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　　 在中國(guó)文化藝術(shù)史上，隱逸著一位亦僧亦道、亦畫(huà)亦詩(shī)的人物，他的名號(hào)八大山人三百多年來(lái)為世人驚嘆不已。他開(kāi)一代畫(huà)風(fēng)，就是獨(dú)步古今的藝術(shù)大師——朱耷。他以傳奇的人生色彩，在空寂中揭示諸多個(gè)體生命存在的困境，在不經(jīng)意間的熟悉題材捎帶出令人意想不到的追問(wèn)，也烘托出作者深層心理的特征，讓我們?cè)诜磸?fù)吟詠與品讀中，竟然對(duì)其身世的探究與獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格有了多種不確定的理解與對(duì)現(xiàn)實(shí)生活態(tài)度的別樣領(lǐng)悟。

　　 一、大哭大笑顛沛流離

　　 八大山人，中國(guó)畫(huà)一代宗師，清初“四畫(huà)僧”中聲名最著、詩(shī)書(shū)畫(huà)成就最高的一位。他是明太祖朱元璋第十六子朱權(quán)的九世孫。1626年，八大山人生于皇室貴族，其十九歲時(shí)明落清起，明亡之際，這位皇室后裔在經(jīng)歷了國(guó)破家亡、親人慘死之后，為躲避追殺于順治五年皈依佛門(mén)，法名傳綮，一度開(kāi)壇說(shuō)法。康熙十九年浸潤(rùn)禪林三十余年的八大山人卻突發(fā)狂疾，大哭大笑不止，出走南昌正式還俗。八大山人從養(yǎng)尊處優(yōu)、詩(shī)酒怡情的貴族到顛沛流離的難民，從遁入佛門(mén)、因禪而顯的名僧，到還俗后履穿踵決、衣食無(wú)著的流浪漢，如此大起大落人生際遇帶來(lái)了常人難以想象的心理落差。在巨大的生存壓力之下，八大山人只有將對(duì)故國(guó)和親人的無(wú)限情感深埋心底，即使已開(kāi)悟論道，成為佛門(mén)高僧的情況下，這種情感的火花也沒(méi)有泯滅，相反卻因?yàn)閴阂侄桨l(fā)強(qiáng)烈。八大山人既洞徹禪理，又滿(mǎn)懷悲情，他曾經(jīng)一度精神失常是情感與禪理在內(nèi)心的激烈沖突，激蕩所致。八大山人早年受到正統(tǒng)儒家思想影響，中年進(jìn)入佛門(mén)，擔(dān)任多個(gè)寺廟主持，佛法精深；晚年還俗棄僧。其實(shí)八大山人并非真正的棄佛，反而更加注重運(yùn)用禪宗思想于繪畫(huà)藝術(shù)。

　　 二、有法無(wú)法隨心而就

　　 在明清時(shí)期，禪宗在江西一帶得到空前發(fā)展，“平常心”的馬祖道一，“農(nóng)禪并重”的百丈禪師，“遍地開(kāi)花”的臨濟(jì)宗等，都在這一時(shí)期得到發(fā)展，八大山人也正是在這樣的氛圍之下修禪，因此他的書(shū)畫(huà)中必然受到禪宗思想的影響。禪意畫(huà)，是禪宗思想影響下的產(chǎn)物。禪宗，是典型中國(guó)化的佛教宗派，它的宗旨是傳佛心印，禪宗自從佛祖“拈花”迦葉“微笑”開(kāi)始，之后傳了二十八代后，傳到達(dá)摩，達(dá)摩再傳到二祖慧可，三祖僧璨，四祖道信，五祖弘忍，六祖慧能，進(jìn)而出現(xiàn)“一花開(kāi)五朵，結(jié)果自然成”的繁榮局面。它的特點(diǎn)總結(jié)為十六字：“教外別傳，不立文字，直指人心，見(jiàn)性成佛”?！氨拘摹薄懊允А薄伴_(kāi)悟”“境界”這八個(gè)字很準(zhǔn)確地總結(jié)了禪宗包含的思想精華。

　　 從梁武帝時(shí)期達(dá)摩的傳播及六祖的發(fā)揚(yáng)光大，禪意畫(huà)在中國(guó)就開(kāi)始漸漸孕育，中國(guó)的禪意畫(huà)的發(fā)展是與中國(guó)傳統(tǒng)文化和東方哲學(xué)表達(dá)的思想相吻合的產(chǎn)物。從歷史上來(lái)看王維的禪意畫(huà)成就最高，王維“行到水窮處，坐看云起時(shí)”實(shí)際上是“動(dòng)”與“靜”的關(guān)系?？赐蹙S《辛夷塢》：“本末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶(hù)寂無(wú)人，紛紛開(kāi)且落?！边@是受禪的影響下寫(xiě)出的。宗白華《美學(xué)散步》將這種自然開(kāi)放，自然凋謝，沒(méi)有時(shí)空，沒(méi)有喜怒哀樂(lè)的無(wú)空境界認(rèn)為是：“禪是動(dòng)中極靜，也是靜中極動(dòng)，寂而常照，照而常寂，動(dòng)靜不二，直談生命的本源?！币虼送蹙S的禪境思想受到之后學(xué)者、八大山人等一批藝術(shù)家的效仿借鑒。

　　 具體而言，首先，禪意畫(huà)的藝術(shù)創(chuàng)作的主導(dǎo)向來(lái)是以出世觀(guān)為前提，進(jìn)行的繪畫(huà)構(gòu)思，而非入世觀(guān)的思維；禪意畫(huà)中講究在構(gòu)圖和技法上運(yùn)用“色空”的意識(shí)，處處見(jiàn)“色即是空，空即是色”的禪理；禪意畫(huà)既不是簡(jiǎn)單的抽象，也不是簡(jiǎn)單的具象；禪意畫(huà)不受傳統(tǒng)法度的制約，是有法無(wú)法的體悟；禪意畫(huà)的核心是隨心而就的繪畫(huà)，是破除執(zhí)著的思想，沒(méi)有任何可以束縛的障礙，但也不是胡亂涂抹，它表現(xiàn)的是禪意的意識(shí)，是無(wú)法中的有法，是無(wú)為中的有為。

　　 前人對(duì)禪意畫(huà)歸納為禪畫(huà)六訣：“有意無(wú)意，意隨緣起”、“有法無(wú)法，萬(wàn)法歸一”、“有形無(wú)形，有無(wú)同體”、“空中有色，色空隨機(jī)”、“禪定求理，心靜相依”、“以心受法，畫(huà)境即心”等六大方面。具體而言，在作者開(kāi)始作畫(huà)之前，要考慮的事情很多，如所畫(huà)的題材、技法等等，都要做到安排妥當(dāng)，心有成竹，這很重要，但是不能刻意地去追求，刻板地去把心中想到的一點(diǎn)一點(diǎn)地描摹出來(lái)，這樣容易產(chǎn)生“我執(zhí)”的狀態(tài)，而禪宗的目的在于破除我執(zhí)，達(dá)到心無(wú)掛礙的大自在。一個(gè)悟性高的畫(huà)家，能夠放得下所思所念，使內(nèi)心進(jìn)入放空的狀態(tài)，但不是絕對(duì)的空，是在洞查世事之后的空，與此同時(shí)，一種“緣”會(huì)應(yīng)運(yùn)而生，并產(chǎn)生出一種靈感，這就是禪的體現(xiàn)，作者會(huì)抓住這一刻的閃現(xiàn)，隨緣提筆。所以繪畫(huà)除了不執(zhí)著于自我的法，更不能執(zhí)著于所學(xué)的法，要學(xué)會(huì)破除執(zhí)著，從執(zhí)著中走出來(lái)，從無(wú)法進(jìn)入有法的境界。歸根結(jié)底，是心法的體現(xiàn)，無(wú)論是天、地、水、人物、山石都可以留白，也都可以不留白，不受制于任何的點(diǎn)、線(xiàn)、面，不怪不誕，落筆有理有情。

　　 三、無(wú)情世界有情筆

　　 順著禪意畫(huà)這一脈落，八大山人在三十余載的寺廟中，遠(yuǎn)觀(guān)窗外的春花秋月，深夜仰望寒天星斗，在修禪中渴望能用手中的枯筆解答心中的楚痛以及揮之不去的煩惱，不停地追問(wèn)人的生命價(jià)值，企圖解答哲學(xué)宗教的終極問(wèn)題。人的個(gè)體生命本來(lái)面貌是純凈無(wú)垢，而在純凈無(wú)垢的周?chē)鷧s被蒙蔽上了繁雜的生存煩惱、欲望追求。當(dāng)不考慮人在功利性作用下產(chǎn)生的意義，那么就要更多地從自身的存在角度來(lái)思考生命意義，八大山人本著不需要外求的生存方式下，企圖通過(guò)消除主體與客體、主觀(guān)與客觀(guān)的界限，去掉分別心，尋求一種既能自我解脫，又能表達(dá)禪學(xué)思想、追求人格的另一種升華的繪畫(huà)語(yǔ)言，從而改變了中國(guó)藝術(shù)道路發(fā)展中對(duì)寫(xiě)實(shí)性和具象的摒棄，而更多思考意蘊(yùn)的表達(dá)，這便是從生命意義的深層次、從本性的角度去反觀(guān)世界。

　　 這也是八大山人的神韻觀(guān)，禪宗思想于相離相，形盡神不滅的根源，在68歲的八大山人描繪山水中提到一種繪畫(huà)觀(guān)即不以追求刻畫(huà)逼真的細(xì)節(jié)和窮究物理為能事，也就是蘇軾論“畫(huà)以形似，不與兒童鄰”的觀(guān)點(diǎn)，以求科寶《八大山人畫(huà)論》中論述，熊?chē)?guó)定請(qǐng)八大作畫(huà)時(shí)記載：“他即躍起，調(diào)墨良久，且旋且畫(huà)，自謂其能事已盡。熊君扺掌稱(chēng)其果神似?！睆倪@里也能看出繪畫(huà)理念和神韻觀(guān)貫穿八大山人的藝術(shù)思想。

　　 本著這一思想，八大山人在繪畫(huà)上下很深的功夫，但主要不停留在對(duì)技巧的掌握程度，而在于對(duì)藝術(shù)內(nèi)在根本規(guī)律的領(lǐng)悟。一生以山水為伴的八大山人，其實(shí)就是與佛教中所謂“無(wú)情”世界作伴，很少畫(huà)“有情”世界中的人。他平生喜歡畫(huà)山石、樹(shù)木，雖然都沒(méi)有人的“情識(shí)”，但八大山人通過(guò)對(duì)生命世界的體悟，對(duì)禪宗妙境“見(jiàn)性成佛”讓自性自在呈現(xiàn)的體悟，讓山石、樹(shù)木一切都在自在地說(shuō)。

　　 四、師承董其昌頓悟真如

　　 中國(guó)傳統(tǒng)文化中特別講究師承關(guān)系的重要性，可以說(shuō)個(gè)人畫(huà)風(fēng)總會(huì)留下曾學(xué)過(guò)的前輩的蹤影。董其昌其思想與理論都從南宗禪學(xué)中，創(chuàng)立了心的繪畫(huà)學(xué)說(shuō)，借鑒董其昌的“頓悟真如”的妙悟方式進(jìn)行創(chuàng)作，從師承的角度，同時(shí)代的“四王”和八大山人都是師承董其昌的禪意畫(huà)。董其昌是明朝后期大臣、書(shū)畫(huà)家，他的藝術(shù)生涯是伴隨禪宗的影響而不斷地精進(jìn)、發(fā)展、突破的。在明朝不斷更權(quán)易主的大背景之下，董其昌卻能游刃有余的保哲全身亦仕亦隱，官至南京禮部尚書(shū)，可以說(shuō)這也大都得益于禪宗思想對(duì)他的影響。董其昌早年在摘抄禪宗經(jīng)文書(shū)籍中開(kāi)始接觸禪宗思想，而摘抄經(jīng)文是董其昌生平最喜觀(guān)作的事，他常邊摘抄經(jīng)文邊練書(shū)法，以此自?shī)首詷?lè)。憑董其昌的才智，在對(duì)禪宗典籍的摘抄過(guò)程中，他不可能不會(huì)關(guān)注到禪宗的玄妙，對(duì)禪的禪悟和體會(huì)深深地影響著他的人生軌跡。禪宗的“無(wú)念為宗，無(wú)相為體，無(wú)住為本”的思想，影響著董其昌仕途的發(fā)展方向，“無(wú)念”就是“于念而不念”，又念又不念，在念念之中而不念，這也就是董其昌為何亦仕亦隱的根本原因，也正是這種亦仕亦隱，又退又進(jìn)，又進(jìn)又退，進(jìn)中有退，退中有進(jìn)的思想，才讓董其昌得以一次又一次地化險(xiǎn)為夷，而又平步青云。

　　 身處在晚明這樣特殊的社會(huì)狀況，董其昌與其他士大夫們一樣，試圖改變這樣不健康的社會(huì)發(fā)展?fàn)顟B(tài)，政治敏銳性之高、洞察力深遠(yuǎn)的他，卻心有余而力不足，他知道僅憑一己之力是無(wú)法將這樣畸形發(fā)展依舊的朝政狀況挽救回來(lái)。面對(duì)這樣無(wú)序發(fā)展的朝廷，董其昌內(nèi)心十分反感和厭惡，他雖不能力挽狂瀾，卻臆想構(gòu)建一個(gè)他心中的有序世界，這個(gè)世界的構(gòu)建從他醉心的禪與書(shū)畫(huà)中獲得靈感，他看到兩者的共性，“禪”與“畫(huà)”都在訴說(shuō)著一個(gè)寧?kù)o致遠(yuǎn)的美好世界，在畫(huà)中可以追求一種禪的境界，而在禪中也可以表現(xiàn)出一種畫(huà)的意韻。董其昌堅(jiān)信兩者之間必定存在著這樣的一個(gè)共同性，因此董其昌傾其畢生都在探尋并表現(xiàn)著禪與畫(huà)所構(gòu)建出心中所想要的境界，“以禪入畫(huà)”的理念也就在這樣的時(shí)代背景下產(chǎn)生了。

　　 八大山人山水畫(huà)很大一部分學(xué)習(xí)董其昌而來(lái)，然后以此作為打開(kāi)宋元大門(mén)的鑰匙，起一個(gè)過(guò)渡作用。董其昌畫(huà)作平淡天真，不甜俗，又有法度，極少用濃墨，畫(huà)面以樹(shù)木枝葉的繁密而襯托遠(yuǎn)山的簡(jiǎn)，營(yíng)造了密樹(shù)靜山下的居士環(huán)境。與董其昌略有不同的是，八大山人在皈依佛門(mén)并有著三十多年禪門(mén)生涯的經(jīng)歷，無(wú)論是從對(duì)于典籍的了解，對(duì)佛理的精研程度，董其昌都是不能望其項(xiàng)背的。單國(guó)霖先生將八大山人的山水畫(huà)概括為“廉、淡、疏、凈”，廉即簡(jiǎn)，淡為幽淡，疏是曠，凈則明靜空靈。夏普在分析八大山人與董其昌畫(huà)禪思想的繼承關(guān)系更加著重強(qiáng)調(diào)了山水畫(huà)不同于董其昌的筆簡(jiǎn)意賅，八大山人的畫(huà)，脫胎于董其昌，不但具備了董其昌畫(huà)的形似，更具有八大山人山水畫(huà)自我特色的滋潤(rùn)又蒼辣的神韻。

　　 “簡(jiǎn)”的蛻變，禪意更濃，與八大山人晚年內(nèi)心的戾氣漸漸平復(fù)有很大關(guān)系，是透過(guò)董其昌“淡”的影子而達(dá)到的升華。可以說(shuō)八大山人的畫(huà)已經(jīng)掃除了繁文縟節(jié)，矯揉造作，趨向于“符號(hào)化”，他展示著宇宙的奧妙，表達(dá)著萬(wàn)事萬(wàn)物深不可測(cè)的本質(zhì)。如八大山人山水畫(huà)的《蘭亭詩(shī)畫(huà)圖冊(cè)》此乃“大器晚成”的杰作，自從經(jīng)歷早期筆法、皴法的稚拙，到墨法勝筆法，淋漓奇古。隨之，進(jìn)入刪繁取簡(jiǎn)，意到為止的禪意畫(huà)風(fēng)。這套冊(cè)頁(yè)蒼樸意遠(yuǎn)的風(fēng)格，自創(chuàng)前人未有技法，以淡干筆為主，一篆筆禿峰畫(huà)出山石樹(shù)木，在稍稍加以淡墨，最后以焦墨附加。這完全是不可多一筆，不可少一筆之狀，簡(jiǎn)樸而氣韻生動(dòng)，常被后人評(píng)價(jià)為山水畫(huà)中有殘山剩水之感。

　　 八大山人的畫(huà)風(fēng)雖直接受到董其昌影響，從中羽化而出，就像徐渭畫(huà)風(fēng)出于陳淳。但八大山人在臨習(xí)董其昌的山水時(shí)，是領(lǐng)悟書(shū)法入畫(huà)，并且強(qiáng)調(diào)運(yùn)筆手腕的作用，筆法放縱冷逸，單國(guó)霖在《渾無(wú)斧鑿痕跡， 不是驚鬼神》一文中證實(shí)了董其昌的《金箋山水冊(cè)》與八大山人仿董其昌《撫董思翁臨古冊(cè)》中僅僅提到用筆極為類(lèi)似的說(shuō)法，不可否認(rèn)八大山人仿董其昌山石形體未加強(qiáng)調(diào)，以其特立獨(dú)行的畫(huà)風(fēng)，沉浸在因自我的心性而造出的令自我陶醉的山水，對(duì)待古人保持謹(jǐn)慎態(tài)度，創(chuàng)新上不襲不蹈古人的“迂”。他曾八十歲題《山水扇面》：“數(shù)筆云山買(mǎi)爾癡，樂(lè)翁重買(mǎi)復(fù)何迂？相逢大笑兩十日，來(lái)歲今朝擁畫(huà)圖?！闭求w現(xiàn)他重山復(fù)水表現(xiàn)自我的性情。正如朱良志說(shuō)的“涉事”的態(tài)度，“涉事”是無(wú)意與事的，強(qiáng)調(diào)隨意往之。

　　 五、 白眼向天的心理特征

　　 歷經(jīng)改朝換代，父母雙亡，妻子離世的坎坷人生磨難，由原本帝王世家后人，最后變?yōu)樗轮猩说陌舜笊饺耍氙偘腩?、命途多舛是其一生真?shí)的寫(xiě)照。正是現(xiàn)實(shí)的殘酷，使八大山人的內(nèi)心極度壓抑、憤懣，唯有借水墨之語(yǔ)，訴胸中無(wú)奈的悲鳴。唯有捉摸不定的墨色，隨心而隨意的布局，才能與他那曲高和寡的心境所相和相協(xié)。八大山人的繪畫(huà)布局形式簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單，看似草草幾筆卻可凸顯其內(nèi)心深處對(duì)坎坷人生不屈的態(tài)度。八大山人最著名的“白眼向天”則是八大山人繪畫(huà)鳥(niǎo)類(lèi)時(shí)借描繪對(duì)象的象征表達(dá)內(nèi)心的方法，也是被經(jīng)常用作畫(huà)面布局中表達(dá)心境的點(diǎn)睛之筆。在經(jīng)歷了朝代變革的時(shí)代，八大山人作為皇室宗親的“遺民身份”，常常受人排擠，冷嘲熱諷，白眼相待，故常借描繪禽類(lèi)的白眼表達(dá)其憤世嫉俗的內(nèi)心。他畫(huà)一只孤禽略顯蒼涼的立在一根朽木枝干上，翻著白眼仰望天空，畫(huà)面布局簡(jiǎn)約，卻凸顯了最明了最直接的繪畫(huà)語(yǔ)言。

　　 八大山人對(duì)俗世的不屑一顧，內(nèi)心的倔強(qiáng)。一只獨(dú)立的腳，即使立在看起來(lái)岌岌可危的樹(shù)枝最頂端，卻依舊毫不屈服，更表達(dá)了其內(nèi)心的傲兀不群。最妙的是全畫(huà)中表達(dá)“勢(shì)”的那一根枯枝，雖枝葉全部凋零，但依舊充滿(mǎn)了向上的勃勃生機(jī)。整幅作品布局不失韻味，正是這種寒煙淡墨，寥寥幾筆，更加讓人感受到八大山人那孤傲、不屈、倔強(qiáng)的人格特質(zhì)在其繪畫(huà)作品上淋漓盡致的體現(xiàn)。

　　 六、尋勢(shì)求簡(jiǎn)意境深遠(yuǎn)

　　 八大山人出生于皇室貴族，書(shū)香門(mén)第，自幼學(xué)習(xí)書(shū)畫(huà)，在家族中耳濡目染藝術(shù)的熏陶，使得八大山人對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)有著自身獨(dú)到的見(jiàn)地和視角，早期的八大山人善于對(duì)刻畫(huà)對(duì)象運(yùn)用寫(xiě)生手法進(jìn)行刻畫(huà)表現(xiàn)。

　　 由于八大山人命途多舛的人生，早期“亦佛亦僧”的特殊經(jīng)歷，命運(yùn)的洗禮使歸隱的八大山人常來(lái)往于山間，將鄉(xiāng)野田間的草木花鳥(niǎo)作為寫(xiě)生作畫(huà)的對(duì)象，在其50 歲左右，多將瓜果蔬菜，梅蘭竹菊，山間野花等為作畫(huà)對(duì)象，畫(huà)面筆風(fēng)細(xì)膩，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，繪畫(huà)風(fēng)格受前人影響，尚未形成自己獨(dú)特的大寫(xiě)意布局形式和筆墨風(fēng)格，對(duì)物體“形”的相似還具有一定要求，整體畫(huà)面筆法精細(xì)，風(fēng)格硬朗，頗有明潔秀逸、華姿潤(rùn)澤的藝術(shù)風(fēng)貌。

　　 隨著時(shí)間的推移與自身的理解，八大山人的作品逐步有了自己的繪畫(huà)語(yǔ)言。八大山人晚年的筆墨更加老辣，造型更加夸張，筆觸更加凝練，畫(huà)面更加注重“勢(shì)”的塑造。如《安晚冊(cè)》是其晚年著名的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的代表作，此畫(huà)冊(cè)作于康熙甲戌1694 年，取“安晚”之“安度晚年”之意，營(yíng)造了一幅理想的晚年精神世界?！栋餐韮?cè)》全冊(cè)內(nèi)容豐富，花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)皆有涉及，縱觀(guān)全冊(cè)，八大山人對(duì)《安晚冊(cè)》繪畫(huà)對(duì)象的理解逐漸拋開(kāi)了對(duì)“塑形”的要求，不管是立于荷葉的禽鳥(niǎo)還是石縫中生長(zhǎng)的野草，筆法夸張，造型尋勢(shì)，剛強(qiáng)不屈，傳遞意韻，水墨淋漓。畫(huà)面中的禽鳥(niǎo)用筆硬朗，多以白眼向天，神態(tài)倔強(qiáng)。這正體現(xiàn)了八大山人在晚年時(shí)期對(duì)于藝術(shù)語(yǔ)言的深刻表達(dá)，借筆墨語(yǔ)言抒發(fā)內(nèi)心對(duì)于命運(yùn)的堅(jiān)韌，將自身那憤世嫉俗、不屈不撓的精神寄情于筆墨之中。

　　 人生的波折經(jīng)歷使得八大山人的繪畫(huà)不再拘泥于對(duì)形體的細(xì)致刻畫(huà)，進(jìn)而由“繁”的繪畫(huà)風(fēng)格逐漸轉(zhuǎn)向了“簡(jiǎn)”的表達(dá)方式。極簡(jiǎn)、夸張的造型更得以表達(dá)八大山人對(duì)于坎坷人生的憤懣與掙扎。

　　 筆墨的簡(jiǎn)化實(shí)則是八大山人內(nèi)心的語(yǔ)言更加濃烈的表達(dá)在了紙上，如八大山人所作《荷》， 畫(huà)面右下方大筆潑墨作層層荷葉，利用墨色的靈活變化營(yíng)造荷葉靈氣疊加之感，在荷葉叢中濃墨勾勒荷花一朵掩于其中，給人以無(wú)限遐想。一支由畫(huà)面下方伸出尚未開(kāi)放，蜷曲狀態(tài)的孤荷，直逼畫(huà)面最上方，表達(dá)作者內(nèi)心孤傲，不隨流合污的心智品質(zhì)。這種畫(huà)面布局形式使八大山人的花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)作品更富有表現(xiàn)力，突破了傳統(tǒng)布局的方式，留白處更帶給觀(guān)者無(wú)盡的聯(lián)想空間。

　　 八大山人由“繁”到“簡(jiǎn)”的轉(zhuǎn)換之后，又再進(jìn)一步由“簡(jiǎn)”至“深”。八大山人的一生坎坷波折，卻在與靈魂深處的痛苦和哀婉掙扎中依舊保持著畫(huà)作中對(duì)藝術(shù)最純粹的本心。在八大山人突破成熟期的繪畫(huà)作品中，不再有瑣碎的筆墨，也許一個(gè)墨點(diǎn)，一枝枯藤，便足以表達(dá)其最本真的心境。

　　 早期的八大山人臨習(xí)前人的藝術(shù)作品，隨著個(gè)人的人生經(jīng)歷和感悟，逐步形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格。八大山人的“由簡(jiǎn)入深”，是意境的“深”，是內(nèi)涵的“深”，是氣勢(shì)的“深”。造型的深入夸張，正是其不斷挖掘心境的內(nèi)在表達(dá)。八大山人的作品畫(huà)面布局簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單，筆墨凝練，蘊(yùn)含情感豐富而深刻，內(nèi)斂而激昂。明末清初的畫(huà)家、書(shū)法家程正揆曾道：“論文字者謂增一分見(jiàn)不如增一分識(shí)，識(shí)愈高則文愈淡。予謂畫(huà)亦然。多一筆不如少一筆，意高則筆減。何也？意在筆先，不到處皆筆。”并亦云：“畫(huà)貴簡(jiǎn)，不貴繁。”八大山人正是精煉筆墨，深遠(yuǎn)意境的代表，不拘泥于筆墨的繁瑣渲染畫(huà)面的意境與氣勢(shì)，畫(huà)面布局亦是大膽留白，夸張?jiān)煨?，使觀(guān)者在欣賞作品時(shí)首先受其不與類(lèi)同的畫(huà)面布局與夸張?jiān)煨蜑橹鸷常笊钊胱x畫(huà)更是讓人隨著八大山人留在紙張上的留白空間和不完整的對(duì)象描繪沉下心境，細(xì)細(xì)品鑒畫(huà)作所帶來(lái)的深遠(yuǎn)意境。

　　 七、空靈的點(diǎn)線(xiàn)面

　　 由于佛教道教對(duì)八大山人思想的熏陶和升華，使得八大山人的藝術(shù)作品充滿(mǎn)了玄妙與空靈的心境，在繪畫(huà)中善于運(yùn)用禪學(xué)思想結(jié)合畫(huà)面內(nèi)容安排畫(huà)面布局，使得作品意境深遠(yuǎn)，空寂凝練。這些特殊的繪畫(huà)語(yǔ)言與他投身佛事的經(jīng)歷是密不可分的。禪道思想講究“虛”、“靈”、“空”的思想意境，八大山人將這種思想結(jié)合了自己對(duì)于藝術(shù)的理解和心境的表達(dá)，運(yùn)用在了其自身的藝術(shù)創(chuàng)作中，使得藝術(shù)作品在畫(huà)面布局中突破前人，達(dá)到自己獨(dú)特的空靈寓意的布局風(fēng)格。

　　 繪畫(huà)形式中任何復(fù)雜的形體或者物象，都可以被歸納概括為點(diǎn)、線(xiàn)、面著這三個(gè)最基本的形態(tài)之中。中國(guó)畫(huà)論中的“積點(diǎn)成線(xiàn)”，便是指點(diǎn)是移動(dòng)的線(xiàn)，線(xiàn)是延伸的點(diǎn)?？刀ㄋ够苍赋觯骸熬€(xiàn)是點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)的軌跡，因而是點(diǎn)產(chǎn)生的。這里有從靜止?fàn)顟B(tài)轉(zhuǎn)向運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的飛躍?！卑舜笊饺说幕B(niǎo)畫(huà)中，正是運(yùn)用了點(diǎn)線(xiàn)面的動(dòng)態(tài)走勢(shì)，使線(xiàn)不僅具有造型上的意義，更具有面積，塊面，氣勢(shì)，厚度的特性指向。如他畫(huà)《荷鳥(niǎo)圖》，一只低頭含胸的水鳥(niǎo)站立在一支荷葉的斷莖之上，由畫(huà)面的右側(cè)橫穿至畫(huà)面的左側(cè)一支彎折的荷葉，葉片運(yùn)用了大墨點(diǎn)潑墨的方式將荷葉的水氣之感表現(xiàn)的淋漓盡致。筆觸干凈利落，塊面劃分明確，富有張力，沒(méi)有添加任何繁瑣、累贅的筆墨，寥寥幾筆，畫(huà)面氣勢(shì)渾然天成。畫(huà)中八大山人大膽的運(yùn)用了線(xiàn)對(duì)畫(huà)面的塊面分割，一支殘枝與另一支彎折的葉莖組合成為三角形，這一處是畫(huà)面中巧妙設(shè)計(jì)的封閉區(qū)域，使得觀(guān)者在品畫(huà)的過(guò)程中調(diào)動(dòng)各種感官，在視覺(jué)上感受畫(huà)面中右側(cè)的分量感。畫(huà)面的左側(cè)則為濃墨墨點(diǎn)潑墨而成的荷葉，使畫(huà)面左右兩側(cè)的重量感在視覺(jué)上達(dá)到了一定的平衡，使觀(guān)者在讀畫(huà)的同時(shí)達(dá)到了視覺(jué)上的整體性。荷葉的莖用線(xiàn)的方式作整幅畫(huà)面的氣勢(shì)表達(dá)，深色的墨點(diǎn)凸顯荷葉的韻律之感，整體分割的后留下的留白塊面更是給觀(guān)者留下了遐想的空間。又如《魚(yú)扇面》，畫(huà)面左側(cè)有一條朝右側(cè)山石游走的魚(yú)，右側(cè)山石上蹲立著一只歪著腦袋的禽。山石運(yùn)用大量筆墨皴點(diǎn)而成，整幅畫(huà)面雖沒(méi)有明顯的“線(xiàn)”，可左側(cè)魚(yú)游走的方向卻是一條富有生機(jī)的“看不見(jiàn)的線(xiàn)”的動(dòng)態(tài)線(xiàn)條。整幅畫(huà)面的遮擋關(guān)系，用筆的干濕濃淡，構(gòu)圖的巧妙分析，非常注重現(xiàn)代形式感的畫(huà)面分割。魚(yú)兒的游動(dòng)軌跡正可以用康定斯基所曾提出的“點(diǎn)與線(xiàn)的交織”來(lái)解釋?zhuān)骸包c(diǎn)——靜止。線(xiàn)——產(chǎn)生于運(yùn)動(dòng)，表示內(nèi)在活動(dòng)的張力。這兩種元素交織和并列，創(chuàng)造其‘語(yǔ)言’難以表達(dá)的獨(dú)特的‘語(yǔ)言’。”

　　 在布局方面,他著重將點(diǎn)、線(xiàn)、面進(jìn)行分割組合和排列,作品中留下大片的空白,使布局更加具有感染力、影響力。在對(duì)物體的描繪上,他視墨如金,通常會(huì)用簡(jiǎn)單幾筆刻畫(huà)物體的外觀(guān),筆墨簡(jiǎn)單,卻給人以驚喜之感。他的許多作品都體現(xiàn)出這種創(chuàng)作風(fēng)格。如圖5《孤禽圖》,占據(jù)畫(huà)面最多的部分便是大片的空白。畫(huà)中只描繪了一只水鳥(niǎo)。細(xì)看鳥(niǎo)兒的眼睛好像在翻白眼一樣,它一只腳站在地上,另一只腳懸空著,脖子縮起,背部微微拱起,翻著白眼,一副被欺負(fù)了卻又不服輸?shù)纳駪B(tài),展現(xiàn)“黑眼沒(méi)有白眼多”的冷逸之感。這幅作品雖然筆觸簡(jiǎn)單但八大山人將鳥(niǎo)的神態(tài)描繪得惟妙惟肖,水鳥(niǎo)犀利的眼神讓觀(guān)者仿佛透過(guò)畫(huà)面感受到生命的氣息。畫(huà)面中的空白,不僅傳達(dá)出空靈的感覺(jué),而且更容易將觀(guān)者帶入畫(huà)中情境,耐人尋味。水鳥(niǎo)的形象精致,風(fēng)格夸張,作品表現(xiàn)手法奇特,構(gòu)圖精美,筆觸簡(jiǎn)潔,體現(xiàn)了筒約的氛圍和孤獨(dú)的精神,具有獨(dú)特、新穎的藝術(shù)特色。

　　 八、虛實(shí)相生  計(jì)白當(dāng)黑

　　 在八大山人的畫(huà)中，虛實(shí)相生可以理解為是一種對(duì)于畫(huà)面“簡(jiǎn)而不陋，疏而不散”的構(gòu)圖形式。他擅長(zhǎng)使用留白的形式來(lái)營(yíng)造畫(huà)面的“虛境”，以對(duì)某一具體物象帶有細(xì)節(jié)的描繪,來(lái)突出“實(shí)”體的存在。虛與實(shí)的相互對(duì)比,也是一種用來(lái)烘托畫(huà)面孤寂之感的手段。八大山人描繪一個(gè)物象時(shí)用筆概括,但平涂帶過(guò)或是留白的部分卻并不讓人覺(jué)得空洞乏味,而是浮想聯(lián)翩。他的極簡(jiǎn)中蘊(yùn)含著虛實(shí)相生的內(nèi)容,所以才使觀(guān)者感到意猶未盡。在《荷花圖》中,他用大筆觸的墨色描繪荷葉,用濃墨勾勒葉脈。相反,對(duì)于荷花的處理,他則只用幾筆單薄有力的淡墨帶過(guò)。在構(gòu)圖上,大面積墨色的荷葉是“實(shí)”的、有細(xì)節(jié)的,而花朵是“虛”的、概括的。這樣的虛實(shí)處理,使花與葉的前后關(guān)系躍然紙上。在此圖的構(gòu)圖位置上“實(shí)”的荷葉在右側(cè),“虛”的花朵在左側(cè),八大山人巧妙地將落款與印章的位置安排在左上方,與荷葉的“實(shí)”相互制衡。一枝似乎被風(fēng)吹折了腰身的荷花,便呈現(xiàn)在我們眼前。我們感受到的孤寂是花與葉,藏與露,虛與實(shí)之間的。從美學(xué)的角度來(lái)看,由虛實(shí)所構(gòu)成的畫(huà)面是豐富有層次遞進(jìn)關(guān)系的。在八大山人的畫(huà)中,他用這種疏密、濃淡和聚散關(guān)系來(lái)描繪虛實(shí)與前后關(guān)系,將層次感拉開(kāi)從而營(yíng)造“孤”的意境。

　　 “空”本就是一種極端的留白狀態(tài),中國(guó)畫(huà)里的“空”講究的是“計(jì)白當(dāng)黑”的哲學(xué)。這是一種留白的語(yǔ)言展現(xiàn)形式，空白對(duì)構(gòu)圖的整體布局既可起到襯托的作用也能借此留給觀(guān)者更多的思緒想象空間。中國(guó)畫(huà)自古以來(lái)都講究以形傳神,寥寥數(shù)筆便可以實(shí)現(xiàn)傳情達(dá)意,“以少勝多”的藝術(shù)境界。而八大山人的畫(huà)中的這種不可言傳體現(xiàn)在對(duì)所描繪內(nèi)容的“極少”和構(gòu)圖的留白上?！豆虑輬D》中空白的畫(huà)面上描繪了一只形單影只的禽鳥(niǎo)，極為概括的數(shù)筆便表現(xiàn)出禽鳥(niǎo)的孤寂感。鳥(niǎo)的頭微微縮進(jìn)身體,體現(xiàn)出一種自我保護(hù)的狀態(tài)。這幅畫(huà)中,雖沒(méi)安排任何其他實(shí)物襯托禽鳥(niǎo),但單憑鳥(niǎo)的姿態(tài)和大量留白便發(fā)人深思，一種孤寂之感油然而生。他的留白是給觀(guān)者想象空間的刻意為之。此時(shí),八大山人所描繪的并非是圖畫(huà)中的禽鳥(niǎo),而是自己心中那份難以啟齒的寂寥與深深的自我保護(hù)意識(shí)?？梢?jiàn),八大山人對(duì)留白之處的考究,將空白與筆墨表現(xiàn)相結(jié)合,不但使觀(guān)者的日光聚焦于畫(huà)面的主體物象,使畫(huà)面主題思想更加明確,而且使畫(huà)面充滿(mǎn)靈動(dòng)的美感。正可謂:“畫(huà)中即畫(huà)中之畫(huà),亦即畫(huà)外之畫(huà)。

　　 九、大道無(wú)形  萬(wàn)物皆空

　　 圖像共生是一種畫(huà)中的物象與畫(huà)中的空白之間所產(chǎn)生的和諧之美,這也是一種“大道無(wú)形”的禪宗思想的體現(xiàn)。八大山人的花鳥(niǎo)作品具有濃厚的空靈觀(guān)意味,與禪宗中的“無(wú)喜怒感”有異曲同工之妙，他借禪入畫(huà),“大道無(wú)形”“萬(wàn)物皆空”是他對(duì)佛性的體悟,也是對(duì)空靈冷逸的闡述?！睹坊▓D》中,八大山人并沒(méi)有描繪在嚴(yán)寒中綻放的梅花,也沒(méi)像其他畫(huà)家一樣展示“密不透風(fēng),疏能跑馬”的梅花,而是描繪了一段梅梢上孤寂的幾朵含苞待放的梅花。在形式上,展開(kāi)的枝丫與閉合的花苞相互依存,在開(kāi)與和合之間形成呼應(yīng)。這樣的畫(huà)面層次分明,富有節(jié)奏。畫(huà)者胸中有逸,含苞的梅花中會(huì)有綻放的一天,象征著無(wú)限的生機(jī)與希望。他作品大多是點(diǎn)到為止地表現(xiàn)物象,卻有發(fā)人深思的無(wú)盡的留白。不用過(guò)多的物象表現(xiàn)，我們便能感受到殘缺中的圓滿(mǎn),虛靈中的充實(shí)。因?yàn)閳D像共生,統(tǒng)觀(guān)全局,才更能凸顯畫(huà)面悠遠(yuǎn)深邃的意境。

　　 八大山人畫(huà)作中的和諧天然是一種展現(xiàn)人與自然萬(wàn)物溝通傾聽(tīng)的過(guò)程,更多地體現(xiàn)在實(shí)物本身與自然界的融入感。正如《楊柳浴禽圖》中,一只孤鳥(niǎo)矗立在柳枝上,展開(kāi)的雙翅讓觀(guān)者不知這只鳥(niǎo)是預(yù)展翅起飛,還是想要在枝頭停息。畫(huà)面采用“對(duì)角構(gòu)圖法”,即所描繪的事物呈現(xiàn)左下和右上角有內(nèi)容,而另外兩角空余的構(gòu)圖法。這樣的構(gòu)圖,使禽鳥(niǎo)作為畫(huà)面中的主體物更為突出,不會(huì)被楊柳的高大所淹沒(méi)。而整幅畫(huà)面也為我們闡述了一個(gè)空空如也、孤獨(dú)無(wú)依,色正空茫，幽絕冷逸的世界。此時(shí)觀(guān)者看到的也不只是形單影只的禽鳥(niǎo),而是一個(gè)孤寂的自然界。在清冷的格調(diào)中,透露出清逸的思緒，這也正是八大山人繪畫(huà)構(gòu)圖的絕妙之處。

　　 在中國(guó)傳統(tǒng)的花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域,八大山人的繪畫(huà)形成自己鮮明的藝術(shù)風(fēng)格,而構(gòu)圖藝術(shù)中的“孤”這一特點(diǎn)尤為突出,如《荷》這是因?yàn)樗睦L畫(huà)融合禪宗與道教意蘊(yùn),與自然相通融卻又不拘一格,賦予畫(huà)面新的張力。我們?cè)谒淖髌分?看到了虛實(shí)并生的制衡感,看到了他對(duì)“極”化的深邃運(yùn)用,體會(huì)到了他空靈冷逸、以少勝多的哲思中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的精髓在于不拘泥干色相以及表現(xiàn)對(duì)象的外在形態(tài)輪廓,而是注重其內(nèi)在性格。

　　 八大山人正是將中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的這種思想發(fā)揮到了極致,寥寥數(shù)筆勾勒的物象已經(jīng)超越了單純的感官世界，直擊物象靈魂的本質(zhì)之美。他的這種構(gòu)圖表現(xiàn)形式,就像當(dāng)代的“極簡(jiǎn)主義”的風(fēng)格,用不多的語(yǔ)言,傳遞所要表達(dá)的情感內(nèi)涵,留白的同時(shí)卻不乏意境之美,使作品令人意猶未盡,并對(duì)畫(huà)面抱有無(wú)限的想象空間。

胡碩堂

2022年12月25日于天河

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