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　　 在中國(guó)文化藝術(shù)史上，隱逸著一位亦僧亦道、亦畫亦詩(shī)的人物，他的名號(hào)八大山人三百多年來(lái)為世人驚嘆不已。他開一代畫風(fēng)，就是獨(dú)步古今的藝術(shù)大師——朱耷。他以傳奇的人生色彩，在空寂中揭示諸多個(gè)體生命存在的困境，在不經(jīng)意間的熟悉題材捎帶出令人意想不到的追問(wèn)，也烘托出作者深層心理的特征，讓我們?cè)诜磸?fù)吟詠與品讀中，竟然對(duì)其身世的探究與獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格有了多種不確定的理解與對(duì)現(xiàn)實(shí)生活態(tài)度的別樣領(lǐng)悟。

　　 一、大哭大笑顛沛流離

　　 八大山人，中國(guó)畫一代宗師，清初“四畫僧”中聲名最著、詩(shī)書畫成就最高的一位。他是明太祖朱元璋第十六子朱權(quán)的九世孫。1626年，八大山人生于皇室貴族，其十九歲時(shí)明落清起，明亡之際，這位皇室后裔在經(jīng)歷了國(guó)破家亡、親人慘死之后，為躲避追殺于順治五年皈依佛門，法名傳綮，一度開壇說(shuō)法?？滴跏拍杲?rùn)禪林三十余年的八大山人卻突發(fā)狂疾，大哭大笑不止，出走南昌正式還俗。八大山人從養(yǎng)尊處優(yōu)、詩(shī)酒怡情的貴族到顛沛流離的難民，從遁入佛門、因禪而顯的名僧，到還俗后履穿踵決、衣食無(wú)著的流浪漢，如此大起大落人生際遇帶來(lái)了常人難以想象的心理落差。在巨大的生存壓力之下，八大山人只有將對(duì)故國(guó)和親人的無(wú)限情感深埋心底，即使已開悟論道，成為佛門高僧的情況下，這種情感的火花也沒(méi)有泯滅，相反卻因?yàn)閴阂侄桨l(fā)強(qiáng)烈。八大山人既洞徹禪理，又滿懷悲情，他曾經(jīng)一度精神失常是情感與禪理在內(nèi)心的激烈沖突，激蕩所致。八大山人早年受到正統(tǒng)儒家思想影響，中年進(jìn)入佛門，擔(dān)任多個(gè)寺廟主持，佛法精深；晚年還俗棄僧。其實(shí)八大山人并非真正的棄佛，反而更加注重運(yùn)用禪宗思想于繪畫藝術(shù)。

　　 二、有法無(wú)法隨心而就

　　 在明清時(shí)期，禪宗在江西一帶得到空前發(fā)展，“平常心”的馬祖道一，“農(nóng)禪并重”的百丈禪師，“遍地開花”的臨濟(jì)宗等，都在這一時(shí)期得到發(fā)展，八大山人也正是在這樣的氛圍之下修禪，因此他的書畫中必然受到禪宗思想的影響。禪意畫，是禪宗思想影響下的產(chǎn)物。禪宗，是典型中國(guó)化的佛教宗派，它的宗旨是傳佛心印，禪宗自從佛祖“拈花”迦葉“微笑”開始，之后傳了二十八代后，傳到達(dá)摩，達(dá)摩再傳到二祖慧可，三祖僧璨，四祖道信，五祖弘忍，六祖慧能，進(jìn)而出現(xiàn)“一花開五朵，結(jié)果自然成”的繁榮局面。它的特點(diǎn)總結(jié)為十六字：“教外別傳，不立文字，直指人心，見性成佛”?！氨拘摹薄懊允А薄伴_悟”“境界”這八個(gè)字很準(zhǔn)確地總結(jié)了禪宗包含的思想精華。

　　 從梁武帝時(shí)期達(dá)摩的傳播及六祖的發(fā)揚(yáng)光大，禪意畫在中國(guó)就開始漸漸孕育，中國(guó)的禪意畫的發(fā)展是與中國(guó)傳統(tǒng)文化和東方哲學(xué)表達(dá)的思想相吻合的產(chǎn)物。從歷史上來(lái)看王維的禪意畫成就最高，王維“行到水窮處，坐看云起時(shí)”實(shí)際上是“動(dòng)”與“靜”的關(guān)系?？赐蹙S《辛夷塢》：“本末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無(wú)人，紛紛開且落?！边@是受禪的影響下寫出的。宗白華《美學(xué)散步》將這種自然開放，自然凋謝，沒(méi)有時(shí)空，沒(méi)有喜怒哀樂(lè)的無(wú)空境界認(rèn)為是：“禪是動(dòng)中極靜，也是靜中極動(dòng)，寂而常照，照而常寂，動(dòng)靜不二，直談生命的本源?！币虼送蹙S的禪境思想受到之后學(xué)者、八大山人等一批藝術(shù)家的效仿借鑒。

　　 具體而言，首先，禪意畫的藝術(shù)創(chuàng)作的主導(dǎo)向來(lái)是以出世觀為前提，進(jìn)行的繪畫構(gòu)思，而非入世觀的思維；禪意畫中講究在構(gòu)圖和技法上運(yùn)用“色空”的意識(shí)，處處見“色即是空，空即是色”的禪理；禪意畫既不是簡(jiǎn)單的抽象，也不是簡(jiǎn)單的具象；禪意畫不受傳統(tǒng)法度的制約，是有法無(wú)法的體悟；禪意畫的核心是隨心而就的繪畫，是破除執(zhí)著的思想，沒(méi)有任何可以束縛的障礙，但也不是胡亂涂抹，它表現(xiàn)的是禪意的意識(shí)，是無(wú)法中的有法，是無(wú)為中的有為。

　　 前人對(duì)禪意畫歸納為禪畫六訣：“有意無(wú)意，意隨緣起”、“有法無(wú)法，萬(wàn)法歸一”、“有形無(wú)形，有無(wú)同體”、“空中有色，色空隨機(jī)”、“禪定求理，心靜相依”、“以心受法，畫境即心”等六大方面。具體而言，在作者開始作畫之前，要考慮的事情很多，如所畫的題材、技法等等，都要做到安排妥當(dāng)，心有成竹，這很重要，但是不能刻意地去追求，刻板地去把心中想到的一點(diǎn)一點(diǎn)地描摹出來(lái)，這樣容易產(chǎn)生“我執(zhí)”的狀態(tài)，而禪宗的目的在于破除我執(zhí)，達(dá)到心無(wú)掛礙的大自在。一個(gè)悟性高的畫家，能夠放得下所思所念，使內(nèi)心進(jìn)入放空的狀態(tài)，但不是絕對(duì)的空，是在洞查世事之后的空，與此同時(shí)，一種“緣”會(huì)應(yīng)運(yùn)而生，并產(chǎn)生出一種靈感，這就是禪的體現(xiàn)，作者會(huì)抓住這一刻的閃現(xiàn)，隨緣提筆。所以繪畫除了不執(zhí)著于自我的法，更不能執(zhí)著于所學(xué)的法，要學(xué)會(huì)破除執(zhí)著，從執(zhí)著中走出來(lái)，從無(wú)法進(jìn)入有法的境界。歸根結(jié)底，是心法的體現(xiàn)，無(wú)論是天、地、水、人物、山石都可以留白，也都可以不留白，不受制于任何的點(diǎn)、線、面，不怪不誕，落筆有理有情。

　　 三、無(wú)情世界有情筆

　　 順著禪意畫這一脈落，八大山人在三十余載的寺廟中，遠(yuǎn)觀窗外的春花秋月，深夜仰望寒天星斗，在修禪中渴望能用手中的枯筆解答心中的楚痛以及揮之不去的煩惱，不停地追問(wèn)人的生命價(jià)值，企圖解答哲學(xué)宗教的終極問(wèn)題。人的個(gè)體生命本來(lái)面貌是純凈無(wú)垢，而在純凈無(wú)垢的周圍卻被蒙蔽上了繁雜的生存煩惱、欲望追求。當(dāng)不考慮人在功利性作用下產(chǎn)生的意義，那么就要更多地從自身的存在角度來(lái)思考生命意義，八大山人本著不需要外求的生存方式下，企圖通過(guò)消除主體與客體、主觀與客觀的界限，去掉分別心，尋求一種既能自我解脫，又能表達(dá)禪學(xué)思想、追求人格的另一種升華的繪畫語(yǔ)言，從而改變了中國(guó)藝術(shù)道路發(fā)展中對(duì)寫實(shí)性和具象的摒棄，而更多思考意蘊(yùn)的表達(dá)，這便是從生命意義的深層次、從本性的角度去反觀世界。

　　 這也是八大山人的神韻觀，禪宗思想于相離相，形盡神不滅的根源，在68歲的八大山人描繪山水中提到一種繪畫觀即不以追求刻畫逼真的細(xì)節(jié)和窮究物理為能事，也就是蘇軾論“畫以形似，不與兒童鄰”的觀點(diǎn)，以求科寶《八大山人畫論》中論述，熊國(guó)定請(qǐng)八大作畫時(shí)記載：“他即躍起，調(diào)墨良久，且旋且畫，自謂其能事已盡。熊君扺掌稱其果神似?！睆倪@里也能看出繪畫理念和神韻觀貫穿八大山人的藝術(shù)思想。

　　 本著這一思想，八大山人在繪畫上下很深的功夫，但主要不停留在對(duì)技巧的掌握程度，而在于對(duì)藝術(shù)內(nèi)在根本規(guī)律的領(lǐng)悟。一生以山水為伴的八大山人，其實(shí)就是與佛教中所謂“無(wú)情”世界作伴，很少畫“有情”世界中的人。他平生喜歡畫山石、樹木，雖然都沒(méi)有人的“情識(shí)”，但八大山人通過(guò)對(duì)生命世界的體悟，對(duì)禪宗妙境“見性成佛”讓自性自在呈現(xiàn)的體悟，讓山石、樹木一切都在自在地說(shuō)。

　　 四、師承董其昌頓悟真如

　　 中國(guó)傳統(tǒng)文化中特別講究師承關(guān)系的重要性，可以說(shuō)個(gè)人畫風(fēng)總會(huì)留下曾學(xué)過(guò)的前輩的蹤影。董其昌其思想與理論都從南宗禪學(xué)中，創(chuàng)立了心的繪畫學(xué)說(shuō)，借鑒董其昌的“頓悟真如”的妙悟方式進(jìn)行創(chuàng)作，從師承的角度，同時(shí)代的“四王”和八大山人都是師承董其昌的禪意畫。董其昌是明朝后期大臣、書畫家，他的藝術(shù)生涯是伴隨禪宗的影響而不斷地精進(jìn)、發(fā)展、突破的。在明朝不斷更權(quán)易主的大背景之下，董其昌卻能游刃有余的保哲全身亦仕亦隱，官至南京禮部尚書，可以說(shuō)這也大都得益于禪宗思想對(duì)他的影響。董其昌早年在摘抄禪宗經(jīng)文書籍中開始接觸禪宗思想，而摘抄經(jīng)文是董其昌生平最喜觀作的事，他常邊摘抄經(jīng)文邊練書法，以此自?shī)首詷?lè)。憑董其昌的才智，在對(duì)禪宗典籍的摘抄過(guò)程中，他不可能不會(huì)關(guān)注到禪宗的玄妙，對(duì)禪的禪悟和體會(huì)深深地影響著他的人生軌跡。禪宗的“無(wú)念為宗，無(wú)相為體，無(wú)住為本”的思想，影響著董其昌仕途的發(fā)展方向，“無(wú)念”就是“于念而不念”，又念又不念，在念念之中而不念，這也就是董其昌為何亦仕亦隱的根本原因，也正是這種亦仕亦隱，又退又進(jìn)，又進(jìn)又退，進(jìn)中有退，退中有進(jìn)的思想，才讓董其昌得以一次又一次地化險(xiǎn)為夷，而又平步青云。

　　 身處在晚明這樣特殊的社會(huì)狀況，董其昌與其他士大夫們一樣，試圖改變這樣不健康的社會(huì)發(fā)展?fàn)顟B(tài)，政治敏銳性之高、洞察力深遠(yuǎn)的他，卻心有余而力不足，他知道僅憑一己之力是無(wú)法將這樣畸形發(fā)展依舊的朝政狀況挽救回來(lái)。面對(duì)這樣無(wú)序發(fā)展的朝廷，董其昌內(nèi)心十分反感和厭惡，他雖不能力挽狂瀾，卻臆想構(gòu)建一個(gè)他心中的有序世界，這個(gè)世界的構(gòu)建從他醉心的禪與書畫中獲得靈感，他看到兩者的共性，“禪”與“畫”都在訴說(shuō)著一個(gè)寧?kù)o致遠(yuǎn)的美好世界，在畫中可以追求一種禪的境界，而在禪中也可以表現(xiàn)出一種畫的意韻。董其昌堅(jiān)信兩者之間必定存在著這樣的一個(gè)共同性，因此董其昌傾其畢生都在探尋并表現(xiàn)著禪與畫所構(gòu)建出心中所想要的境界，“以禪入畫”的理念也就在這樣的時(shí)代背景下產(chǎn)生了。

　　 八大山人山水畫很大一部分學(xué)習(xí)董其昌而來(lái)，然后以此作為打開宋元大門的鑰匙，起一個(gè)過(guò)渡作用。董其昌畫作平淡天真，不甜俗，又有法度，極少用濃墨，畫面以樹木枝葉的繁密而襯托遠(yuǎn)山的簡(jiǎn)，營(yíng)造了密樹靜山下的居士環(huán)境。與董其昌略有不同的是，八大山人在皈依佛門并有著三十多年禪門生涯的經(jīng)歷，無(wú)論是從對(duì)于典籍的了解，對(duì)佛理的精研程度，董其昌都是不能望其項(xiàng)背的。單國(guó)霖先生將八大山人的山水畫概括為“廉、淡、疏、凈”，廉即簡(jiǎn)，淡為幽淡，疏是曠，凈則明靜空靈。夏普在分析八大山人與董其昌畫禪思想的繼承關(guān)系更加著重強(qiáng)調(diào)了山水畫不同于董其昌的筆簡(jiǎn)意賅，八大山人的畫，脫胎于董其昌，不但具備了董其昌畫的形似，更具有八大山人山水畫自我特色的滋潤(rùn)又蒼辣的神韻。

　　 “簡(jiǎn)”的蛻變，禪意更濃，與八大山人晚年內(nèi)心的戾氣漸漸平復(fù)有很大關(guān)系，是透過(guò)董其昌“淡”的影子而達(dá)到的升華?？梢哉f(shuō)八大山人的畫已經(jīng)掃除了繁文縟節(jié)，矯揉造作，趨向于“符號(hào)化”，他展示著宇宙的奧妙，表達(dá)著萬(wàn)事萬(wàn)物深不可測(cè)的本質(zhì)。如八大山人山水畫的《蘭亭詩(shī)畫圖冊(cè)》此乃“大器晚成”的杰作，自從經(jīng)歷早期筆法、皴法的稚拙，到墨法勝筆法，淋漓奇古。隨之，進(jìn)入刪繁取簡(jiǎn)，意到為止的禪意畫風(fēng)。這套冊(cè)頁(yè)蒼樸意遠(yuǎn)的風(fēng)格，自創(chuàng)前人未有技法，以淡干筆為主，一篆筆禿峰畫出山石樹木，在稍稍加以淡墨，最后以焦墨附加。這完全是不可多一筆，不可少一筆之狀，簡(jiǎn)樸而氣韻生動(dòng)，常被后人評(píng)價(jià)為山水畫中有殘山剩水之感。

　　 八大山人的畫風(fēng)雖直接受到董其昌影響，從中羽化而出，就像徐渭畫風(fēng)出于陳淳。但八大山人在臨習(xí)董其昌的山水時(shí)，是領(lǐng)悟書法入畫，并且強(qiáng)調(diào)運(yùn)筆手腕的作用，筆法放縱冷逸，單國(guó)霖在《渾無(wú)斧鑿痕跡， 不是驚鬼神》一文中證實(shí)了董其昌的《金箋山水冊(cè)》與八大山人仿董其昌《撫董思翁臨古冊(cè)》中僅僅提到用筆極為類似的說(shuō)法，不可否認(rèn)八大山人仿董其昌山石形體未加強(qiáng)調(diào)，以其特立獨(dú)行的畫風(fēng)，沉浸在因自我的心性而造出的令自我陶醉的山水，對(duì)待古人保持謹(jǐn)慎態(tài)度，創(chuàng)新上不襲不蹈古人的“迂”。他曾八十歲題《山水扇面》：“數(shù)筆云山買爾癡，樂(lè)翁重買復(fù)何迂？相逢大笑兩十日，來(lái)歲今朝擁畫圖?！闭求w現(xiàn)他重山復(fù)水表現(xiàn)自我的性情。正如朱良志說(shuō)的“涉事”的態(tài)度，“涉事”是無(wú)意與事的，強(qiáng)調(diào)隨意往之。

　　 五、 白眼向天的心理特征

　　 歷經(jīng)改朝換代，父母雙亡，妻子離世的坎坷人生磨難，由原本帝王世家后人，最后變?yōu)樗轮猩说陌舜笊饺?，半瘋半顛、命途多舛是其一生真?shí)的寫照。正是現(xiàn)實(shí)的殘酷，使八大山人的內(nèi)心極度壓抑、憤懣，唯有借水墨之語(yǔ)，訴胸中無(wú)奈的悲鳴。唯有捉摸不定的墨色，隨心而隨意的布局，才能與他那曲高和寡的心境所相和相協(xié)。八大山人的繪畫布局形式簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單，看似草草幾筆卻可凸顯其內(nèi)心深處對(duì)坎坷人生不屈的態(tài)度。八大山人最著名的“白眼向天”則是八大山人繪畫鳥類時(shí)借描繪對(duì)象的象征表達(dá)內(nèi)心的方法，也是被經(jīng)常用作畫面布局中表達(dá)心境的點(diǎn)睛之筆。在經(jīng)歷了朝代變革的時(shí)代，八大山人作為皇室宗親的“遺民身份”，常常受人排擠，冷嘲熱諷，白眼相待，故常借描繪禽類的白眼表達(dá)其憤世嫉俗的內(nèi)心。他畫一只孤禽略顯蒼涼的立在一根朽木枝干上，翻著白眼仰望天空，畫面布局簡(jiǎn)約，卻凸顯了最明了最直接的繪畫語(yǔ)言。

　　 八大山人對(duì)俗世的不屑一顧，內(nèi)心的倔強(qiáng)。一只獨(dú)立的腳，即使立在看起來(lái)岌岌可危的樹枝最頂端，卻依舊毫不屈服，更表達(dá)了其內(nèi)心的傲兀不群。最妙的是全畫中表達(dá)“勢(shì)”的那一根枯枝，雖枝葉全部凋零，但依舊充滿了向上的勃勃生機(jī)。整幅作品布局不失韻味，正是這種寒煙淡墨，寥寥幾筆，更加讓人感受到八大山人那孤傲、不屈、倔強(qiáng)的人格特質(zhì)在其繪畫作品上淋漓盡致的體現(xiàn)。

　　 六、尋勢(shì)求簡(jiǎn)意境深遠(yuǎn)

　　 八大山人出生于皇室貴族，書香門第，自幼學(xué)習(xí)書畫，在家族中耳濡目染藝術(shù)的熏陶，使得八大山人對(duì)繪畫藝術(shù)有著自身獨(dú)到的見地和視角，早期的八大山人善于對(duì)刻畫對(duì)象運(yùn)用寫生手法進(jìn)行刻畫表現(xiàn)。

　　 由于八大山人命途多舛的人生，早期“亦佛亦僧”的特殊經(jīng)歷，命運(yùn)的洗禮使歸隱的八大山人常來(lái)往于山間，將鄉(xiāng)野田間的草木花鳥作為寫生作畫的對(duì)象，在其50 歲左右，多將瓜果蔬菜，梅蘭竹菊，山間野花等為作畫對(duì)象，畫面筆風(fēng)細(xì)膩，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，繪畫風(fēng)格受前人影響，尚未形成自己獨(dú)特的大寫意布局形式和筆墨風(fēng)格，對(duì)物體“形”的相似還具有一定要求，整體畫面筆法精細(xì)，風(fēng)格硬朗，頗有明潔秀逸、華姿潤(rùn)澤的藝術(shù)風(fēng)貌。

　　 隨著時(shí)間的推移與自身的理解，八大山人的作品逐步有了自己的繪畫語(yǔ)言。八大山人晚年的筆墨更加老辣，造型更加夸張，筆觸更加凝練，畫面更加注重“勢(shì)”的塑造。如《安晚冊(cè)》是其晚年著名的大寫意花鳥畫的代表作，此畫冊(cè)作于康熙甲戌1694 年，取“安晚”之“安度晚年”之意，營(yíng)造了一幅理想的晚年精神世界?！栋餐韮?cè)》全冊(cè)內(nèi)容豐富，花鳥魚蟲皆有涉及，縱觀全冊(cè)，八大山人對(duì)《安晚冊(cè)》繪畫對(duì)象的理解逐漸拋開了對(duì)“塑形”的要求，不管是立于荷葉的禽鳥還是石縫中生長(zhǎng)的野草，筆法夸張，造型尋勢(shì)，剛強(qiáng)不屈，傳遞意韻，水墨淋漓。畫面中的禽鳥用筆硬朗，多以白眼向天，神態(tài)倔強(qiáng)。這正體現(xiàn)了八大山人在晚年時(shí)期對(duì)于藝術(shù)語(yǔ)言的深刻表達(dá)，借筆墨語(yǔ)言抒發(fā)內(nèi)心對(duì)于命運(yùn)的堅(jiān)韌，將自身那憤世嫉俗、不屈不撓的精神寄情于筆墨之中。

　　 人生的波折經(jīng)歷使得八大山人的繪畫不再拘泥于對(duì)形體的細(xì)致刻畫，進(jìn)而由“繁”的繪畫風(fēng)格逐漸轉(zhuǎn)向了“簡(jiǎn)”的表達(dá)方式。極簡(jiǎn)、夸張的造型更得以表達(dá)八大山人對(duì)于坎坷人生的憤懣與掙扎。

　　 筆墨的簡(jiǎn)化實(shí)則是八大山人內(nèi)心的語(yǔ)言更加濃烈的表達(dá)在了紙上，如八大山人所作《荷》， 畫面右下方大筆潑墨作層層荷葉，利用墨色的靈活變化營(yíng)造荷葉靈氣疊加之感，在荷葉叢中濃墨勾勒荷花一朵掩于其中，給人以無(wú)限遐想。一支由畫面下方伸出尚未開放，蜷曲狀態(tài)的孤荷，直逼畫面最上方，表達(dá)作者內(nèi)心孤傲，不隨流合污的心智品質(zhì)。這種畫面布局形式使八大山人的花鳥畫藝術(shù)作品更富有表現(xiàn)力，突破了傳統(tǒng)布局的方式，留白處更帶給觀者無(wú)盡的聯(lián)想空間。

　　 八大山人由“繁”到“簡(jiǎn)”的轉(zhuǎn)換之后，又再進(jìn)一步由“簡(jiǎn)”至“深”。八大山人的一生坎坷波折，卻在與靈魂深處的痛苦和哀婉掙扎中依舊保持著畫作中對(duì)藝術(shù)最純粹的本心。在八大山人突破成熟期的繪畫作品中，不再有瑣碎的筆墨，也許一個(gè)墨點(diǎn)，一枝枯藤，便足以表達(dá)其最本真的心境。

　　 早期的八大山人臨習(xí)前人的藝術(shù)作品，隨著個(gè)人的人生經(jīng)歷和感悟，逐步形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格。八大山人的“由簡(jiǎn)入深”，是意境的“深”，是內(nèi)涵的“深”，是氣勢(shì)的“深”。造型的深入夸張，正是其不斷挖掘心境的內(nèi)在表達(dá)。八大山人的作品畫面布局簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單，筆墨凝練，蘊(yùn)含情感豐富而深刻，內(nèi)斂而激昂。明末清初的畫家、書法家程正揆曾道：“論文字者謂增一分見不如增一分識(shí)，識(shí)愈高則文愈淡。予謂畫亦然。多一筆不如少一筆，意高則筆減。何也？意在筆先，不到處皆筆。”并亦云：“畫貴簡(jiǎn)，不貴繁?！卑舜笊饺苏蔷珶捁P墨，深遠(yuǎn)意境的代表，不拘泥于筆墨的繁瑣渲染畫面的意境與氣勢(shì)，畫面布局亦是大膽留白，夸張?jiān)煨?，使觀者在欣賞作品時(shí)首先受其不與類同的畫面布局與夸張?jiān)煨蜑橹鸷?，而后深入讀畫更是讓人隨著八大山人留在紙張上的留白空間和不完整的對(duì)象描繪沉下心境，細(xì)細(xì)品鑒畫作所帶來(lái)的深遠(yuǎn)意境。

　　 七、空靈的點(diǎn)線面

　　 由于佛教道教對(duì)八大山人思想的熏陶和升華，使得八大山人的藝術(shù)作品充滿了玄妙與空靈的心境，在繪畫中善于運(yùn)用禪學(xué)思想結(jié)合畫面內(nèi)容安排畫面布局，使得作品意境深遠(yuǎn)，空寂凝練。這些特殊的繪畫語(yǔ)言與他投身佛事的經(jīng)歷是密不可分的。禪道思想講究“虛”、“靈”、“空”的思想意境，八大山人將這種思想結(jié)合了自己對(duì)于藝術(shù)的理解和心境的表達(dá)，運(yùn)用在了其自身的藝術(shù)創(chuàng)作中，使得藝術(shù)作品在畫面布局中突破前人，達(dá)到自己獨(dú)特的空靈寓意的布局風(fēng)格。

　　 繪畫形式中任何復(fù)雜的形體或者物象，都可以被歸納概括為點(diǎn)、線、面著這三個(gè)最基本的形態(tài)之中。中國(guó)畫論中的“積點(diǎn)成線”，便是指點(diǎn)是移動(dòng)的線，線是延伸的點(diǎn)?？刀ㄋ够苍赋觯骸熬€是點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)的軌跡，因而是點(diǎn)產(chǎn)生的。這里有從靜止?fàn)顟B(tài)轉(zhuǎn)向運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的飛躍?！卑舜笊饺说幕B畫中，正是運(yùn)用了點(diǎn)線面的動(dòng)態(tài)走勢(shì)，使線不僅具有造型上的意義，更具有面積，塊面，氣勢(shì)，厚度的特性指向。如他畫《荷鳥圖》，一只低頭含胸的水鳥站立在一支荷葉的斷莖之上，由畫面的右側(cè)橫穿至畫面的左側(cè)一支彎折的荷葉，葉片運(yùn)用了大墨點(diǎn)潑墨的方式將荷葉的水氣之感表現(xiàn)的淋漓盡致。筆觸干凈利落，塊面劃分明確，富有張力，沒(méi)有添加任何繁瑣、累贅的筆墨，寥寥幾筆，畫面氣勢(shì)渾然天成。畫中八大山人大膽的運(yùn)用了線對(duì)畫面的塊面分割，一支殘枝與另一支彎折的葉莖組合成為三角形，這一處是畫面中巧妙設(shè)計(jì)的封閉區(qū)域，使得觀者在品畫的過(guò)程中調(diào)動(dòng)各種感官，在視覺上感受畫面中右側(cè)的分量感。畫面的左側(cè)則為濃墨墨點(diǎn)潑墨而成的荷葉，使畫面左右兩側(cè)的重量感在視覺上達(dá)到了一定的平衡，使觀者在讀畫的同時(shí)達(dá)到了視覺上的整體性。荷葉的莖用線的方式作整幅畫面的氣勢(shì)表達(dá)，深色的墨點(diǎn)凸顯荷葉的韻律之感，整體分割的后留下的留白塊面更是給觀者留下了遐想的空間。又如《魚扇面》，畫面左側(cè)有一條朝右側(cè)山石游走的魚，右側(cè)山石上蹲立著一只歪著腦袋的禽。山石運(yùn)用大量筆墨皴點(diǎn)而成，整幅畫面雖沒(méi)有明顯的“線”，可左側(cè)魚游走的方向卻是一條富有生機(jī)的“看不見的線”的動(dòng)態(tài)線條。整幅畫面的遮擋關(guān)系，用筆的干濕濃淡，構(gòu)圖的巧妙分析，非常注重現(xiàn)代形式感的畫面分割。魚兒的游動(dòng)軌跡正可以用康定斯基所曾提出的“點(diǎn)與線的交織”來(lái)解釋：“點(diǎn)——靜止。線——產(chǎn)生于運(yùn)動(dòng)，表示內(nèi)在活動(dòng)的張力。這兩種元素交織和并列，創(chuàng)造其‘語(yǔ)言’難以表達(dá)的獨(dú)特的‘語(yǔ)言’?！?

　　 在布局方面,他著重將點(diǎn)、線、面進(jìn)行分割組合和排列,作品中留下大片的空白,使布局更加具有感染力、影響力。在對(duì)物體的描繪上,他視墨如金,通常會(huì)用簡(jiǎn)單幾筆刻畫物體的外觀,筆墨簡(jiǎn)單,卻給人以驚喜之感。他的許多作品都體現(xiàn)出這種創(chuàng)作風(fēng)格。如圖5《孤禽圖》,占據(jù)畫面最多的部分便是大片的空白。畫中只描繪了一只水鳥。細(xì)看鳥兒的眼睛好像在翻白眼一樣,它一只腳站在地上,另一只腳懸空著,脖子縮起,背部微微拱起,翻著白眼,一副被欺負(fù)了卻又不服輸?shù)纳駪B(tài),展現(xiàn)“黑眼沒(méi)有白眼多”的冷逸之感。這幅作品雖然筆觸簡(jiǎn)單但八大山人將鳥的神態(tài)描繪得惟妙惟肖,水鳥犀利的眼神讓觀者仿佛透過(guò)畫面感受到生命的氣息。畫面中的空白,不僅傳達(dá)出空靈的感覺,而且更容易將觀者帶入畫中情境,耐人尋味。水鳥的形象精致,風(fēng)格夸張,作品表現(xiàn)手法奇特,構(gòu)圖精美,筆觸簡(jiǎn)潔,體現(xiàn)了筒約的氛圍和孤獨(dú)的精神,具有獨(dú)特、新穎的藝術(shù)特色。

　　 八、虛實(shí)相生  計(jì)白當(dāng)黑

　　 在八大山人的畫中，虛實(shí)相生可以理解為是一種對(duì)于畫面“簡(jiǎn)而不陋，疏而不散”的構(gòu)圖形式。他擅長(zhǎng)使用留白的形式來(lái)營(yíng)造畫面的“虛境”，以對(duì)某一具體物象帶有細(xì)節(jié)的描繪,來(lái)突出“實(shí)”體的存在。虛與實(shí)的相互對(duì)比,也是一種用來(lái)烘托畫面孤寂之感的手段。八大山人描繪一個(gè)物象時(shí)用筆概括,但平涂帶過(guò)或是留白的部分卻并不讓人覺得空洞乏味,而是浮想聯(lián)翩。他的極簡(jiǎn)中蘊(yùn)含著虛實(shí)相生的內(nèi)容,所以才使觀者感到意猶未盡。在《荷花圖》中,他用大筆觸的墨色描繪荷葉,用濃墨勾勒葉脈。相反,對(duì)于荷花的處理,他則只用幾筆單薄有力的淡墨帶過(guò)。在構(gòu)圖上,大面積墨色的荷葉是“實(shí)”的、有細(xì)節(jié)的,而花朵是“虛”的、概括的。這樣的虛實(shí)處理,使花與葉的前后關(guān)系躍然紙上。在此圖的構(gòu)圖位置上“實(shí)”的荷葉在右側(cè),“虛”的花朵在左側(cè),八大山人巧妙地將落款與印章的位置安排在左上方,與荷葉的“實(shí)”相互制衡。一枝似乎被風(fēng)吹折了腰身的荷花,便呈現(xiàn)在我們眼前。我們感受到的孤寂是花與葉,藏與露,虛與實(shí)之間的。從美學(xué)的角度來(lái)看,由虛實(shí)所構(gòu)成的畫面是豐富有層次遞進(jìn)關(guān)系的。在八大山人的畫中,他用這種疏密、濃淡和聚散關(guān)系來(lái)描繪虛實(shí)與前后關(guān)系,將層次感拉開從而營(yíng)造“孤”的意境。

　　 “空”本就是一種極端的留白狀態(tài),中國(guó)畫里的“空”講究的是“計(jì)白當(dāng)黑”的哲學(xué)。這是一種留白的語(yǔ)言展現(xiàn)形式，空白對(duì)構(gòu)圖的整體布局既可起到襯托的作用也能借此留給觀者更多的思緒想象空間。中國(guó)畫自古以來(lái)都講究以形傳神,寥寥數(shù)筆便可以實(shí)現(xiàn)傳情達(dá)意,“以少勝多”的藝術(shù)境界。而八大山人的畫中的這種不可言傳體現(xiàn)在對(duì)所描繪內(nèi)容的“極少”和構(gòu)圖的留白上?！豆虑輬D》中空白的畫面上描繪了一只形單影只的禽鳥，極為概括的數(shù)筆便表現(xiàn)出禽鳥的孤寂感。鳥的頭微微縮進(jìn)身體,體現(xiàn)出一種自我保護(hù)的狀態(tài)。這幅畫中,雖沒(méi)安排任何其他實(shí)物襯托禽鳥,但單憑鳥的姿態(tài)和大量留白便發(fā)人深思，一種孤寂之感油然而生。他的留白是給觀者想象空間的刻意為之。此時(shí),八大山人所描繪的并非是圖畫中的禽鳥,而是自己心中那份難以啟齒的寂寥與深深的自我保護(hù)意識(shí)。可見,八大山人對(duì)留白之處的考究,將空白與筆墨表現(xiàn)相結(jié)合,不但使觀者的日光聚焦于畫面的主體物象,使畫面主題思想更加明確,而且使畫面充滿靈動(dòng)的美感。正可謂:“畫中即畫中之畫,亦即畫外之畫。

　　 九、大道無(wú)形  萬(wàn)物皆空

　　 圖像共生是一種畫中的物象與畫中的空白之間所產(chǎn)生的和諧之美,這也是一種“大道無(wú)形”的禪宗思想的體現(xiàn)。八大山人的花鳥作品具有濃厚的空靈觀意味,與禪宗中的“無(wú)喜怒感”有異曲同工之妙，他借禪入畫,“大道無(wú)形”“萬(wàn)物皆空”是他對(duì)佛性的體悟,也是對(duì)空靈冷逸的闡述。《梅花圖》中,八大山人并沒(méi)有描繪在嚴(yán)寒中綻放的梅花,也沒(méi)像其他畫家一樣展示“密不透風(fēng),疏能跑馬”的梅花,而是描繪了一段梅梢上孤寂的幾朵含苞待放的梅花。在形式上,展開的枝丫與閉合的花苞相互依存,在開與和合之間形成呼應(yīng)。這樣的畫面層次分明,富有節(jié)奏。畫者胸中有逸,含苞的梅花中會(huì)有綻放的一天,象征著無(wú)限的生機(jī)與希望。他作品大多是點(diǎn)到為止地表現(xiàn)物象,卻有發(fā)人深思的無(wú)盡的留白。不用過(guò)多的物象表現(xiàn)，我們便能感受到殘缺中的圓滿,虛靈中的充實(shí)。因?yàn)閳D像共生,統(tǒng)觀全局,才更能凸顯畫面悠遠(yuǎn)深邃的意境。

　　 八大山人畫作中的和諧天然是一種展現(xiàn)人與自然萬(wàn)物溝通傾聽的過(guò)程,更多地體現(xiàn)在實(shí)物本身與自然界的融入感。正如《楊柳浴禽圖》中,一只孤鳥矗立在柳枝上,展開的雙翅讓觀者不知這只鳥是預(yù)展翅起飛,還是想要在枝頭停息。畫面采用“對(duì)角構(gòu)圖法”,即所描繪的事物呈現(xiàn)左下和右上角有內(nèi)容,而另外兩角空余的構(gòu)圖法。這樣的構(gòu)圖,使禽鳥作為畫面中的主體物更為突出,不會(huì)被楊柳的高大所淹沒(méi)。而整幅畫面也為我們闡述了一個(gè)空空如也、孤獨(dú)無(wú)依,色正空茫，幽絕冷逸的世界。此時(shí)觀者看到的也不只是形單影只的禽鳥,而是一個(gè)孤寂的自然界。在清冷的格調(diào)中,透露出清逸的思緒，這也正是八大山人繪畫構(gòu)圖的絕妙之處。

　　 在中國(guó)傳統(tǒng)的花鳥畫領(lǐng)域,八大山人的繪畫形成自己鮮明的藝術(shù)風(fēng)格,而構(gòu)圖藝術(shù)中的“孤”這一特點(diǎn)尤為突出,如《荷》這是因?yàn)樗睦L畫融合禪宗與道教意蘊(yùn),與自然相通融卻又不拘一格,賦予畫面新的張力。我們?cè)谒淖髌分?看到了虛實(shí)并生的制衡感,看到了他對(duì)“極”化的深邃運(yùn)用,體會(huì)到了他空靈冷逸、以少勝多的哲思中國(guó)繪畫藝術(shù)的精髓在于不拘泥干色相以及表現(xiàn)對(duì)象的外在形態(tài)輪廓,而是注重其內(nèi)在性格。

　　 八大山人正是將中國(guó)繪畫藝術(shù)的這種思想發(fā)揮到了極致,寥寥數(shù)筆勾勒的物象已經(jīng)超越了單純的感官世界，直擊物象靈魂的本質(zhì)之美。他的這種構(gòu)圖表現(xiàn)形式,就像當(dāng)代的“極簡(jiǎn)主義”的風(fēng)格,用不多的語(yǔ)言,傳遞所要表達(dá)的情感內(nèi)涵,留白的同時(shí)卻不乏意境之美,使作品令人意猶未盡,并對(duì)畫面抱有無(wú)限的想象空間。

胡碩堂

2022年12月25日于天河

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