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萬壑松風(fēng)圖（絹本設(shè)色）　李唐（北宋）
“臺北故宮博物院”藏

　　在擔(dān)任南京大學(xué)教授趙憲章主編的《中國文學(xué)圖像關(guān)系史》宋代卷副主編時，我偶然讀到了法國學(xué)者弗洛朗斯·熱特羅的《看見音樂：西方經(jīng)典繪畫中的音樂主題》，突然意識到原來繪畫也可以表現(xiàn)聲音，便開始關(guān)注中國古代繪畫，特別是宋畫如何表現(xiàn)聲音的問題。在所有聲音中，風(fēng)聲最讓我著迷，正所謂“風(fēng)雖無正色，然亦有聲”。因為風(fēng)無形無色，它的聲音與形象便需要依附于其他的客觀物象，如“松風(fēng)聲”“竹風(fēng)聲”“荷風(fēng)聲”“風(fēng)鐸聲”“環(huán)佩聲”等。宋人正是通過描摹這些客觀物象來表現(xiàn)聲音的，蘇軾說：“風(fēng)不可繪也，見草木之披靡，則使子有懼意。”明人劉伯溫說得更好：“風(fēng)不能自為聲，附于物而有聲，非若雷之怒號，訇磕于虛無之中也。惟其附于物而為聲，故其聲一隨于物：大小清濁，可喜可愕，悉隨其物之形而生焉?！?/p>

　　宋代畫家深諳風(fēng)隨物賦聲之道，在畫面中利用植物表現(xiàn)風(fēng)的不同聲響。宋人表現(xiàn)磅礴勁烈的大風(fēng)之聲時多繪松柏，以及桐樹等相對高大的落葉喬木，描繪輕柔的微風(fēng)之聲時則多繪柳、竹等體型柔軟的植物。在傳南宋馬遠(yuǎn)所作的《高閣聽秋圖》中，畫家依據(jù)秋風(fēng)賦予四種植物不同的聲音特征，從而呈現(xiàn)了四種不同的草木刻畫方式——風(fēng)動松樹“聲壯”，故畫中蒼松硬挺而虬曲，以焦墨作樹干，雙鉤填彩，筆力勁健，向右呈橫斜之態(tài)；風(fēng)動楓樹“聲細(xì)碎”，故在蒼松之后的紅楓枝葉舒張，落葉用夾葉法勾描且以淺絳設(shè)色，四散在圖像空間中；風(fēng)動藤蘿“聲柔”，故以簡潔流暢的弧線勾描出了藤條的披拂之感；風(fēng)動灌木“聲雜”，故以點染的方式繪就出簇?fù)矸泵艿闹θ~。歐陽修在《秋聲賦》中借童子之口言：“四無人聲，聲在樹間?！瘪R遠(yuǎn)在圖像中遂將蕭颯的秋風(fēng)之聲音貫于松、楓、藤、灌四種不同的草木形象當(dāng)中，建構(gòu)了風(fēng)不同的聲響與層次，好比音樂藝術(shù)中彼此獨立又相互配合的弦樂四重奏，為觀者帶來了視與聽的盛宴。

　　相似的手法還見于北宋崔白所作《雙喜圖》，圖像中充斥著一觸即發(fā)的動勢，以及豐富的聲源物像。除了蒼兔與山鵲的嘶叫與啼鳴之外，圖像中的聲音意象則來自不同草木發(fā)出的秋風(fēng)之聲。如北京大學(xué)美學(xué)與美育研究中心主任朱良志談?wù)撨@幅畫時說：“晴空中充滿了秋風(fēng)蕭索聲響，風(fēng)卷榭葉的聲音、蓑草披拂的聲音、竹枝搖曳的聲音……在畫面上交織成一團(tuán)，合奏出秋天原野凄厲響亮的大合唱?！薄伴咳~”“蓑草”“竹枝”都在善畫花木鳥獸的畫家筆下顯露出不同的形象特征，由此暗示出此間相異的風(fēng)之聲響。又如北宋李唐《萬壑松風(fēng)圖》中，山腳下、水岸邊的長松，與山上的松林品種不同，故畫家選用了“墨線勾畫為主”與“顏色烘染為主”的兩種完全不同的描繪方式，從而呈現(xiàn)出略有差異的兩類松風(fēng)聲的交響?？v觀宋畫，畫家們尤其偏愛松聲、竹聲及風(fēng)鐸聲。

　　早在魏晉六朝時期，便有陶弘景“特愛松風(fēng)，庭院皆植松，每聞其響，欣然為樂”。在北宋巨然的《萬壑松風(fēng)圖》、南宋佚名的《松風(fēng)樓觀圖》中都可見蒼松幽谷間矗立的屋宇。此外，宋人還常以“松風(fēng)”為亭臺樓觀命名并撰寫游記，可見宋代文人聽松成韻。有宋一代畫中的松聲意象多與“道”“隱”相聯(lián)。《兩宋明賢小集》中載有《陶弘景三層樓聽松風(fēng)圖》（圖佚），南宋詩人鄭思肖則作有題畫詩“弘景層樓掉太清，萬龍捲翠響泠泠。此心不出三界看，一片秋聲何處聽”。南宋馬麟《靜聽松風(fēng)圖》中“神儀明朗，秀目疏眉，細(xì)形長額聳耳”的道士，亦常被許多后人看作畫家對陶弘景形象的呈現(xiàn)，乾隆在題畫詩《馬麟靜聽松風(fēng)圖》中也說道“傳神非阿堵，耳屬在喬松。生面別開處，清機忽滿胸。濤聲翻未已，蓋影布猶濃。公物千秋付，休言弘景重。”宋人對松聲與隱逸的描繪，也常以陶淵明為對象。傳北宋李公麟在《淵明歸隱圖》中呈現(xiàn)“撫孤松而盤桓”時，便塑造了蒼松下聆聽松聲的逸者形象：畫卷中的陶淵明手搭在松干上，眼睛望向遠(yuǎn)方的云煙深處，頭則向其左側(cè)微微傾斜，從而將耳朵得以正對著右邊的松聲所來之處。黃庭堅在《題伯時畫松下淵明》的題畫詩中也寫道：“松風(fēng)自度曲，我琴不須彈?！薄懂嬂^》中所載喬仲常的《淵明聽松風(fēng)圖》雖已散佚，然據(jù)“喬仲常，河中人，工雜畫，師龍眠（李公麟別號）”，或可推測其將陶淵明“撫孤松”變換為“聽松風(fēng)”的形象亦是受到了李公麟的影響。

　　除松之外，竹在古人文化生活中也十分重要。蘇東坡曾說：“寧可食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗。”宋人愛竹的原因之一便是“風(fēng)篁成韻”的竹聲。米芾所作《西園雅集圖記》中亦有“水石潺湲，風(fēng)竹相吞”一句，足見宋代文士的聽竹之好。幽然的竹之聲在風(fēng)竹語義的基礎(chǔ)上增添了清靜的意味，為宋人建構(gòu)了“靜聽”之境。朱良志說：“這時的翠竹清泉不是外在的物，而是與‘我’共同組成一個有意味的世界。這是一個‘聲入心自通’的境界?！瘪R遠(yuǎn)在《水亭聽竹圖》中塑造了靜聽竹聲的高士形象，并以墨寫竹，濃淡叢生。學(xué)者王立談道：“說竹畫有聲，緣其現(xiàn)實世界中的竹會發(fā)出瀟瀟的聲響，聽覺記憶將現(xiàn)實中對竹的審美體驗重現(xiàn)于主體的藝術(shù)欣賞過程中?！癞嬕鸬囊曈X效應(yīng)同有關(guān)竹的聽覺效應(yīng)匯成一股集合性的審美共感流，將人與外物、人與環(huán)境的有機聯(lián)系昭示得深刻而具體。 ”在馬遠(yuǎn)的畫作中，竹成為高士的映襯，它一方面象征了文人高雅與瀟灑的風(fēng)度氣質(zhì)，另一方面則以其清幽的聲響傳遞出聽竹人內(nèi)心之虛靜。

　　松竹為自然之物，而置于屋外檐下的風(fēng)鐸（又稱風(fēng)鈴等）則是人工創(chuàng)制。鐸鈴因風(fēng)而自鳴，所謂“風(fēng)動成音，自諧宮商”。南宋的如凈禪師《風(fēng)鈴》有言：“通身是口掛虛空，不管東西南北風(fēng)。一等與渠談般若，滴丁東了滴丁東。”又如宋代僧人釋元恪在《泉州招慶禪院大殿前大佛頂陀羅尼幢記》一文中所言：“風(fēng)搖鐸韻，和清梵以虛徐”。宋畫中常能“聽到”叮當(dāng)作響的悠悠鐸聲，如傳北宋李成所作《晴巒蕭寺圖》中，蟹爪狀的枯槎虬枝掩映下的寺塔檐角，遂依稀可見數(shù)十只隨風(fēng)搖擺的鐸鈴。八角木塔飛檐下的風(fēng)鐸雖未經(jīng)過如界畫法所繪塔身那般細(xì)致的刻畫，僅以短促寫意的墨點代之，然每一個墨點或向左右方傾斜，抑或朝前后方試探，它們的繪制方向都不相同，由此觀者仍然能夠辨識出風(fēng)中參差顫動與搖晃的風(fēng)鐸形象。哈佛大學(xué)美術(shù)史系教授汪悅進(jìn)嘆道：“再沒有另一件存世的北宋作品在構(gòu)圖時給予佛塔如此中心和突出的位置了。”在《秋山蕭寺圖》等宋畫中，寺廟與佛塔等伽藍(lán)建筑多隱現(xiàn)在遠(yuǎn)方的煙靄當(dāng)中，僅以寥寥數(shù)筆畫就，有時甚至難以辨認(rèn)其形象?！肚鐜n蕭寺圖》中的塔寺則被畫家悉心刻畫，且安置在畫面遠(yuǎn)處的最中心位置。歷史學(xué)家葛兆光說：“中國人聽鐘聲鈴聲一貫不愿把自己與聲音置在一處，而一定要遠(yuǎn)遠(yuǎn)地隔開。近處的（鈴）聲聒耳仿佛瓦釜雷鳴，只能令人震驚煩躁，而遠(yuǎn)處的鐘聲卻悠渺蒼茫，可以令人想入云外，……人們在遙遠(yuǎn)渺茫的（鈴）聲中得到靜謐感受?！睂W(xué)者傅道彬在《晚唐鐘聲》中指出，唐代詩人為表現(xiàn)鐘聲之“遠(yuǎn)”，“常用‘隔’字，造成空間的間隔，使鐘聲的傳布而具藝術(shù)風(fēng)神，例如‘迎風(fēng)騷屑千家竹，隔水悠揚午夜鐘?！緛砜梢灾苯尤攵溺娐晠s有意經(jīng)遠(yuǎn)水蒼山阻隔一下再進(jìn)入詩人的聽覺，造成聲音的依稀微茫、余音不斷的藝術(shù)效果”。而在《晴巒蕭寺圖》中，畫家則以“亂山藏古寺”般的“藏”意，帶來了相類的空間形式與聽覺效果。畫中的佛塔平息了枯木寒林帶來的蕭瑟與躁動，悠揚的鐸聲回蕩在山谷溝壑之中，則更襯托出了佛寺的幽靜，如南宋趙師秀所嘆“野人無別事，故得坐空林?！I音山殿靜”。

　　如今，在南京林業(yè)大學(xué)工作的我，走在樹木林中，聆聽風(fēng)聲，看到樹影搖曳，就會想起和聽到宋畫中的陣陣風(fēng)吟。

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