一步由“簡”至“深”。八大山人的一生坎坷波折，卻在與靈魂深處的痛苦和哀婉掙扎中依舊保持著畫作中對藝術最純粹的本心。在八大山人突破成熟期的繪畫作品中，不再有瑣碎的筆墨，也許一個墨點，一枝枯藤，便足以表達其最本真的心境。

　　 早期的八大山人臨習前人的藝術作品，隨著個人的人生經歷和感悟，逐步形成了自己的獨特風格。八大山人的“由簡入深”，是意境的“深”，是內涵的“深”，是氣勢的“深”。造型的深入夸張，正是其不斷挖掘心境的內在表達。八大山人的作品畫面布局簡約而不簡單，筆墨凝練，蘊含情感豐富而深刻，內斂而激昂。明末清初的畫家、書法家程正揆曾道：“論文字者謂增一分見不如增一分識，識愈高則文愈淡。予謂畫亦然。多一筆不如少一筆，意高則筆減。何也？意在筆先，不到處皆筆?！辈⒁嘣疲骸爱嬞F簡，不貴繁?！卑舜笊饺苏蔷珶捁P墨，深遠意境的代表，不拘泥于筆墨的繁瑣渲染畫面的意境與氣勢，畫面布局亦是大膽留白，夸張造型，使觀者在欣賞作品時首先受其不與類同的畫面布局與夸張造型為之震撼，而后深入讀畫更是讓人隨著八大山人留在紙張上的留白空間和不完整的對象描繪沉下心境，細細品鑒畫作所帶來的深遠意境。

　　 七、空靈的點線面

　　 由于佛教道教對八大山人思想的熏陶和升華，使得八大山人的藝術作品充滿了玄妙與空靈的心境，在繪畫中善于運用禪學思想結合畫面內容安排畫面布局，使得作品意境深遠，空寂凝練。這些特殊的繪畫語言與他投身佛事的經歷是密不可分的。禪道思想講究“虛”、“靈”、“空”的思想意境，八大山人將這種思想結合了自己對于藝術的理解和心境的表達，運用在了其自身的藝術創(chuàng)作中，使得藝術作品在畫面布局中突破前人，達到自己獨特的空靈寓意的布局風格。

　　 繪畫形式中任何復雜的形體或者物象，都可以被歸納概括為點、線、面著這三個最基本的形態(tài)之中。中國畫論中的“積點成線”，便是指點是移動的線，線是延伸的點?？刀ㄋ够苍赋觯骸熬€是點的運動的軌跡，因而是點產生的。這里有從靜止狀態(tài)轉向運動狀態(tài)的飛躍?！卑舜笊饺说幕B畫中，正是運用了點線面的動態(tài)走勢，使線不僅具有造型上的意義，更具有面積，塊面，氣勢，厚度的特性指向。如他畫《荷鳥圖》，一只低頭含胸的水鳥站立在一支荷葉的斷莖之上，由畫面的右側橫穿至畫面的左側一支彎折的荷葉，葉片運用了大墨點潑墨的方式將荷葉的水氣之感表現(xiàn)的淋漓盡致。筆觸干凈利落，塊面劃分明確，富有張力，沒有添加任何繁瑣、累贅的筆墨，寥寥幾筆，畫面氣勢渾然天成。畫中八大山人大膽的運用了線對畫面的塊面分割，一支殘枝與另一支彎折的葉莖組合成為三角形，這一處是畫面中巧妙設計的封閉區(qū)域，使得觀者在品畫的過程中調動各種感官，在視覺上感受畫面中右側的分量感。畫面的左側則為濃墨墨點潑墨而成的荷葉，使畫面左右兩側的重量感在視覺上達到了一定的平衡，使觀者在讀畫的同時達到了視覺上的整體性。荷葉的莖用線的方式作整幅畫面的氣勢表達，深色的墨點凸顯荷葉的韻律之感，整體分割的后留下的留白塊面更是給觀者留下了遐想的空間。又如《魚扇面》，畫面左側有一條朝右側山石游走的魚，右側山石上蹲立著一只歪著腦袋的禽。山石運用大量筆墨皴點而成，整幅畫面雖沒有明顯的“線”，可左側魚游走的方向卻是一條富有生機的“看不見的線”的動態(tài)線條。整幅畫面的遮擋關系，用筆的干濕濃淡，構圖的巧妙分析，非常注重現(xiàn)代形式感的畫面分割。魚兒的游動軌跡正可以用康定斯基所曾提出的“點與線的交織”來解釋：“點——靜止。線——產生于運動，表示內在活動的張力。這兩種元素交織和并列，創(chuàng)造其‘語言’難以表達的獨特的‘語言’?！?

　　 在布局方面,他著重將點、線、面進行分割組合和排列,作品中留下大片的空白,使布局更加具有感染力、影響力。在對物體的描繪上,他視墨如金,通常會用簡單幾筆刻畫物體的外觀,筆墨簡單,卻給人以驚喜之感。他的許多作品都體現(xiàn)出這種創(chuàng)作風格。如圖5《孤禽圖》,占據(jù)畫面最多的部分便是大片的空白。畫中只描繪了一只水鳥。細看鳥兒的眼睛好像在翻白眼一樣,它一只腳站在地上,另一只腳懸空著,脖子縮起,背部微微拱起,翻著白眼,一副被欺負了卻又不服輸?shù)纳駪B(tài),展現(xiàn)“黑眼沒有白眼多”的冷逸之感。這幅作品雖然筆觸簡單但八大山人將鳥的神態(tài)描繪得惟妙惟肖,水鳥犀利的眼神讓觀者仿佛透過畫面感受到生命的氣息。畫面中的空白,不僅傳達出空靈的感覺,而且更容易將觀者帶入畫中情境,耐人尋味。水鳥的形象精致,風格夸張,作品表現(xiàn)手法奇特,構圖精美,筆觸簡潔,體現(xiàn)了筒約的氛圍和孤獨的精神,具有獨特、新穎的藝術特色。

　　 八、虛實相生  計白當黑

　　 在八大山人的畫中，虛實相生可以理解為是一種對于畫面“簡而不陋，疏而不散”的構圖形式。他擅長使用留白的形式來營造畫面的“虛境”，以對某一具體物象帶有細節(jié)的描繪,來突出“實”體的存在。虛與實的相互對比,也是一種用來烘托畫面孤寂之感的手段。八大山人描繪一個物象時用筆概括,但平涂帶過或是留白的部分卻并不讓人覺得空洞乏味,而是浮想聯(lián)翩。他的極簡中蘊含著虛實相生的內容,所以才使觀者感到意猶未盡。在《荷花圖》中,他用大筆觸的墨色描繪荷葉,用濃墨勾勒葉脈。相反,對于荷花的處理,他則只用幾筆單薄有力的淡墨帶過。在構圖上,大面積墨色的荷葉是“實”的、有細節(jié)的,而花朵是“虛”的、概括的。這樣的虛實處理,使花與葉的前后關系躍然紙上。在此圖的構圖位置上“實”的荷葉在右側,“虛”的花朵在左側,八大山人巧妙地將落款與印章的位置安排在左上方,與荷葉的“實”相互制衡。一枝似乎被風吹折了腰身的荷花,便呈現(xiàn)在我們眼前。我們感受到的孤寂是花與葉,藏與露,虛與實之間的。從美學的角度來看,由虛實所構成的畫面是豐富有層次遞進關系的。在八大山人的畫中,他用這種疏密、濃淡和聚散關系來描繪虛實與前后關系,將層次感拉開從而營造“孤”的意境。

　　 “空”本就是一種極端的留白狀態(tài),中國畫里的“空”講究的是“計白當黑”的哲學。這是一種留白的語言展現(xiàn)形式，空白對構圖的整體布局既可起到襯托的作用也能借此留給觀者更多的思緒想象空間。中國畫自古以來都講究以形傳神,寥寥數(shù)筆便可以實現(xiàn)傳情達意,“以少勝多”的藝術境界。而八大山人的畫中的這種不可言傳體現(xiàn)在對所描繪內容的“極少”和構圖的留白上?！豆虑輬D》中空白的畫面上描繪了一只形單影只的禽鳥，極為概括的數(shù)筆便表現(xiàn)出禽鳥的孤寂感。鳥的頭微微縮進身體,體現(xiàn)出一種自我保護的狀態(tài)。這幅畫中,雖沒安排任何其他實物襯托禽鳥,但單憑鳥的姿態(tài)和大量留白便發(fā)人深思，一種孤寂之感油然而生。他的留白是給觀者想象空間的刻意為之。此時,八大山人所描繪的并非是圖畫中的禽鳥,而是自己心中那份難以啟齒的寂寥與深深的自我保護意識?？梢?八大山人對留白之處的考究,將空白與筆墨表現(xiàn)相結合,不但使觀者的日光聚焦于畫面的主體物象,使畫面主題思想更加明確,而且使畫面充滿靈動的美感。正可謂:“畫中即畫中之畫,亦即畫外之畫。

　　 九、大道無形  萬物皆空

　　 圖像共生是一種畫中的物象與畫中的空白之間所產生的和諧之美,這也是一種“大道無形”的禪宗思想的體現(xiàn)。八大山人的花鳥作品具有濃厚的空靈觀意味,與禪宗中的“無喜怒感”有異曲同工之妙，他借禪入畫,“大道無形”“萬物皆空”是他對佛性的體悟,也是對空靈冷逸的闡述?！睹坊▓D》中,八大山人并沒有描繪在嚴寒中綻放的梅花,也沒像其他畫家一樣展示“密不透風,疏能跑馬”的梅花,而是描繪了一段梅梢上孤寂的幾朵含苞待放的梅花。在形式上,展開的枝丫與閉合的花苞相互依存,在開與和合之間形成呼應。這樣的畫面層次分明,富有節(jié)奏。畫者胸中有逸,含苞的梅花中會有綻放的一天,象征著無限的生機與希望。他作品大多是點到為止地表現(xiàn)物象,卻有發(fā)人深思的無盡的留白。不用過多的物象表現(xiàn)，我們便能感受到殘缺中的圓滿,虛靈中的充實。因為圖像共生,統(tǒng)觀全局,才更能凸顯畫面悠遠深邃的意境。

　　 八大山人畫作中的和諧天然是一種展現(xiàn)人與自然萬物溝通傾聽的過程,更多地體現(xiàn)在實物本身與自然界的融入感。正如《楊柳浴禽圖》中,一只孤鳥矗立在柳枝上,展開的雙翅讓觀者不知這只鳥是預展翅起飛,還是想要在枝頭停息。畫面采用“對角構圖法”,即所描繪的事物呈現(xiàn)左下和右上角有內容,而另外兩角空余的構圖法。這樣的構圖,使禽鳥作為畫面中的主體物更為突出,不會被楊柳的高大所淹沒。而整幅畫面也為我們闡述了一個空空如也、孤獨無依,色正空茫，幽絕冷逸的世界。此時觀者看到的也不只是形單影只的禽鳥,而是一個孤寂的自然界。在清冷的格調中,透露出清逸的思緒，這也正是八大山人繪畫構圖的絕妙之處。

　　 在中國傳統(tǒng)的花鳥畫領域,八大山人的繪畫形成自己鮮明的藝術風格,而構圖藝術中的“孤”這一特點尤為突出,如《荷》這是因為他的繪畫融合禪宗與道教意蘊,與自然相通融卻又不拘一格,賦予畫面新的張力。我們在他的作品中,看到了虛實并生的制衡感,看到了他對“極”化的深邃運用,體會到了他空靈冷逸、以少勝多的哲思中國繪畫藝術的精髓在于不拘泥干色相以及表現(xiàn)對象的外在形態(tài)輪廓,而是注重其內在性格。

　　 八大山人正是將中國繪畫藝術的這種思想發(fā)揮到了極致,寥寥數(shù)筆勾勒的物象已經超越了單純的感官世界，直擊物象靈魂的本質之美。他的這種構圖表現(xiàn)形式,就像當代的“極簡主義”的風格,用不多的語言,傳遞所要表達的情感內涵,留白的同時卻不乏意境之美,使作品令人意猶未盡,并對畫面抱有無限的想象空間。

胡碩堂

2022年12月25日于天河

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