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　　從古至今圖像作為“記憶痕跡”一直延續(xù)，并在不同的時空釋放能量。一方面攝影·影像作為視覺圖像、作為技術(shù)手段、作為觀看方式，構(gòu)成我們每個人的感知形式和身體經(jīng)驗；另一方面攝影·影像代表的正是我們這個時代的精神形式和情感文化。這些或是尋常物的嬗變或是圖像的“濫用”，使我們有必要在攝影·影像為何和攝影·影像何為兩個層面上不斷地重新思考。

　　今年集美·阿爾勒國際攝影季“中國律動”單元力邀中國美術(shù)學(xué)院，由策展人王巖和高琬婷策劃展覽《“靈”與“物”——中國美術(shù)學(xué)院攝影·影像展述》，回溯中國美術(shù)學(xué)院攝影與影像的發(fā)展，呈現(xiàn)視覺藝術(shù)的諸多可能。

　　「策展人專訪」

　　●展覽用“靈”與“物”兩個關(guān)鍵詞來把握中國美術(shù)學(xué)院近四十年的攝影與影像發(fā)展。請先與大家分享整體的策展思路是什么樣的？

　　此次展覽我們以“靈”與“物”之間的糾纏關(guān)系作為主要線索，這里的“物”指向了“攝影與影像藝術(shù)”，而對于“靈”的所指我們則以半開放的方式提出了諸多可能性中的三種，由此展開關(guān)于不可?真實的可?性與可?真實的不可?性之間的探討。與此同時，我們在展覽中引入了與此相關(guān)的前人的哲思與論斷，以此激發(fā)這一話題下跨時空對話的更多可能性，也希望引導(dǎo)觀看者在觀展過程中找到自己獨特的靈物連結(jié)與情感感知。

　　● 2022年正值中國美術(shù)學(xué)院攝影系成立二十周年，本次展覽或可視為一次反觀與遠行。請問兩位策展人在選擇藝術(shù)家及作品時的考量。

　　這次展覽中藝術(shù)家的選擇是以中國美術(shù)學(xué)院攝影與影像藝術(shù)的發(fā)展為依托，從圖像分析學(xué)、科學(xué)技術(shù)的演進及攝影的觀看三個視?來尋找與之相關(guān)的藝術(shù)家與藝術(shù)作品，并深入討論圖像學(xué)與視覺?化變遷中延續(xù)的精神象征與情感轉(zhuǎn)移。

　　●本次展覽將會展出一部攝影集巨著《中國》，請為大家介紹一下這本攝影集的出版背景、內(nèi)容及其學(xué)術(shù)價值。

　　2019年版《中國》是致敬1959年版《中國》的誠意之作，通過系統(tǒng)性極強的精心編排，精選了新中國成立以來220位攝影名家的460幅精彩作品，真實反映了1949年以來的重大歷史時刻、偉大祖國的壯麗山河以及尋常百姓的生活變遷。書中收錄了新中國70年發(fā)展歷程中那些宏偉的、經(jīng)典的、珍貴的攝影藝術(shù)名家之作，流淌在歷史長河中的是中華民族發(fā)展中的一個個高光時刻。它不只標(biāo)示出七十年中國社會史與生活史上諸多的精彩瞬間，而且展現(xiàn)了七十年來中國攝影的發(fā)展歷程和杰出成就。影像集《中國》（2019）嘗試為中國攝影藝術(shù)史和發(fā)展史的研究提供又一種圖像學(xué)研究與分析的路徑——一種《記憶女神圖集》式的視覺藝術(shù)經(jīng)驗。

　　●本次展覽展出的作品，既有傳統(tǒng)的“光繪”攝影，又有CG影像；既有純粹的圖片攝影，又有與行為、裝置、素描、書法等結(jié)合的綜合媒材作品。請兩位策展人結(jié)合當(dāng)下攝影與影像的發(fā)展趨勢簡單談?wù)劇皵z影作為藝術(shù)的媒介語言探索”這一點。

　　當(dāng)下的“攝影”作為一種媒介語言的地位早已和傳統(tǒng)的繪畫、雕塑等形式一樣，成為藝術(shù)家在進行藝術(shù)創(chuàng)作、表達自由意志時所選擇的一種方式，當(dāng)然它依舊有它作為一種中介不同于其他介質(zhì)的特殊屬性。但我們認(rèn)為隨著科技、文化和藝術(shù)的發(fā)展，這種特殊性已經(jīng)逐漸減弱，創(chuàng)作的核心依舊在于藝術(shù)家對世界感知所進行的表達，而攝影與行為、裝置、書法、CGI等中介的相互連結(jié)為藝術(shù)家的表達提供了更多可能性，也拓寬了攝影作為一種視覺美學(xué)方法的邊界。

　　「展覽前言」

　　阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）一生中最重要的研究項目《記憶女神圖集》（Mnemosyne Atlas）以“圖像學(xué)分析”的研究方法勾勒古代圖像及其之后的使用、延續(xù)、變化在歷史上的演進，探索圖像與圖像在不同時空中連結(jié)成的龐大知識網(wǎng)絡(luò)。照片作為這一研究中圖像的承載者，使攝影在圖像學(xué)層面上的意義被拓寬到更為廣袤無垠的平面上。與此同時，《記憶女神圖集》也進一步探索了圖像文化中的情念模式，試圖讓圖像在精神層面上的變遷變得可被觸及和理解，挖掘在時空演進中貯藏和延續(xù)的“靈”。理論家W·J·T·米歇爾（W.J.T.Mitchell）也提醒人們在從圖形、光譜、語言以及哲學(xué)等不同緯度解讀圖像的同時，更應(yīng)關(guān)注圖像對情緒和精神的影響。

蔣志，《舊顏06》，藝術(shù)微噴，150×200cm，2016-2017年。

邵文歡,《刺》,攝影及數(shù)字拼貼, 150×115cm，2022年。

　　瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在著作中提及藝術(shù)作品中“靈光 aura”的概念，它是早期肖像攝影中潛藏在人物眼底的，使人物充實而安定的靈媒物；是時空糾纏深處某種難以名狀的乍現(xiàn)；也是機械復(fù)制時代藝術(shù)作品中注定消失的存在。本雅明肯定技術(shù)的發(fā)展，而“靈光”消失的必然也意味著攝影從古典審美的需求中脫離，發(fā)生巨大的轉(zhuǎn)變，開啟更廣闊的天地。

矯健，《填補空白》，藝術(shù)微噴，150×187.5cm，2005-2010年。

劉剛強，《山巔之下是他山》，新鐵銀暗房接觸印相，哈內(nèi)姆勒鉑金紙，120×180cm，2022年。

　　攝影所宣稱的真實是繪畫所不能表達的，一張假畫指向的是藝術(shù)史的偽造，而假攝影卻被指認(rèn)為偽造事實。蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）所言關(guān)于攝影史中主要矛盾的概括，總結(jié)為“美化”和“講真話”之間的斗爭。而隨著技術(shù)的發(fā)展，如今的這一爭論在藝術(shù)和科學(xué)兩個層面上——換句話說，是在純視覺美學(xué)層面的創(chuàng)作與在紀(jì)事或?qū)嵱脤用嫔稀谋磉_之間產(chǎn)生了極大程度的剝離，對于作品真實或謊言的體現(xiàn)逐漸演變成了有利于藝術(shù)家表達其思想的一種純粹的選擇。透過創(chuàng)作者的鏡頭，“視閾的英雄主義”制造了充滿隱喻的幻象，傳遞給觀看者的是被構(gòu)筑的世界和新的觀看倫理。在這個已知與未知交織，非真實又非虛構(gòu)的柏拉圖世界中，“靈”轉(zhuǎn)化為了一種感知：是創(chuàng)作者對“新世界”周遭一切的感知，以及觀看者對前者作品表達核心的另一種主觀感知。感知間的相互交融應(yīng)證了居伊·德波（Guy Debord）所說的那句：“在真實的世界變成純粹影像之時，純粹影像就變成真實的存在。”

趙莉，《流水之上》，數(shù)字微噴，165×180cm，2022年。

李舜，《肖像-Ernest Miller Hemingway》，紙上素描·8×10英寸黑白大畫幅底片，25.4×20.32cm×2，2017年。

　　攝影與影像藝術(shù)在??世紀(jì)產(chǎn)?新的裂變，在?產(chǎn)?式、感知?式和傳播?式上打破了原有的法則，產(chǎn)?了新的價值體系，這是媒介這?物象的發(fā)展和機器對光更精準(zhǔn)的掌控所帶來的必然。伴隨著技術(shù)的更新迭代，藝術(shù)創(chuàng)作獲得了極大的自由度。在過去的近四十年中，中國美術(shù)學(xué)院影像藝術(shù)的教學(xué)與創(chuàng)作一直以極強的實驗性和先鋒性連結(jié)過去、創(chuàng)造當(dāng)下、介入未來，以跨媒體藝術(shù)為載體，構(gòu)建一種在不可?真實與可?真實間，在東西方文化間融會貫通的視覺美學(xué)與影像詩學(xué)。

王冬齡，《花月》，銀鹽相紙，51×61cm，2014年。

郎水龍,《塵埃之光A16 No.1》，畫布+塵埃，218×395cm，2016年。

　　2017年，第一屆西湖國際紀(jì)錄片大會 West Lake International Documentary Festival（簡稱“IDF”）在中國美術(shù)學(xué)院啟幕，大會延續(xù)至今已然成為中國最具學(xué)術(shù)性、專業(yè)性和國際性的紀(jì)錄片影展之一，在國際上獲得了良好的口碑效應(yīng)。超現(xiàn)實主義影像的未來在此獲得了新的生命力：一種全新的、不同于以往的現(xiàn)場感與觀看政治。

　　2019年，中國美術(shù)學(xué)院致敬1959年版攝影集《中國》，精心編排了極具思想性、歷史性、藝術(shù)性、文化性的史詩級攝影藝術(shù)巨著——《中國》（2019），書中收錄了新中國70年發(fā)展歷程中那些宏偉的、經(jīng)典的、珍貴的攝影藝術(shù)名家之作，流淌在歷史長河中的是中華民族發(fā)展中的一個個高光時刻。影像集《中國》（2019）嘗試為中國攝影藝術(shù)史和發(fā)展史的研究提供又一種圖像學(xué)研究與分析的路徑——一種《記憶女神圖集》式的視覺藝術(shù)經(jīng)驗。

　　……

辛宏安，《凝碧03_系列編碼20200136》，數(shù)字微噴、丙烯及染色劑著色，120×100cm, 2020年。

劉陽，《時間的空隙——花傷》，藝術(shù)微噴，60×50cm×9，2013-2016年。

　　此次展覽以“靈”與“物”之間的三種糾纏關(guān)系作為主要線索，以中國美術(shù)學(xué)院近四十年的攝影與影像藝術(shù)的發(fā)展為契機，從圖像分析學(xué)、科學(xué)技術(shù)的演進及攝影的觀看三個視?來討論圖像?化變遷中延續(xù)的精神象征與情感轉(zhuǎn)移。攝影始終在構(gòu)建著某種不可?真實的可?性與可?真實的不可?性。作為“物”存在的照?是某種可?的真實，??論是圖像背后的隱喻、本雅明論述中抽象的“靈光”、還是經(jīng)由主觀轉(zhuǎn)化后的某種感知?，不同維度的“靈”都指向了這?可?真實的不可?性。

　　「關(guān)于策展人」

王巖

　　王巖，音樂表演專業(yè)背景，英國倫敦大學(xué)國王學(xué)院就讀國際關(guān)系課程，英國中央圣馬丁藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院就讀碩士課程，中國美院跨媒體藝術(shù)學(xué)院當(dāng)代藝術(shù)與社會思想研究所就讀博士課程，現(xiàn)為中國美術(shù)學(xué)院展示文化研究中心副主任、媒體城市研發(fā)中心策劃總監(jiān)。研究領(lǐng)域涵蓋當(dāng)代藝術(shù)、策展實踐、亞洲在地研究、音樂與社會學(xué)研究等。2007年以來，策劃與聯(lián)合策劃許多國際學(xué)術(shù)展覽活動。2012年作為藝術(shù)顧問在倫敦中央圣馬丁與Camden Council和Desis Network合作進行社區(qū)改造計劃。2012年作為倫敦藝術(shù)大學(xué)“Made In Arts London”項目策展人策劃系列展覽。2013年起作為項目總監(jiān)策劃由黃孫權(quán)教授(臺灣)發(fā)起的“諸眾之貌”亞洲社會與藝術(shù)研究計劃至今。2018年集美·阿爾勒國際攝影季提名策展人。2019年華宇青年獎提名策展人。2019年擔(dān)任浙江美術(shù)館“南山138”項目特邀年度策展人主持年度展覽。

高琬婷

　　高琬婷，現(xiàn)為獨立策展人、藝術(shù)寫作者，1993年生于中國山東，現(xiàn)居中國上海。本科畢業(yè)于東華大學(xué)藝術(shù)學(xué)院展示與藝術(shù)方向，后畢業(yè)于英國南安普頓大學(xué)溫徹斯特藝術(shù)學(xué)院，獲當(dāng)代策展專業(yè)一等碩士學(xué)位。近期研究方向涉及文化政治、??世紀(jì)文化批評理論及與繪畫相關(guān)的知識生產(chǎn)。策劃展覽主要包括“光的化石—森山大道個展“、“不能承受的生命之藍“、“聚焦：關(guān)于無家可歸者“、“已滅絕、正滅絕、近滅絕“。她曾供職于國內(nèi)外多家藝術(shù)機構(gòu)，曾參與泰特現(xiàn)代美術(shù)館x約翰·漢薩德畫廊聯(lián)合“Artist Rooms: Gerhard Richter“，松美術(shù)館“路易絲·布爾喬亞：永恒的絲線“、“Abstraction(s)“，滬申畫廊“Pal(ate)ette“、“AFTERMATH“等展覽的組織策劃工作，并為多位藝術(shù)家撰寫研究性畫冊文章。

　　·參展藝術(shù)家 ·

　　范順贊、蔣志、矯健、郎水龍、李舜、李玟玟、劉鋼強、劉陽、呂凱杰、呂藝杰、歐陽浩銘、潘祎靚、邵文歡、唐經(jīng)志、唐咸英、萬波、王冬齡、謝桂香、辛宏安、徐思捷、楊樹、趙莉、周子杰（按首字母排序）。

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