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　　 最近，中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)主席孫曉云在《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了《守正創(chuàng)新書(shū)寫(xiě)新時(shí)代氣象》一文，將“守正創(chuàng)新”作為當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)的主旋律，從而體現(xiàn)了社會(huì)主義的核心價(jià)值觀及自覺(jué)擔(dān)負(fù)的文化使命性、藝術(shù)責(zé)任感。今年，中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)等11家協(xié)會(huì)、學(xué)會(huì)曾聯(lián)合發(fā)出過(guò)《關(guān)于規(guī)范使用漢字的倡議》，旗幟鮮明地公開(kāi)抵制故意將漢字筆畫(huà)和結(jié)構(gòu)進(jìn)行粗俗草率、夸張變形、怪誕肢解的“丑書(shū)”、“怪書(shū)”。這無(wú)疑是相當(dāng)及時(shí)而非常必要的，也將有益于對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與發(fā)展。由此想起著名學(xué)者、書(shū)法家謝稚柳先生改“書(shū)法集”為“書(shū)集”的啟示。

　　 一字之刪的文化意識(shí)與藝術(shù)覺(jué)悟

　　 我國(guó)的書(shū)法藝術(shù)歷史悠久、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深，具有實(shí)用價(jià)值與審美價(jià)值的雙重功能，因而構(gòu)成了中華文化的標(biāo)識(shí)與藝術(shù)樣式的經(jīng)典。而“丑書(shū)”、“怪書(shū)”的出現(xiàn)并流行，是對(duì)書(shū)法根基的顛覆、藝術(shù)精神的玷污、創(chuàng)作理念的解構(gòu)與線(xiàn)條形態(tài)的丑化。從本質(zhì)上看，是對(duì)書(shū)法審美認(rèn)知的異化與筆墨表現(xiàn)的疏離。謝稚柳先生在1997年出版他個(gè)人的書(shū)法作品集時(shí)，把《謝稚柳書(shū)法集》中的“法”字刪掉了，變成了《謝稚柳書(shū)集》。這一字之刪，在當(dāng)時(shí)的書(shū)法界中，有些同仁還不理解，似乎是跌檔次與不雅致，然而此舉在今天看來(lái)，更凸顯了謝先生清醒的文化意識(shí)、先進(jìn)的藝術(shù)覺(jué)悟與獨(dú)到的筆墨認(rèn)知。

　　 多少年來(lái)，書(shū)法界所推崇的名言是西漢楊雄在《法言》中所說(shuō)的：“書(shū)，心畫(huà)也?！痹谖覈?guó)所有的傳統(tǒng)文化藝術(shù)中，也許沒(méi)有哪一種能像書(shū)法這樣典型地代表著一種文化人格，體現(xiàn)著一種審美情致，象征著一種精神傳導(dǎo)，彰顯著一種社會(huì)語(yǔ)境。由此來(lái)解讀謝先生將自己《書(shū)法集》中的“法”字刪去，正是從根本上讓書(shū)法回歸書(shū)寫(xiě)的本意與筆墨的本體，從而凸顯了他一種高邁的書(shū)學(xué)思想、純真的筆墨理念與精當(dāng)?shù)膭?chuàng)作追求：即不是為書(shū)而書(shū)，為法而法，而是以?xún)艋木€(xiàn)條之美及純真的筆墨之意，充分顯示書(shū)法的本體精神與線(xiàn)條形態(tài)：筆墨矯健有力，結(jié)構(gòu)疏密有致，章法呼應(yīng)和諧，氣韻暢達(dá)貫通，意境內(nèi)涵豐逸。而“丑書(shū)”、“怪書(shū)”就是人為的為寫(xiě)而寫(xiě)，背離傳統(tǒng)的筆墨譜系與優(yōu)秀的書(shū)風(fēng)藝脈，筆墨線(xiàn)條詭狷怪異，書(shū)風(fēng)形式粗制濫造，以丑為美，以怪為奇，以亂為法，以狂為上，使書(shū)法淪為一種“丑怪惡札”。

　　 “丑書(shū)”、“怪書(shū)”對(duì)書(shū)學(xué)精神的背離

　　 歷史地看，在漫長(zhǎng)的中國(guó)書(shū)法發(fā)展史上，書(shū)法最初是以“書(shū)”名世相傳相承的?？梢?jiàn)謝先生當(dāng)年的將《書(shū)法集》改為《書(shū)集》也是頗有歷史眼光、人文情懷與書(shū)學(xué)見(jiàn)解的。東晉“書(shū)圣”王羲之在《書(shū)論》中直接提出“大抵書(shū)須存思”，即推崇書(shū)寫(xiě)的思考性與思想性的統(tǒng)一踐行。而“小圣”王獻(xiàn)之的學(xué)生、南朝的羊欣在寫(xiě)《采古來(lái)能書(shū)人名》時(shí)，并不把李斯、蔡邕、王次仲、張芝、王羲之、王獻(xiàn)之等大家稱(chēng)為書(shū)法家，而是稱(chēng)為“能書(shū)人”。從中可以佐證書(shū)寫(xiě)的純真性與文化性。而出身“瑯琊王氏”的南朝齊之王僧虔則在《筆意贊》中提出了著名的“神采論”：“書(shū)之妙道，神采為上，形質(zhì)次之。兼之者方可紹于古人。”從而高揚(yáng)起中國(guó)書(shū)藝的精神導(dǎo)向性與神采唯上性的旗幟。“俱往矣。”書(shū)法概念濫觴于唐宋，而真正流行起來(lái)卻是從明清開(kāi)始。但在書(shū)法概念盛行的時(shí)候，書(shū)法家們依然重視并遵循書(shū)寫(xiě)的自然性、自控性、自重與性思想性，是以思載法，以法承技，道法合一。

　　 綜上所述，可見(jiàn)從“書(shū)”到“書(shū)法”的演變，正折射出了知識(shí)、信仰、思想到人文的脈絡(luò)。對(duì)歷史認(rèn)知的茫然、藝術(shù)理念的缺失、審美精神的失落及筆墨技法的錯(cuò)亂等，正是“丑書(shū)”、“怪書(shū)”者的癥結(jié)所在。也就是為了視覺(jué)的刺激、眼球的驚悚、線(xiàn)條的詭異、筆墨的變態(tài)、炫技的粗暴、形質(zhì)的崩潰等，“丑書(shū)”、“怪書(shū)”者狂涂亂抹，恣肆妄為，乖訛紊亂，完全失去了筆墨的肌理、線(xiàn)條的形質(zhì)、結(jié)構(gòu)的范式，更無(wú)審美的意境與精神的風(fēng)采，如一片斷垣殘壁、滿(mǎn)地瓦礫廢墟。更值得警惕的是這些“丑書(shū)”、“怪書(shū)”還時(shí)常入選各種書(shū)展，有的甚至還能獲獎(jiǎng)。更值得重視的是有的還作為字模，流入了字庫(kù)。唯其如此，中書(shū)協(xié)等才公開(kāi)亮劍，并以發(fā)文的形式明令禁止，不能使其放任自流，泛濫成災(zāi)。

　　 對(duì)書(shū)之真諦的虔誠(chéng)皈依

　　 “人不僅在意識(shí)中以理智的方式，而且也以實(shí)際工作活動(dòng)的方式，表現(xiàn)了他自己，從而在自己所創(chuàng)造的那個(gè)世界中觀察他自己?！瘪R克思在《經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》中所說(shuō)的這段話(huà)，深深地啟迪并要求我們?cè)跁?shū)法苑中要尊重并呵護(hù)其審美宗旨、創(chuàng)作規(guī)律與筆墨底蘊(yùn)。而謝先生從“書(shū)法”到“書(shū)”的一字之刪，正折射了這種文化的自覺(jué)、審美的自省與揮毫的自律，是對(duì)書(shū)學(xué)精神的虔誠(chéng)皈依，是對(duì)筆墨精髓的深入把握。

　　 從謝先生的筆墨求真、風(fēng)格自建中，可見(jiàn)任何一種藝術(shù)風(fēng)格的孕育與形成、發(fā)展與確立，都是努力實(shí)踐、深入思考、反復(fù)探索的結(jié)果，即如唐張彥遠(yuǎn)所言：“外師造化，中得心源。”而“丑書(shū)”、“怪書(shū)”者大多耐不住寂寞，急功近利、急于求成，于是強(qiáng)行求變，筆墨故意忸怩作態(tài)，線(xiàn)條故意怪丑無(wú)序，結(jié)構(gòu)故意渙散疏蔓，即風(fēng)格的強(qiáng)制化、雜耍化、丑怪化，從而使風(fēng)格極端地異化為反傳統(tǒng)，扭曲為偽幼稚、假弱智，從而在創(chuàng)作心理、藝術(shù)效果、審美功能上呈現(xiàn)了一種悖論姿態(tài)。此類(lèi)搞丑作怪的現(xiàn)象在當(dāng)代篆刻中也有所反映，如將印文線(xiàn)條寫(xiě)得紊亂猥瑣，用刀則草率浮滑，章法則支離破碎，用矯揉造作來(lái)搞得似乎原始單純，從而否定了篆刻藝術(shù)的本體精神，使鐵筆神韻和金石精神蕩然無(wú)存。

　　 “丑書(shū)”、“怪書(shū)”的“障礙”所在

　　 王羲之在《題衛(wèi)夫人筆陣圖》中闡述書(shū)之關(guān)鍵是：“心意者將軍也，本領(lǐng)者副將也?！奔磿?shū)者要有思想的引領(lǐng)，而技法（本領(lǐng)）是受心意支配的。唯其如此，謝先生將“書(shū)法集”改為“書(shū)集”，這既是對(duì)書(shū)法藝術(shù)的歸樸返真、由表及里，也是對(duì)書(shū)法美學(xué)的尋根索源、登堂入奧。由此也想到唐穆宗向柳公權(quán)請(qǐng)教書(shū)法之要義，柳一言以蔽之“用筆在心，心正則筆正?！边@就是大唐史上著名的“筆諫”，也反映了書(shū)法美學(xué)思想的核心。

　　 從書(shū)法藝術(shù)學(xué)來(lái)看：書(shū)法的美學(xué)思想與審美意識(shí)是筆墨引領(lǐng)與創(chuàng)作的主引，即書(shū)者腕底筆端的文字線(xiàn)條是一種思想的傳導(dǎo)、情感的表達(dá)與生活的代言。正是在這個(gè)邏輯起點(diǎn)上，中國(guó)書(shū)法史上的不少經(jīng)典傳世之作，在一開(kāi)始并不是單純地作為書(shū)法作品出現(xiàn)的，如有“墨皇”、“祖帖”之尊的西晉松江陸機(jī)的《平復(fù)帖》原本就是一封寫(xiě)給友人的書(shū)信；有“天下第一行書(shū)”之稱(chēng)的東晉王羲之的《蘭亭序》，就是一次朋友雅集的記錄。從中可見(jiàn)，書(shū)法本真是一種精神現(xiàn)象與思想表白。而“丑書(shū)”、“怪書(shū)”者則是書(shū)法美學(xué)思想的迷惘、審美意識(shí)的傾斜與創(chuàng)作理念的偏差，表現(xiàn)為技法范式的混亂、筆墨點(diǎn)劃的粗劣與線(xiàn)條章法的雜蕪，潰不成形而渙散頹廢，完全失去了書(shū)法的精氣神與筆墨的形質(zhì)感。由此不僅使人想起了黑格爾對(duì)中國(guó)書(shū)法的憂(yōu)慮，這位德國(guó)哲人在《歷史哲學(xué)》中認(rèn)為，中國(guó)文字書(shū)寫(xiě)會(huì)導(dǎo)致“對(duì)科學(xué)的障礙”。即這種極端個(gè)人化的書(shū)寫(xiě)容易失控，從而與科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)性和邏輯性是背道而馳的。而“丑書(shū)”、“怪書(shū)”正是這種“障礙”的典型表現(xiàn)與異化演繹。

　　 最后，值得一提的是我們?cè)诘种啤俺髸?shū)”、“怪書(shū)”的同時(shí)，也要進(jìn)一步努力提升當(dāng)代書(shū)法的文化內(nèi)蘊(yùn)、藝術(shù)境界與筆墨品位。唯其如此，謝先生將“書(shū)法集”改為“書(shū)集”是具有教科書(shū)式意義及書(shū)學(xué)構(gòu)建價(jià)值的。為了弘揚(yáng)民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，匡扶展示中國(guó)書(shū)法的美學(xué)形象，我們要不忘初心，不負(fù)使命，砥礪奮進(jìn)。

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