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　　紀(jì)念賀友直先生誕辰100周年（1922~2016）

　　【本文為《賀友直全集》“插圖卷”前言《賀友直讓我們懷念過(guò)去美好的閱讀時(shí)光》的第二部分】

1958年《中國(guó)古代笑話》插圖

　　在這一發(fā)展過(guò)程中，比較具有轉(zhuǎn)折意義的是賀友直在1958年為少年兒童出版社的《中國(guó)古代笑話》所作的插圖，他把那種裝飾性的語(yǔ)言延展為一種夸張的表現(xiàn)。而從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始，他借助于古代題材這樣一種特別的內(nèi)容，去除了此前表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的嚴(yán)謹(jǐn)，并把他的幽默發(fā)揮到了一個(gè)時(shí)代的拐點(diǎn)之上。他縱情于這樣一種語(yǔ)言的表現(xiàn)，更重要的是他通過(guò)這樣的表現(xiàn)讓人們看到了插圖的新的語(yǔ)言和風(fēng)格，而這已經(jīng)遠(yuǎn)離了當(dāng)時(shí)的主流，顯現(xiàn)出了它的獨(dú)特性。因此，借助于古代題材所表現(xiàn)出來(lái)的賀友直這一時(shí)期的創(chuàng)作，實(shí)際上為他后來(lái)的轉(zhuǎn)型奠立了基礎(chǔ)，因?yàn)樗呀?jīng)在鋼筆畫(huà)的表現(xiàn)中，尤其是在追求現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)中，出現(xiàn)了裝飾和夸張的語(yǔ)言，使這樣一種風(fēng)格變成了歸屬于他的追求和時(shí)代特點(diǎn)。

　　當(dāng)然，這只是一個(gè)起始。后來(lái)，他在為少年兒童出版社出版的《我在農(nóng)村落戶日記》的插圖中表現(xiàn)出了新的變化。他開(kāi)始用毛筆來(lái)勾線，顯現(xiàn)出了線的質(zhì)量的提高，則完全不同于那種鋼筆的線條。無(wú)疑，毛筆線條這一中國(guó)特色以及表現(xiàn)中的變化，剛?cè)嵯酀?jì)，是中國(guó)人能感知的一種文化趣味，所謂的一波三折，屋漏痕，十八描，都有著專(zhuān)門(mén)的審美方面的具體內(nèi)容。而在線條和造型結(jié)構(gòu)之間關(guān)系的把握，也更契合中國(guó)文學(xué)作品中的具體內(nèi)容。對(duì)于賀友直來(lái)說(shuō)，雖然這只是起始階段，并不是很成熟，但是，他邁出了很關(guān)鍵的一步。這對(duì)于他后來(lái)創(chuàng)作的連環(huán)畫(huà)《山鄉(xiāng)巨變》，在延續(xù)與發(fā)展線條的表現(xiàn)以及成就的高度，都有著緊密的聯(lián)系。從此之后，賀友直在50年代后期逐漸明確了自己的發(fā)展方向，其語(yǔ)言方式中用更中國(guó)化的線條以及線條的組織，都展現(xiàn)了其非凡的造型能力。

1958年詩(shī)歌《上海民歌選》

1961年日記《我在農(nóng)村落戶》

1961年特寫(xiě)《迎春曲》

　　賀友直的插圖發(fā)展到1961年，他為《迎春曲》所作的插圖表現(xiàn)的同樣是線條以及黑白關(guān)系，其趣味性的表現(xiàn)已經(jīng)超越了以往表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材中的那種追求。他超脫于現(xiàn)實(shí)的這種裝飾性的手法，在“奪肥料”這一畫(huà)面中可以說(shuō)是表現(xiàn)得淋漓盡致。這個(gè)時(shí)候，他還是基于這樣一種裝飾性的語(yǔ)言或者風(fēng)格的表現(xiàn)，讓人們看到了他在毛筆線條的發(fā)展道路上越走越遠(yuǎn)，而且越走越深入，形成了他自己的特色。因此，到了60年代初期，他的一系列的插圖都已經(jīng)表現(xiàn)出了這一時(shí)代的特色，而他與其他插圖畫(huà)家的作品也拉開(kāi)了距離。這是進(jìn)入到良性循環(huán)的一個(gè)新的時(shí)期，直到他給張次溪的《齊白石一生》畫(huà)插圖，其成熟的線條，以及組織線條的能力，都把齊白石的故事描繪得生動(dòng)有趣，其藝術(shù)的魅力完全不遜于文字的描述，讓人們看到了賀友直筆下的藝術(shù)的齊白石。因此，通過(guò)這一作品，賀友直為文學(xué)作品附加了作為插圖的獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值，并向人們展示了插圖的魅力。1962年，他為小說(shuō)《春蠶》所做的插圖，表現(xiàn)出了他在農(nóng)村題材方面的優(yōu)勢(shì)，其造型簡(jiǎn)括而生動(dòng)，線條組織疏密有致，都呈現(xiàn)出了成熟期的穩(wěn)定性。  

1961年傳記《齊白石一生》插圖

　　隨著時(shí)間的推移，賀友直的插圖越來(lái)越多，這是因?yàn)槠渌囆g(shù)的聲名所帶來(lái)的約稿的增多。而隨著的篇幅的增加，他的連環(huán)畫(huà)創(chuàng)作的成就打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。從插圖的小試牛刀到后來(lái)長(zhǎng)篇連環(huán)畫(huà)的發(fā)展，一步一步的漸入佳境。此后在60年代的多部作品中，他所表現(xiàn)出來(lái)的這樣一種繪畫(huà)風(fēng)格逐漸為人們所熟悉，也為人們所熱愛(ài)。而在一個(gè)良性循環(huán)中，他所畫(huà)插圖的數(shù)量也是與日俱增，因此，其數(shù)量和質(zhì)量的齊頭并進(jìn)，獲得了在業(yè)界的特殊地位，直到《山鄉(xiāng)巨變》有了突出的成就高度，他和他的藝術(shù)獲得了廣泛的社會(huì)認(rèn)同。

　　在一個(gè)發(fā)展的過(guò)程中，賀友直舍棄了那種鋼筆線條所組織的明暗畫(huà)法，逐漸走向了用中國(guó)毛筆的線條來(lái)表現(xiàn)的這樣一種風(fēng)格變化的道路。而從橫向的關(guān)系上來(lái)看，50年代以來(lái)在蘇聯(lián)插圖的影響下，《星火》畫(huà)報(bào)所導(dǎo)引的插圖和連環(huán)畫(huà)的時(shí)代潮流，幾乎就是一種主流風(fēng)格。而在民族化的呼聲中，人們不僅希望擺脫蘇聯(lián)的影響，同時(shí)也希望用一種新的方式來(lái)改變過(guò)去的以線條為主的小人書(shū)的畫(huà)法。因此，在新與舊的對(duì)比中，人們看到的并非是所有人都適應(yīng)蘇聯(lián)插圖的那樣一種畫(huà)法，而對(duì)于沒(méi)有經(jīng)過(guò)嚴(yán)格素描訓(xùn)練的賀友直來(lái)說(shuō)，顯然這種畫(huà)法并不適用于他——這是他50年代中期前后一段時(shí)間內(nèi)所有努力未獲成功的原因，是和它的基礎(chǔ)相關(guān)聯(lián)的?？墒?，他也沒(méi)有經(jīng)過(guò)系統(tǒng)的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的學(xué)習(xí)，那么，他的造型基礎(chǔ)是從何而來(lái)？筆性又是從何而來(lái)？顯然，基于血緣的這種悟道，反映在他身上或者是一種天性。在賀友直以線造型和表現(xiàn)的風(fēng)格中，他的這種天性是與文化傳統(tǒng)的關(guān)系。他把這種對(duì)于特定情節(jié)中的人物事件和各種關(guān)系的表現(xiàn)，用線條組織起來(lái)，是脫離現(xiàn)實(shí)卻又是以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)。在直觀的感受中，他用線條組織起來(lái)的具有中國(guó)風(fēng)格樣式的現(xiàn)實(shí)，又是具有中國(guó)藝術(shù)特點(diǎn)的這樣一種表達(dá)方式。這種方式可能更便于人們接受，而這在連環(huán)畫(huà)被專(zhuān)業(yè)人士所重視的年代里，賀友直的成就以及在專(zhuān)業(yè)上的突破，讓人們看到了插圖和連環(huán)畫(huà)在專(zhuān)業(yè)發(fā)展上的一種可能。這就是魯迅所說(shuō)的小人書(shū)也可以出米開(kāi)朗基羅，而這個(gè)米開(kāi)朗基羅并不是文藝復(fù)興時(shí)期的屬于西方的米開(kāi)朗基羅，而是屬于中國(guó)的米開(kāi)朗基羅。這位米開(kāi)朗基羅就是賀友直。中國(guó)的米開(kāi)朗基羅就一定要有中國(guó)的語(yǔ)言方式，因此，賀友直的語(yǔ)言方式受到了專(zhuān)業(yè)的認(rèn)同，是和這樣一種線條風(fēng)格以及中國(guó)土壤聯(lián)系在一起的。它在中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，在中國(guó)的專(zhuān)業(yè)評(píng)判中所具有的特別的地位，表現(xiàn)出了賀友直生逢其時(shí)，為時(shí)代造就。賀友直在不斷的創(chuàng)作中找到了自己的明確定位，而且把自己的這樣一種特長(zhǎng)通過(guò)《山鄉(xiāng)巨變》而演繹得淋漓盡致。從歷史的角度來(lái)看賀友直的作品，人們對(duì)他的所有褒獎(jiǎng)都不為過(guò)，因?yàn)樗麡?biāo)志著一個(gè)時(shí)代中連環(huán)畫(huà)、插圖藝術(shù)成就的高度。

1962年小說(shuō)《春蠶》插圖

　　經(jīng)歷了60年代中期以后的10年，賀友直在這10年里雖然有一些作品，但基于時(shí)代的局限性，并沒(méi)有什么很突出的、讓人眼睛一亮的作品。到了70年代后期，他在這恢復(fù)時(shí)期中的插圖所表現(xiàn)出來(lái)的一種不滿于過(guò)去方式的繼續(xù)探索，依然通過(guò)一些相關(guān)的文學(xué)作品去努力探討語(yǔ)言上的一些變革，可是，作品所表現(xiàn)出來(lái)的力不從心，以及新的時(shí)代要求與他的藝術(shù)語(yǔ)言之間的麥頓，更重要的是人們總是用他的《山鄉(xiāng)巨變》去做比較，這就顯現(xiàn)出了時(shí)代中的尷尬。因此，一段時(shí)間之內(nèi)他又回到了老的路途中，甚至又開(kāi)始用明暗和黑白對(duì)比的方法。在左沖右突的時(shí)代發(fā)展中，他的插圖可能更多的成為一種工作，而在工作的表現(xiàn)中，他努力將這種工作和藝術(shù)的追求結(jié)合起來(lái)，然而，插圖與連畫(huà)畫(huà)相比就像小品一樣，不太引人注意，因?yàn)樗吘故且栏接谖膶W(xué)作品或者文學(xué)期刊所呈現(xiàn)給讀者的那一份審美的內(nèi)容。因此，它的傳播和影響力都大不如以前。更為嚴(yán)重的危機(jī)是80年代后期開(kāi)始的連環(huán)畫(huà)出版中的危機(jī)，在藝術(shù)市場(chǎng)的沖擊下，在電視等新媒體的影響下，則蔓延成為連環(huán)畫(huà)、插圖藝術(shù)的滅頂之災(zāi)，直至它在整個(gè)出版業(yè)中的消失。

　　在一生有著巨大數(shù)量的插圖創(chuàng)作中，賀友直讓人們看到了與時(shí)代發(fā)展同行的歷史發(fā)展過(guò)程。而賀友直如此多的作品數(shù)量所表現(xiàn)出來(lái)的辛勞以及勤勉，是值得人們尊敬的。在經(jīng)歷了過(guò)去繁盛的時(shí)代，進(jìn)入到新世紀(jì)，中國(guó)與文學(xué)作品相關(guān)的插圖正在逐漸退出藝術(shù)的舞臺(tái)，因此，人們更加懷念賀友直等老一輩藝術(shù)家為中國(guó)文學(xué)插圖所做出的重要貢獻(xiàn)。他們用自己的藝術(shù)理想和精心的藝術(shù)構(gòu)思與表現(xiàn)，豐富了文學(xué)作品的閱讀，也增加了無(wú)數(shù)讀者閱讀的興趣，讓人們?cè)陂喿x之余感受到視覺(jué)的形象畫(huà)面與文學(xué)作品的關(guān)系，這是插圖所具有的特別意義，也是一個(gè)時(shí)代中審美的不可或缺。面對(duì)時(shí)代發(fā)展到今天所出現(xiàn)的如此變化，為什么在時(shí)代的發(fā)展中疏忽了文學(xué)的插圖，放棄了文字與圖畫(huà)珠聯(lián)璧合的優(yōu)秀傳統(tǒng)，而很多畫(huà)家，尤其是那些著名的畫(huà)家也都放棄了插圖。今天還有哪位著名的藝術(shù)家恪守在插圖的高地上為文學(xué)賦能，而在文學(xué)出版的機(jī)構(gòu)的插圖人才庫(kù)中又有幾位優(yōu)秀的畫(huà)家。顯然，時(shí)代翻篇，一個(gè)插圖鼎盛的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去。

　　因此，賀友直留下的這些作品正成為我們今天研究這一時(shí)代文化遺產(chǎn)的重要資料，它是一個(gè)世紀(jì)歷史發(fā)展過(guò)程的縮影，它連接著明代以來(lái)的書(shū)籍插圖的傳統(tǒng)。雖然現(xiàn)代的書(shū)籍插圖與明代書(shū)籍插圖有很大的不同，可是，插圖所產(chǎn)生的那些在中國(guó)繪畫(huà)史上的杰出畫(huà)家，如明代陳老蓮，現(xiàn)代的張光宇、葉淺予、丁聰、賀友直、黃永玉等，都見(jiàn)證了一種藝術(shù)在中國(guó)的產(chǎn)生與發(fā)展，也見(jiàn)證了一個(gè)時(shí)期大眾美術(shù)精英化發(fā)展的鼎盛，還說(shuō)明了畫(huà)家利用插圖來(lái)提高文化素養(yǎng)、提升繪畫(huà)水平所具有的重要意義。中國(guó)傳統(tǒng)的書(shū)籍插圖的現(xiàn)代化的發(fā)展，正是由賀友直等老一輩藝術(shù)家的開(kāi)創(chuàng)以及他們的奉獻(xiàn)，才有了20世紀(jì)中國(guó)書(shū)籍插圖的巨大成就和廣泛的影響。今天，雖然這些都成為歷史，但我們更加懷念過(guò)去美好的閱讀時(shí)光。

1962年小說(shuō)《春蠶》插圖

2011年重繪《齊白石一生題記》

the end

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