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　　 最近，中國書法家協(xié)會主席孫曉云在《人民日報》發(fā)表了《守正創(chuàng)新書寫新時代氣象》一文，將“守正創(chuàng)新”作為當代書法藝術的主旋律，從而體現(xiàn)了社會主義的核心價值觀及自覺擔負的文化使命性、藝術責任感。今年，中國書法家協(xié)會等11家協(xié)會、學會曾聯(lián)合發(fā)出過《關于規(guī)范使用漢字的倡議》，旗幟鮮明地公開抵制故意將漢字筆畫和結構進行粗俗草率、夸張變形、怪誕肢解的“丑書”、“怪書”。這無疑是相當及時而非常必要的，也將有益于對非物質文化遺產(chǎn)的保護與發(fā)展。由此想起著名學者、書法家謝稚柳先生改“書法集”為“書集”的啟示。

　　 一字之刪的文化意識與藝術覺悟

　　 我國的書法藝術歷史悠久、源遠流長、博大精深，具有實用價值與審美價值的雙重功能，因而構成了中華文化的標識與藝術樣式的經(jīng)典。而“丑書”、“怪書”的出現(xiàn)并流行，是對書法根基的顛覆、藝術精神的玷污、創(chuàng)作理念的解構與線條形態(tài)的丑化。從本質上看，是對書法審美認知的異化與筆墨表現(xiàn)的疏離。謝稚柳先生在1997年出版他個人的書法作品集時，把《謝稚柳書法集》中的“法”字刪掉了，變成了《謝稚柳書集》。這一字之刪，在當時的書法界中，有些同仁還不理解，似乎是跌檔次與不雅致，然而此舉在今天看來，更凸顯了謝先生清醒的文化意識、先進的藝術覺悟與獨到的筆墨認知。

　　 多少年來，書法界所推崇的名言是西漢楊雄在《法言》中所說的：“書，心畫也。”在我國所有的傳統(tǒng)文化藝術中，也許沒有哪一種能像書法這樣典型地代表著一種文化人格，體現(xiàn)著一種審美情致，象征著一種精神傳導，彰顯著一種社會語境。由此來解讀謝先生將自己《書法集》中的“法”字刪去，正是從根本上讓書法回歸書寫的本意與筆墨的本體，從而凸顯了他一種高邁的書學思想、純真的筆墨理念與精當?shù)膭?chuàng)作追求：即不是為書而書，為法而法，而是以凈化的線條之美及純真的筆墨之意，充分顯示書法的本體精神與線條形態(tài)：筆墨矯健有力，結構疏密有致，章法呼應和諧，氣韻暢達貫通，意境內(nèi)涵豐逸。而“丑書”、“怪書”就是人為的為寫而寫，背離傳統(tǒng)的筆墨譜系與優(yōu)秀的書風藝脈，筆墨線條詭狷怪異，書風形式粗制濫造，以丑為美，以怪為奇，以亂為法，以狂為上，使書法淪為一種“丑怪惡札”。

　　 “丑書”、“怪書”對書學精神的背離

　　 歷史地看，在漫長的中國書法發(fā)展史上，書法最初是以“書”名世相傳相承的?？梢娭x先生當年的將《書法集》改為《書集》也是頗有歷史眼光、人文情懷與書學見解的。東晉“書圣”王羲之在《書論》中直接提出“大抵書須存思”，即推崇書寫的思考性與思想性的統(tǒng)一踐行。而“小圣”王獻之的學生、南朝的羊欣在寫《采古來能書人名》時，并不把李斯、蔡邕、王次仲、張芝、王羲之、王獻之等大家稱為書法家，而是稱為“能書人”。從中可以佐證書寫的純真性與文化性。而出身“瑯琊王氏”的南朝齊之王僧虔則在《筆意贊》中提出了著名的“神采論”：“書之妙道，神采為上，形質次之。兼之者方可紹于古人?！睆亩邠P起中國書藝的精神導向性與神采唯上性的旗幟。“俱往矣?！睍ǜ拍顬E觴于唐宋，而真正流行起來卻是從明清開始。但在書法概念盛行的時候，書法家們依然重視并遵循書寫的自然性、自控性、自重與性思想性，是以思載法，以法承技，道法合一。

　　 綜上所述，可見從“書”到“書法”的演變，正折射出了知識、信仰、思想到人文的脈絡。對歷史認知的茫然、藝術理念的缺失、審美精神的失落及筆墨技法的錯亂等，正是“丑書”、“怪書”者的癥結所在。也就是為了視覺的刺激、眼球的驚悚、線條的詭異、筆墨的變態(tài)、炫技的粗暴、形質的崩潰等，“丑書”、“怪書”者狂涂亂抹，恣肆妄為，乖訛紊亂，完全失去了筆墨的肌理、線條的形質、結構的范式，更無審美的意境與精神的風采，如一片斷垣殘壁、滿地瓦礫廢墟。更值得警惕的是這些“丑書”、“怪書”還時常入選各種書展，有的甚至還能獲獎。更值得重視的是有的還作為字模，流入了字庫。唯其如此，中書協(xié)等才公開亮劍，并以發(fā)文的形式明令禁止，不能使其放任自流，泛濫成災。

　　 對書之真諦的虔誠皈依

　　 “人不僅在意識中以理智的方式，而且也以實際工作活動的方式，表現(xiàn)了他自己，從而在自己所創(chuàng)造的那個世界中觀察他自己?！瘪R克思在《經(jīng)濟學——哲學手稿》中所說的這段話，深深地啟迪并要求我們在書法苑中要尊重并呵護其審美宗旨、創(chuàng)作規(guī)律與筆墨底蘊。而謝先生從“書法”到“書”的一字之刪，正折射了這種文化的自覺、審美的自省與揮毫的自律，是對書學精神的虔誠皈依，是對筆墨精髓的深入把握。

　　 從謝先生的筆墨求真、風格自建中，可見任何一種藝術風格的孕育與形成、發(fā)展與確立，都是努力實踐、深入思考、反復探索的結果，即如唐張彥遠所言：“外師造化，中得心源?！倍俺髸?、“怪書”者大多耐不住寂寞，急功近利、急于求成，于是強行求變，筆墨故意忸怩作態(tài)，線條故意怪丑無序，結構故意渙散疏蔓，即風格的強制化、雜?；?、丑怪化，從而使風格極端地異化為反傳統(tǒng)，扭曲為偽幼稚、假弱智，從而在創(chuàng)作心理、藝術效果、審美功能上呈現(xiàn)了一種悖論姿態(tài)。此類搞丑作怪的現(xiàn)象在當代篆刻中也有所反映，如將印文線條寫得紊亂猥瑣，用刀則草率浮滑，章法則支離破碎，用矯揉造作來搞得似乎原始單純，從而否定了篆刻藝術的本體精神，使鐵筆神韻和金石精神蕩然無存。

　　 “丑書”、“怪書”的“障礙”所在

　　 王羲之在《題衛(wèi)夫人筆陣圖》中闡述書之關鍵是：“心意者將軍也，本領者副將也。”即書者要有思想的引領，而技法（本領）是受心意支配的。唯其如此，謝先生將“書法集”改為“書集”，這既是對書法藝術的歸樸返真、由表及里，也是對書法美學的尋根索源、登堂入奧。由此也想到唐穆宗向柳公權請教書法之要義，柳一言以蔽之“用筆在心，心正則筆正?！边@就是大唐史上著名的“筆諫”，也反映了書法美學思想的核心。

　　 從書法藝術學來看：書法的美學思想與審美意識是筆墨引領與創(chuàng)作的主引，即書者腕底筆端的文字線條是一種思想的傳導、情感的表達與生活的代言。正是在這個邏輯起點上，中國書法史上的不少經(jīng)典傳世之作，在一開始并不是單純地作為書法作品出現(xiàn)的，如有“墨皇”、“祖帖”之尊的西晉松江陸機的《平復帖》原本就是一封寫給友人的書信；有“天下第一行書”之稱的東晉王羲之的《蘭亭序》，就是一次朋友雅集的記錄。從中可見，書法本真是一種精神現(xiàn)象與思想表白。而“丑書”、“怪書”者則是書法美學思想的迷惘、審美意識的傾斜與創(chuàng)作理念的偏差，表現(xiàn)為技法范式的混亂、筆墨點劃的粗劣與線條章法的雜蕪，潰不成形而渙散頹廢，完全失去了書法的精氣神與筆墨的形質感。由此不僅使人想起了黑格爾對中國書法的憂慮，這位德國哲人在《歷史哲學》中認為，中國文字書寫會導致“對科學的障礙”。即這種極端個人化的書寫容易失控，從而與科學的嚴謹性和邏輯性是背道而馳的。而“丑書”、“怪書”正是這種“障礙”的典型表現(xiàn)與異化演繹。

　　 最后，值得一提的是我們在抵制“丑書”、“怪書”的同時，也要進一步努力提升當代書法的文化內(nèi)蘊、藝術境界與筆墨品位。唯其如此，謝先生將“書法集”改為“書集”是具有教科書式意義及書學構建價值的。為了弘揚民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，匡扶展示中國書法的美學形象，我們要不忘初心，不負使命，砥礪奮進。

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