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　　 自畫像僅僅是藝術(shù)家面貌的呈現(xiàn)嗎？它是如何發(fā)展成一種獨(dú)特的繪畫門類并承擔(dān)起“藝術(shù)”的職責(zé)？不妨從正在上海東一美術(shù)館舉辦的“大師自畫像——意大利烏菲齊美術(shù)館珍品展”出發(fā)，放眼更廣闊的世界藝術(shù)史，看看那些著名的自畫像中藏著怎樣的玄機(jī)。

——編者

　　 當(dāng)藝術(shù)家開始萌生自我意識(shí)且世俗允許時(shí)，他們的形象就開始出現(xiàn)在大大小小的藝術(shù)作品中。在觀看展覽時(shí)，我們總是樂(lè)于看見藝術(shù)家用專業(yè)技法表達(dá)自我形象，這似乎是一種消除觀眾與畫家距離的極好方式，仿佛這位著名藝術(shù)家此刻就站在我們的面前，他的靈魂正坦然面對(duì)我們的審查與凝視。但事情并沒有這么簡(jiǎn)單，當(dāng)自畫像出現(xiàn)在展廳時(shí)，它不再僅僅是一個(gè)藝術(shù)家面貌的呈現(xiàn)。當(dāng)它作為一件藝術(shù)品，自然有更多想要講述的內(nèi)容，否則，它又如何能承擔(dān)起“藝術(shù)”的職責(zé)呢？

　　 傳統(tǒng)的藝術(shù)門類包括歷史、肖像、風(fēng)景和靜物，而自畫像就像是第五個(gè)隱藏門類，與前面四類保持著同等的地位。對(duì)于藝術(shù)家本人來(lái)說(shuō)，自畫像是一種自由的象征，能夠保證他們隨心所欲地進(jìn)行創(chuàng)作。這種類型從中世紀(jì)開始出現(xiàn)，傳統(tǒng)觀念認(rèn)為這與當(dāng)時(shí)的“鏡子神話”有著密切的聯(lián)系。1500年左右，人們發(fā)明了質(zhì)量極好的水晶玻璃鏡，通過(guò)鏡子，大家得以第一次看清自己的面貌。這一技術(shù)沖擊促使了自畫像藝術(shù)的迅速發(fā)展。雖然這種說(shuō)法存在疑點(diǎn)，但不得不承認(rèn)的是，從1500年之后，大部分藝術(shù)家自發(fā)地開始進(jìn)行自畫像的練習(xí)與創(chuàng)作。自畫像的形式開始變得多樣，有獨(dú)立式自畫像、旁觀式自畫像、群像式自畫像等等。其風(fēng)格也大不一樣，有英雄式、戲仿英雄式、漫畫式等等。

　　 自我意識(shí)的強(qiáng)調(diào)

　　 文藝復(fù)興時(shí)期的自畫像多以獨(dú)立式為主，此次人們得緣在上海所見的《拉斐爾自畫像》，就是其中的典型代表。拉斐爾在藝術(shù)創(chuàng)作中的主要特點(diǎn)是注重構(gòu)圖與“理想美”，這一特點(diǎn)同樣也表現(xiàn)在他的自畫像中。作為一名長(zhǎng)相俊美、備受貴族喜愛的藝術(shù)家，他本身便是一位形象非常突出的模特。23歲時(shí)，拉斐爾創(chuàng)作了這幅自畫像。畫中人物如同少年一般，恬靜溫和、氣質(zhì)卓越。拉斐爾一直在追求“理想美”的形象，據(jù)他所說(shuō)，在他的畫面上，那些美麗又溫婉的圣母或女性形象，并非來(lái)自于現(xiàn)實(shí)生活之中，而是來(lái)自于他內(nèi)心對(duì)美的判斷。而當(dāng)他在創(chuàng)作自畫像時(shí)，不可否認(rèn)的是，他對(duì)于自我的認(rèn)知也一定是在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上加以美化的。而對(duì)于自我在畫面中的黃金分割線般的呈現(xiàn)，四分之三的側(cè)面，都可以看出拉斐爾對(duì)于構(gòu)圖比例的強(qiáng)調(diào)與刻畫。這個(gè)形象，我們同樣在拉斐爾的《簽字廳壁畫》中可以看見。拉斐爾隱沒在人群中，眼神直視畫外，拉近了我們與畫面之間的時(shí)空距離。他有意識(shí)地將自己的形象與哲人學(xué)者放在一起，同時(shí)也是彰顯自己的身份地位。像類似這樣隱蔽式的自畫像，波提切利同樣也創(chuàng)作過(guò)。他在《三博士來(lái)拜》中，將自己的形象放置在畫面的最右邊，眼神注視著畫外。波提切利將自己與美第奇家族成員并置在一起，雖然不顯眼，卻有意暗示自己與名門貴族之間的關(guān)系。

　　 在阿爾卑斯山以北地區(qū)，同樣有一位聞名遐邇的文藝復(fù)興畫家創(chuàng)作了許多個(gè)性鮮明的自畫像，他便是丟勒。丟勒的繪畫風(fēng)格與拉斐爾大不相同，他更加注重?cái)?shù)學(xué)比例，這大概與尼德蘭人嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男愿裼嘘P(guān)。丟勒在年輕時(shí)曾游歷意大利，學(xué)習(xí)了意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的許多觀念與技法，之后回到老家尼德蘭，又結(jié)合了當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)風(fēng)格，發(fā)展出了具有典型尼德蘭文藝復(fù)興藝術(shù)風(fēng)格的作品。與拉斐爾的自畫像相比，丟勒的更加嚴(yán)肅，也更具有英雄式的自畫像風(fēng)格。他曾創(chuàng)作了16幅自畫像，既包括獨(dú)立式自畫像，又有旁觀者自畫像。他共繪制了3幅獨(dú)立式自畫像，多為紀(jì)念個(gè)人的標(biāo)志性事件而作。丟勒自從13歲為自己畫過(guò)一張自畫像后，就開始逐漸成長(zhǎng)，成為一名成熟的肖像畫家。他于1498年創(chuàng)作的一幅自畫像具有非?；趾氲脑幟馗?。畫中人物形象的衣著非常華麗，放在邊緣的雙手特意戴了手套，表達(dá)了身份的高貴。畫中遠(yuǎn)處的景色是非常具有代表性的阿爾卑斯山，似乎想要向觀眾透露他曾經(jīng)穿越阿爾卑斯山前往意大利游學(xué)的經(jīng)歷。在這幅畫的右側(cè)，丟勒寫下：“這是我26歲時(shí)給自己畫的像。阿爾布萊希特·丟勒”。畫面表達(dá)了一位年輕男性向藝術(shù)家邁進(jìn)的勃勃雄心。

　　 1500年的丟勒《自畫像》更是表現(xiàn)出了藝術(shù)家的理想與信念。這幅自畫像以完整的正面形象呈現(xiàn)，其發(fā)型與手部的姿勢(shì)都不經(jīng)讓人聯(lián)想到耶穌基督的形象。丟勒身著當(dāng)時(shí)尼德蘭流行的切口裝，留著瀑布般濃密但整潔的頭發(fā)，雙眼目視前方，透露出堅(jiān)毅果敢的形象氣質(zhì)。在當(dāng)時(shí)的繪畫習(xí)慣中，正面像都是用來(lái)表現(xiàn)神像的。丟勒非常自信，他并沒有因此避諱以正面像的形式表現(xiàn)自己。這實(shí)際上說(shuō)明了他對(duì)于藝術(shù)家與知識(shí)分子地位的認(rèn)同，肯定了其身份地位，也表達(dá)了他的使命感在畫面中，他寫道：“我，來(lái)自紐倫堡的阿爾布萊希特·丟勒，以此方式，在28歲時(shí)用持久的顏料畫成?！睆?qiáng)烈的自我意識(shí)也在這幅畫中得以呈現(xiàn)。

　　 有正面的自我強(qiáng)調(diào)，同樣也會(huì)有側(cè)面的暗示或是戲謔，委拉斯貴支在畫《宮娥》的時(shí)候，大概就帶有這樣的心情。他通過(guò)描繪工作中身著工作服的自己，來(lái)展示自己的身份地位。同時(shí)不忘將自己和弄臣、小丑、公主畫在一排，詼諧地自我嘲諷。這幅作品堪稱阿爾伯蒂式的群像，畫面本身屬于透視和視覺效果的杰作。

　　 藝術(shù)本質(zhì)的尋求

　　 倫勃朗創(chuàng)作的自畫像油畫作品近乎40多幅，還不包括他所創(chuàng)作的蝕刻畫與素描等。正是這位重要藝術(shù)家的出現(xiàn)，使自畫像成為一種自成歷史的獨(dú)立門類。倫勃朗迷戀丟勒，在他的自畫像創(chuàng)作中就能夠看到丟勒的影子。在丟勒的自畫像作品中，我們可以看到他對(duì)于自己具有標(biāo)識(shí)性的濃密頭發(fā)的展示。倫勃朗也非常樂(lè)于展示自己的發(fā)型，但卻與丟勒不同，相比于精美的發(fā)型，你看見更多的是他總是頭頂一堆亂蓬蓬的卷發(fā)。倫勃朗更加希望表現(xiàn)一個(gè)真實(shí)人物的樣貌，沒有故作姿態(tài)，也沒有夸張的痕跡，只有倫勃朗那尖銳凝視的目光，端詳著自己，也在端詳著人類真實(shí)的形象。

　　 1640年的一幅自畫像，展現(xiàn)了倫勃朗人生中最順利的時(shí)刻。他身著華麗的服飾與帽子，模仿了文藝復(fù)興前輩的姿態(tài)，并驕傲地宣稱自己是古典大師的傳人。倫勃朗技藝精湛，能夠展現(xiàn)出衣服邊緣光澤的閃爍。他的用色效果在質(zhì)地表現(xiàn)上與魯本斯、委拉斯貴支一樣突出，但卻沒有他們那樣鮮明。與之相比，倫勃朗更偏向使用棕色，通過(guò)暗調(diào)子與閃亮的色彩形成對(duì)比，加強(qiáng)了畫面的戲劇化效果，整體更加炫目動(dòng)人。到了17世紀(jì)50年代，倫勃朗的生活面臨窘境，他對(duì)于藝術(shù)的態(tài)度也開始發(fā)生變化。倫勃朗反對(duì)過(guò)于“粉飾”的藝術(shù)，在他看來(lái)，只要藝術(shù)家自己認(rèn)為完成了作品，他就有權(quán)力停下畫筆。因此，此次亮相上海的一幅倫勃朗《自畫像》依舊有著明顯的筆觸感，畫面也如同速寫一般。畫面中的人物形象也逐漸從側(cè)面轉(zhuǎn)向了正面，更加直接地表達(dá)了自我的情緒。而正是這些反而使倫勃朗的身上散發(fā)出鮮活的生命力，與我們是如此接近。在倫勃朗的面頰上，透露出他敏銳又堅(jiān)定的眼神，講述的是他所經(jīng)歷的孤獨(dú)與苦難。

　　 同樣尊重真實(shí)世界并為之不斷奮斗的藝術(shù)家還有庫(kù)爾貝。庫(kù)爾貝有意摒棄一直以來(lái)的藝術(shù)程式，決心把世界畫成他眼睛看見的樣子，這個(gè)想法將他帶向了現(xiàn)實(shí)主義。同時(shí)，他也更期待從畫像中透露表達(dá)心靈的主觀世界。為了強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，他會(huì)選擇帶有一些戲劇性的動(dòng)作姿態(tài)去展示自己，比如他以熱衷的美杜莎形象風(fēng)格來(lái)自我塑造，創(chuàng)作了《絕望的男人》。他用睜大的眼睛體現(xiàn)瘋狂的自己，形成了特有的視覺效果。在庫(kù)爾貝的另一幅自畫像《叼煙斗的男人》中，所體現(xiàn)的就是全然不同的面貌。畫中形象溫和、隨性，畫中人物似乎沉醉于自己的長(zhǎng)相，充滿濃郁的浪漫情調(diào)。

　　 在印象派中，深受倫勃朗影響的藝術(shù)家還有梵高，這位家喻戶曉的藝術(shù)家同樣創(chuàng)作過(guò)多幅自畫像。但他與倫勃朗不同，他的繪畫重點(diǎn)不是考慮正確地表現(xiàn)對(duì)象，而是嘗試用色彩和形狀來(lái)表達(dá)自己對(duì)于外在世界的感覺以及觀眾在觀看時(shí)所產(chǎn)生的感受。他的作品經(jīng)常表達(dá)出一種狂熱的繪畫沖動(dòng)，但是所表現(xiàn)的多是那些常見的、普通的事物。1888年冬天梵高畫下的自己，表現(xiàn)得有些僵硬，其原因有兩點(diǎn)。從現(xiàn)實(shí)角度來(lái)說(shuō)，在這幅畫創(chuàng)作的那年冬天，梵高比較貧窮，并沒有很多錢取暖，畫中的自己也像凍壞了一樣。他在2月份到達(dá)阿爾勒之后，說(shuō)自己的血液“多多少少開始再次流動(dòng)起來(lái)”。而在6月份的時(shí)候，他和姐妹評(píng)價(jià)自己的這幅作品，像是死人的面孔一般。他是這樣講的：“在這兒表現(xiàn)一個(gè)自我的概念，所畫即所看，一張粉灰的臉，綠色的眼睛，灰黃的發(fā)色，整張臉像木頭一樣僵硬，看起來(lái)像是被人遺棄后的憂傷模樣，你可以說(shuō)，這張畫隱喻了某種東西，比如：死亡的臉?！睆乃囆g(shù)追求的角度來(lái)說(shuō)，梵高追求一種凱爾特石柱式的靜止感，這種追求源自于他十分欣賞的倫勃朗?？ɡ餇枴の炙姑谞栐谧珜憽秱惒剩荷郊白髌贰分?，就說(shuō)：“天才與世隔絕，‘偉大’有時(shí)也怪里怪氣，神秘莫測(cè)”，就像沙漠里的斯芬克斯或凱爾特石柱。梵高用自畫像作為抒發(fā)自我情感的方式，表現(xiàn)了他內(nèi)在的精神狀態(tài)。

　　 異化的“自畫像”

　　 隨著自畫像的發(fā)展，漸漸也出現(xiàn)一些并不那么傳統(tǒng)的自畫像形式。從極具表現(xiàn)力的、更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家內(nèi)心世界或是藝術(shù)風(fēng)格的自畫像，漸漸演變到直接表現(xiàn)畫家心靈的非寫實(shí)的自畫像。在這樣的變化過(guò)程中，柯勒惠支、曼·雷等人的作品均可以作為佐證來(lái)觀看。

　　 柯勒惠支作為一名重要的表現(xiàn)主義藝術(shù)家，尤其關(guān)注所處時(shí)代底層人民的疾惡困苦。她創(chuàng)作了大量表現(xiàn)底層人民的藝術(shù)作品，畫作中的人總是顯得非常壓抑與悲傷。而她在創(chuàng)作自畫像時(shí)，也始終是一副悶悶不樂(lè)、苦悶的表情。自畫像中的柯勒惠支總是用一只手遮擋著自己的面部，習(xí)慣性隱藏著自己，她像是具有雙重身份的人，一方面她見證了社會(huì)的陰暗，一方面她又是一個(gè)被陰暗面所中傷的旁觀者。她既表現(xiàn)了自己，又通過(guò)自己展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的人民生活。正如卡恩描述的那樣：“面具戴久了，皮膚和面具就分不開了?！?

　　 曼·雷的作品更加獨(dú)特。他所表現(xiàn)的不是具像化的自己，而是采用了立體主義的方式對(duì)自己做了拼貼，所使用的拼貼內(nèi)容與人本身的五官并沒有直接聯(lián)系。他選擇了掌印、門鈴、提琴的裝飾元素等等，組成了一個(gè)類型人臉的形狀，并取名《自我像拼貼》。我們知道，曼·雷與畢加索是好朋友，最初采用這種方式創(chuàng)作的是畢加索。曼·雷對(duì)于提琴元素的使用，其靈感一定來(lái)源于畢加索，只不過(guò)他們的表達(dá)意圖并不相同。畢加索熱衷于探索多視點(diǎn)的同時(shí)空表現(xiàn)，而在曼·雷的這個(gè)作品中，他的表達(dá)更加偏重于用它物來(lái)表達(dá)對(duì)于自我的認(rèn)知。在這種藝術(shù)發(fā)展與藝術(shù)認(rèn)識(shí)的影響下，越來(lái)越多的異化的“自畫像”開始出現(xiàn)在公眾視野中。

　　 我們多少?gòu)穆だ椎睦L畫作品中能看到人像的影子，但隨后也出現(xiàn)了一種完全否定自我形象的形式，取而代之的是圖像的簽名。一些藝術(shù)家曾試圖用一個(gè)簽名代替自畫像，例如馬塞爾·杜尚。他在1964年創(chuàng)作《自畫像——簽名》，將自己的紅色簽名撰寫在畫布上。之后，盧齊奧·方塔納也創(chuàng)作了類似的作品名為《我是方塔納》，他畫了一個(gè)框架結(jié)構(gòu)，并在里面用素描簽寫了自己的名字。直到如今，當(dāng)代藝術(shù)家自畫像很少是肖像，它更像是一個(gè)創(chuàng)造出來(lái)的標(biāo)記，用來(lái)表現(xiàn)創(chuàng)造者的藝術(shù)風(fēng)格、情感觀念與理論認(rèn)識(shí)。不同的藝術(shù)家渴望展現(xiàn)自己的藝術(shù)語(yǔ)言與特色，一旦一種風(fēng)格被他人所建立，隨即就會(huì)有其他的藝術(shù)出現(xiàn)對(duì)其進(jìn)行超越。

　　 從拉斐爾、丟勒、委拉斯貴支，到倫勃朗、庫(kù)爾貝、梵高，再是柯勒惠支、曼·雷、杜尚和方塔納，年代流逝下不同風(fēng)格的藝術(shù)家筆下，所呈現(xiàn)的自畫像面貌也有著非常突出的差異。在不同的文化背景下，我們所見的城市景象和藝術(shù)面貌是迥然不同的。自畫像所承擔(dān)的角色并非真實(shí)再現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人這么純粹，其背后還包含著不同時(shí)代的自我意識(shí)，對(duì)于藝術(shù)的理解與發(fā)展，以及更深層次的對(duì)于“人”的思想認(rèn)識(shí)。

作者：吳京穎（中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史博士，浙江理工大學(xué)講師）

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