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　　她不是藝術(shù)家美麗的花瓶女神繆斯。

　　她不是誰(shuí)的妻子，誰(shuí)的情人，誰(shuí)的母親。

　　她不只是超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家。

　　她創(chuàng)作了那只“毛茸茸的杯子”，

　　她的藝術(shù)無(wú)法被定義，

　　她就是藝術(shù)家梅雷特·奧本海姆（Meret Oppenheim）。

《皮草餐具》（Object(Breakfast in fur)） 1936年 圖片來(lái)源：MoMA

　　難以下嘴的餐具

　　奧本海姆留給藝術(shù)史最經(jīng)典的作品就是那只“毛茸茸的早餐杯”，它是超現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)志性作品。餐具與毛皮是人們?cè)偈煜げ贿^(guò)的事物，但兩者裹挾在一起，就產(chǎn)生了一種很奇妙的感覺(jué)，觀眾無(wú)法相信一個(gè)普通的早餐杯然呈現(xiàn)出如此錯(cuò)愕、荒誕、野性的陌生感，完全顛覆了杯子以往的印象。

　　1936 年，奧本海姆僅僅22歲，有一天她戴著一款為斯夏帕雷利公司設(shè)計(jì)的毛皮手鐲，在巴黎的弗洛爾咖啡館與畢加索和伴侶共進(jìn)午餐。

　　席間，畢加索注意到奧本海姆覆蓋著皮毛的手鐲，他開(kāi)玩笑道任何東西都可以被毛皮覆蓋，「即使是這個(gè)杯子和碟子」，甚至還對(duì)服務(wù)員喊道：「再來(lái)點(diǎn)皮草！」午餐過(guò)后，奧本海姆就去百貨公司買(mǎi)了一套白色的茶杯、碟子和勺子，并用褐色羚羊毛皮包裹起來(lái)，取名為「Object」。奧本海姆說(shuō)：“瓷器和皮草之間有一種矛盾感，就像手鐲中的金屬與皮草?！?/p>

　　奧本海姆雖然為藝術(shù)史貢獻(xiàn)了這一經(jīng)典作品，但她大膽反叛的藝術(shù)行為，遭到了20世紀(jì)男權(quán)主導(dǎo)的藝術(shù)界太多的詆毀和漠視，以至于很多觀眾只記得這件作品，卻對(duì)這位才華橫溢的作者知之甚少。事實(shí)上，奧本海姆對(duì)中國(guó)觀眾熟悉的瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）和路易絲·布爾喬亞（Louise Bourgeois）小野洋子（Yoko Ono）等女性藝術(shù)名家的創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。

MoMA奧本海姆回顧展現(xiàn)場(chǎng) Photograph by Jonathan Muzikar 圖片來(lái)源：MoMA

　　近日，MoMA舉辦了奧本海姆大型回顧展“梅雷特·奧本海姆：我的展覽”，展覽通過(guò)180多件作品全面梳理和呈現(xiàn)奧本海姆傳奇的藝術(shù)生涯。

　　自殺研究所

藝術(shù)家梅雷特·奧本海姆 圖片來(lái)源：Hyperallergic

　　梅雷特·奧本海姆（Meret Oppenheim）出生于一戰(zhàn)前一年的德國(guó)柏林，戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后她隨母親到瑞士生活，父親為德裔猶太醫(yī)生應(yīng)召入伍。在瑞士長(zhǎng)大的過(guò)程中，奧本海姆受到了祖母積極參與瑞士女權(quán)運(yùn)動(dòng)的影響，也在熱愛(ài)藝術(shù)的姑姑影響下收藏保羅·克利（Paul Klee）的版畫(huà)，并且她受到卡爾·古斯塔夫·榮格（Carl Gustav Jung）的教誨，深諳精神分析理論。

　　

《自殺研究所》 1931年 圖片來(lái)源：MoMA

　　在奧本海姆的一生中都寫(xiě)著一本夢(mèng)境日記，這是她創(chuàng)造力的源泉。她記錄著自己的夢(mèng)境，并且根據(jù)精神分析理論，去洞察自己的潛意識(shí)，她的藝術(shù)靈感也來(lái)源于此。奧本海姆在高中數(shù)學(xué)課上在筆記本寫(xiě)下了等式：“X=一只橙色兔子”。1931年，17歲的奧本海姆創(chuàng)作了繪畫(huà)作品《絞殺的天使》和《自殺研究所》。

　　從繆斯女神到藝術(shù)家

　　奧本海姆藝術(shù)生涯真正的開(kāi)始離不開(kāi)30年代的巴黎。奧本海姆在巴黎大喬米埃學(xué)院參加了藝術(shù)課程，并很快在超現(xiàn)實(shí)主義圈子中嶄露頭角，結(jié)交了阿爾貝托·賈科梅蒂(Alberto Giacometti)、安德烈·布雷東(André Breton)、巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）、曼·雷(Man Ray)和馬克斯·恩斯特(Max Ernst)等，并參與他們?cè)谏除埖恼钩觥?/p>

　　少女時(shí)代的奧本海姆迷失在了看似成功的陷阱之中，成為了很多藝術(shù)家的模特與繆斯女神。攝影師曼·雷在《情色面紗》中（Erotique Voilée ，1933年），以鏡頭捕捉了全身赤裸的奧本海姆。他們被她電影明星般的美貌所蒙蔽，而對(duì)她科學(xué)家般的智慧視而不見(jiàn)，只是將她物質(zhì)化為一個(gè)美麗的女性裸體，注定要與其它物品一起被欣賞和凝視。作為繆斯和模特，奧本海姆的需要為給藝術(shù)家?guī)?lái)靈感，而不是以靈感去進(jìn)行創(chuàng)作。

MoMA回顧展現(xiàn)場(chǎng) 右側(cè)繪畫(huà)為《馬克斯·恩斯特 快，快，最美的元音是虛空》 1934年 Photograph by Jonathan Muzikar 圖片來(lái)源：MoMA

　　而奧本海姆無(wú)疑是清醒的，她突然結(jié)束了與馬克斯·恩斯特（Max Ernst）的一段熾熱的戀情，她意識(shí)到這種浪漫糾葛將結(jié)束她的藝術(shù)生涯。她在1934年創(chuàng)作的《馬克斯·恩斯特 快，快，最美的元音是虛空》正是她的回應(yīng)。

《賈科梅蒂的耳朵》1933年 圖片來(lái)源：MoMA

　　在藝術(shù)界的女性迷失自我成為情婦或繆斯的時(shí)候，奧本海姆以藝術(shù)家的身份打破了超現(xiàn)實(shí)主義的天花板。1933年，奧本海姆展出了自己的第一件雕塑作品《賈科梅蒂的耳朵》，這是奧本海姆職業(yè)生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是超現(xiàn)實(shí)主義的突破，此前他們不允許女性作為藝術(shù)家參與展覽。在繪畫(huà)、油畫(huà)、拼貼、模型和雕塑中，奧本海姆探索了超現(xiàn)實(shí)主義的主題：死亡、夢(mèng)境、自然和性。值得注意的是奧本海姆是唯一正式學(xué)習(xí)過(guò)精神分析學(xué)的超現(xiàn)實(shí)主義家。

　　皮草早餐與藝術(shù)迸發(fā)期

　　20世紀(jì)30年代末，奧本海姆與時(shí)尚行業(yè)的合作打破了美術(shù)與時(shí)尚之間的屏障。她為意大利高端服裝設(shè)計(jì)師艾爾莎·斯夏帕雷利（Elsa Schiaparelli）設(shè)計(jì)的超現(xiàn)實(shí)主義手套系列尤其具有先鋒性，并引發(fā)了無(wú)數(shù)的模仿和衍生產(chǎn)品，從熊谷東紀(jì)夫（Tokio Kumagai）的可食用鞋到Lady Gaga的肉片裙。

奧本海姆設(shè)計(jì)的毛皮手鐲 圖片來(lái)源：GEMS AND LADDERS

　　

　　奧本海姆在22歲時(shí)創(chuàng)作出那件裹著毛皮的早餐杯的著名作品后，超現(xiàn)實(shí)主義領(lǐng)袖安德烈·布雷東對(duì)這件戀物癖般的作品大加贊賞，他將之命名為《皮草餐具》，他認(rèn)為當(dāng)現(xiàn)成品以超越現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)出現(xiàn)時(shí)，就有了一種挑戰(zhàn)傳統(tǒng)和理性的力量。MoMA隨后收購(gòu)了這件作品，使其成為第一家收藏奧本海姆作品的博物館。這件開(kāi)創(chuàng)性的作品使奧本海姆在法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義中一舉成名，隨后在MoMA首任館長(zhǎng)阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Hamilton Barr Jr.）策劃的展覽“幻想藝術(shù)，達(dá)達(dá)，超現(xiàn)實(shí)主義”（1936–1937年）中引起了美國(guó)觀眾的強(qiáng)烈反響。此后奧本海姆進(jìn)入了早期創(chuàng)作的藝術(shù)迸發(fā)期。

《我的保姆》 1936年 圖片來(lái)源：WIKI ART

MoMA奧本海姆回顧展現(xiàn)場(chǎng) Photograph by Jonathan Muzikar 圖片來(lái)源：MoMA

　　《我的保姆》 同樣創(chuàng)作于1936年，這件作品中奧本海姆也運(yùn)用了現(xiàn)成品，將一雙白色高跟鞋鞋底朝上倒放在銀色的餐盤(pán)上。這一極具怪誕小說(shuō)情節(jié)般的作品，被認(rèn)為代表了戀物癖和女性主義。有人認(rèn)為白色代表著女性的純潔，而磨損的鞋底則代表著少女被玷污，鞋子和橢圓型的餐盤(pán)形成了女性的生殖部位。當(dāng)原作首次在巴黎展出時(shí)，一名女觀眾感到被冒犯勃然大怒，砸毀了原作。后來(lái)保留下來(lái)的是奧本海姆創(chuàng)作的第二個(gè)版本。這件作品與其說(shuō)暗示著少女或是女性本身，不如說(shuō)代表著女性所處的境遇，被作為物品被束縛且肆無(wú)忌憚地展示著。那么砸毀作品的女觀眾所感受到的冒犯之感與其說(shuō)是由作品本身帶來(lái)的，不如說(shuō)這件作品將被粉飾的現(xiàn)實(shí)刨開(kāi)，展示在觀眾的眼前讓人無(wú)法忽視。

《紅頭發(fā)，藍(lán)身體》1936年 圖片來(lái)源：MoMA

　　1936年的油畫(huà)《紅頭發(fā)，藍(lán)身體》表現(xiàn)出奧本海姆對(duì)模糊的生命形式的興趣，她還嘗試在作品中以墨水和水粉、口紅、纖維等傳統(tǒng)和非傳統(tǒng)的藝術(shù)材料進(jìn)行創(chuàng)作。這幅作品與描繪了一個(gè)不規(guī)則的紅色圓圈盤(pán)旋在一個(gè)模糊的深藍(lán)色底座上方，周?chē)粋€(gè)類(lèi)似滑輪系統(tǒng)的線(xiàn)條網(wǎng)絡(luò)，線(xiàn)條似乎懸掛并連接著有機(jī)形態(tài)。與毛皮覆蓋的杯子一樣，畫(huà)面中這些基本物質(zhì)在藝術(shù)家筆觸中變得鮮活了起來(lái)。

MoMA奧本海姆回顧展現(xiàn)場(chǎng) Photograph by Jonathan Muzikar 圖片來(lái)源：MoMA

MoMA奧本海姆回顧展現(xiàn)場(chǎng) Photograph by Jonathan Muzikar 圖片來(lái)源：MoMA

　　藝術(shù)生涯的低谷

　　和奧本海姆充滿(mǎn)創(chuàng)作力與滿(mǎn)載榮譽(yù)的早期藝術(shù)生涯相比，她的藝術(shù)生涯中期顯得有些暗淡無(wú)光，但這一階段為她后期的藝術(shù)創(chuàng)作積蓄著力量。

　　1937年，在二戰(zhàn)來(lái)臨之際，奧本海姆搬回瑞士，與商人沃爾夫?qū)だ_什(Wolfgang La Roche)結(jié)婚，在婚后她陷入了長(zhǎng)期的精神抑郁之中。在這段時(shí)間里，她對(duì)自己的生活和事業(yè)進(jìn)行反思，并逐漸與超現(xiàn)實(shí)主義決裂，開(kāi)始對(duì)60年代的新生代藝術(shù)抱有更大的興趣。 她在巴塞爾設(shè)計(jì)學(xué)院接受了藝術(shù)修復(fù)師的培訓(xùn)，以此來(lái)克服她在男性主導(dǎo)的藝術(shù)世界中感到的抑郁和不安全感。在這段時(shí)期她留下的少數(shù)作品顯示了她對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)技術(shù)不斷增長(zhǎng)的認(rèn)知。

《石頭女人》1938年 圖片來(lái)源：MoMA

　　在《石頭女人》中，女性的身體一半在水里，一半在水外，實(shí)際上會(huì)變成石頭，反之亦然，這取決于你如何看待它。奧本海姆在這一時(shí)期沒(méi)有參加展覽，而是私下嘗試了很多藝術(shù)創(chuàng)作方式，甚至是大膽的時(shí)尚設(shè)計(jì)，如形狀像咆哮的狗的下顎的帽子，以及撕開(kāi)的內(nèi)衣等。

《水之壓力》1954年 圖片來(lái)源：Artsy

　　直到1954年奧本海姆的抑郁癥完全緩解后，她在伯爾尼建立了工作室，開(kāi)始以更頻繁的頻率再次進(jìn)行包括雕塑、繪畫(huà)、素描和拼貼的作品創(chuàng)作。她終于明白“只有在絕對(duì)穩(wěn)定的自信感下，才能有創(chuàng)造性的作品?！彼龔那皫资甑娜松凸戎信莱鰜?lái)，掙脫了超現(xiàn)實(shí)主義的限制，追求更加個(gè)性化、更加自信的藝術(shù)創(chuàng)作，并大膽嘗試波普藝術(shù)和行為藝術(shù)。

　　

MoMA奧本海姆回顧展現(xiàn)場(chǎng) Photograph by Jonathan Muzikar 圖片來(lái)源：MoMA

MoMA奧本海姆回顧展現(xiàn)場(chǎng) Photograph by Jonathan Muzikar 圖片來(lái)源：MoMA

　　反抗偏見(jiàn)與詆毀

　　1956年，她為畢加索的戲劇《欲望被尾巴抓住》設(shè)計(jì)了服裝和布景。1959年，她舉辦了現(xiàn)代藝術(shù)中復(fù)制最多的行為藝術(shù)活動(dòng)《春宴》，受邀者在裸體女性的身體上大飽口福，以慶祝生育和自然。布雷東說(shuō)服她在巴黎的國(guó)際博覽會(huì)上重現(xiàn)這一作品，命名為“食人節(jié)”。作品引發(fā)了激烈的批判，觀者認(rèn)為藝術(shù)家把一個(gè)女人當(dāng)成了可食用的東西，是一種對(duì)人性的扭曲。

　　奧本海姆沒(méi)有像太多的女藝術(shù)家一樣遭遇被歷史書(shū)所遺忘的命運(yùn)。然而，她也并沒(méi)有擺脫身為女藝術(shù)家的誹謗與詆毀。她被物質(zhì)化為曼·雷照片中的女裸體，被認(rèn)為是空有美貌的繆斯，甚至是她22歲成名時(shí)的作品《皮草餐具》，作為超現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典作品，也被認(rèn)為是“曇花一現(xiàn)”。為了糾正藝術(shù)史中對(duì)于她的偏見(jiàn)以及其它藝術(shù)實(shí)踐的歪曲，奧本海姆作出了很多的努力和嘗試。

　　1958年，奧本海姆編寫(xiě)了一本畫(huà)冊(cè)，其中包括她作品的圖片、個(gè)人照片、早期展覽邀請(qǐng)函和清單、信件以及紙上作品——所有這些都像她后來(lái)的“想象展”中的藝術(shù)作品一樣，從童年繪畫(huà)開(kāi)始，按時(shí)間順序編寫(xiě)。這是奧本海姆努力澄清自己所做出的嘗試，也是她對(duì)于自己之前藝術(shù)作品的紀(jì)念。

《奧本海姆X光線(xiàn)圖》 1964年 圖片來(lái)源：MoMA

　　1960年，她開(kāi)始在一系列筆記本中對(duì)自己的作品進(jìn)行細(xì)致而徹底的編錄，最終以圖錄《理性》出版。在20世紀(jì)70年代和80年代初，隨著人們對(duì)她過(guò)去和現(xiàn)在的藝術(shù)實(shí)踐的興趣增加，她在塑造公眾形象方面變得更加積極。她與朋友、后來(lái)的伯爾尼博物館館長(zhǎng)漢斯·克里斯托夫·馮·塔維爾（Hans Christoph von Tavel）合作在1974年出版了一本特殊的傳記，她還接受了多次采訪(fǎng)。所有這些活動(dòng)都表明奧本海姆越來(lái)越意識(shí)到文獻(xiàn)、語(yǔ)境和歷史在接受、感知和解釋她作品中的重要作用。

MoMA奧本海姆回顧展現(xiàn)場(chǎng) Photograph by Jonathan Muzikar 圖片來(lái)源：MoMA

MoMA奧本海姆回顧展現(xiàn)場(chǎng) Photograph by Jonathan Muzikar 圖片來(lái)源：MoMA

　　拒絕“女藝術(shù)家”的標(biāo)簽

　　奧本海姆于1967年從巴塞爾搬到了伯爾尼。同年，斯德哥爾摩現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Moderna Museet in Stockholm）組織了奧本海姆的第一次大型回顧展，此時(shí)正是重新思考女性藝術(shù)家的時(shí)機(jī)。在給塞曼的一封信中，她表示自己拒絕了一個(gè)女藝術(shù)家群展的參展邀請(qǐng)，并解釋說(shuō)她不喜歡被劃分為“女性藝術(shù)家”這個(gè)類(lèi)別。她就是一位藝術(shù)家，僅此而已。

　　1975年，在巴塞爾市藝術(shù)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)演講中，奧本海姆公開(kāi)對(duì)“女藝術(shù)家”一詞提出異議，主張將“精神的雙性同體”（androgyny of the spirit）作為藝術(shù)創(chuàng)作的必要條件，從而贏得了年輕一代的欽佩?！叭绻阏f(shuō)一種自己的新語(yǔ)言，而其他人還沒(méi)有學(xué)會(huì)，”她提醒道，“你可能需要等待很長(zhǎng)時(shí)間才能得到積極的回應(yīng)?！?/p>

《Genoveva之鏡》 1968年 圖片來(lái)源：MoMA

　　奧本海姆還認(rèn)為男女之間沒(méi)有區(qū)別，藝術(shù)家和詩(shī)人之間才有區(qū)別。“性別沒(méi)有任何作用，這就是我拒絕參加女藝術(shù)家群展的原因。女人不是女神，不是仙女，不是斯芬克斯。所有這些都是男性凝視的投射?！眾W本海姆認(rèn)為女性藝術(shù)家的首要任務(wù)是“通過(guò)自己的生活方式證明，那些幾千年來(lái)讓女性處于臣服狀態(tài)的看似無(wú)法被打破的禁忌實(shí)際是無(wú)效的。自由無(wú)法被給予，而是必須由你自己去掌控和接受?！?/p>

　　奧本海姆還啟發(fā)了60年代和70年代女性主義藝術(shù)家的許多作品。奧本海姆在《石頭女人》等作品中對(duì)身體和景觀的探索，啟發(fā)著路易絲·布爾喬亞（Louise Bourgeois）和伊娃·黑塞（Eva Hesse）等藝術(shù)家以身體部位創(chuàng)作的怪誕而誘人的雕塑。奧本海姆在《春宴》中對(duì)身體與食物的探索，影響著朱迪·芝加哥（Judy Chicago）的《晚宴》（Dinner Party）,也影響著安娜·門(mén)迪埃塔（Ana Mendieta）、卡羅莉·施尼曼（Carolee Schneemann）、小野洋子（Yoko Ono）和瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）等女性藝術(shù)家的創(chuàng)作。

《波呂斐摩斯之愛(ài)》1974年 圖片來(lái)源：MoMA

《新星》1977-1982年 圖片來(lái)源：MoMA

　　手提箱里的紙本展覽 完成最終的藝術(shù)

　　在奧本海姆36歲生日的時(shí)候，她做了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)中一具骷髏向她展示了一個(gè)沙漏，顯示她的生命已經(jīng)過(guò)半了。就像早期塔羅牌預(yù)測(cè)她的生活將充滿(mǎn)斗爭(zhēng)和創(chuàng)造力一樣，這一預(yù)言實(shí)現(xiàn)了——她于1985年去世，享年72歲。

《一雙手套》 1985年 圖片來(lái)源：MoMA

　　《一雙手套》（Pair of Gloves）是奧本海姆去世前的最后一件作品。由她根據(jù)20世紀(jì)30年代初在巴黎繪制的草圖創(chuàng)作，在灰色山羊皮上以絲網(wǎng)印刷的方式印出細(xì)膩的紅色紋理，并用黑色墨水簽名。布雷東在1928年的《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》（Surrealism Manifesto）中宣稱(chēng)：超現(xiàn)實(shí)主義將“戴上手套”。手和手套都是超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中的重要主題，奧本海姆在20世紀(jì)30年代就和設(shè)計(jì)公司合作創(chuàng)作了一系列手套。與皮衣和茶杯一樣，手套也是時(shí)尚女性以及文明的標(biāo)志之一，為了隱藏人類(lèi)真正的動(dòng)物本性。這些手套把里面翻出來(lái)，使得不可見(jiàn)之物變得可見(jiàn)，灰色暗示著年齡的衰老，暴露的纖細(xì)血管代表著生命本身的脆弱性。

《梅雷特·奧本海姆：我的展覽》第10張畫(huà) 圖片來(lái)源：MoMA

　　奧本海姆的最后一個(gè)藝術(shù)項(xiàng)目為一系列共12幅畫(huà)，名為《梅雷特·奧本海姆：我的展覽》（M.O.：Mon Exposition）。在這些畫(huà)作中，藝術(shù)家想象了一場(chǎng)她藝術(shù)生涯的回顧展，其中繪制了大約200幅她所選擇的作品。

　　她在12張大約24×28英寸的紙上畫(huà)了這一系列畫(huà)作。這是一個(gè)想象中的展覽，從最早的作品到現(xiàn)在都包括在內(nèi)。我在挑選作品時(shí)有很多都沒(méi)有放進(jìn)來(lái)，以便讓一條線(xiàn)貫穿整個(gè)展覽。展覽中必須有某種統(tǒng)一性，我厭倦了之前展覽中的雜亂無(wú)章?！?/p>

　　MoMA為奧本海姆舉辦大型回顧展

　　作為首次在美國(guó)舉行的回顧展，“梅雷特·奧本海姆：我的展覽”于2022年10月30日到2023年3月4日在MoMA展出。這一回顧展由MoMA、伯爾尼美術(shù)館以及休斯頓的梅尼爾收藏共同組織。

MoMA奧本海姆回顧展現(xiàn)場(chǎng) Photograph by Jonathan Muzikar 圖片來(lái)源：MoMA

MoMA奧本海姆回顧展現(xiàn)場(chǎng) Photograph by Jonathan Muzikar 圖片來(lái)源：MoMA

　　展覽將通過(guò)180多件作品，包括油畫(huà)、雕塑、裝置、拼貼、素描、設(shè)計(jì)、詩(shī)歌等藝術(shù)創(chuàng)作，全面梳理和呈現(xiàn)奧本海姆的藝術(shù)生涯，這些作品代表著奧本海姆畢生的廣泛興趣、不設(shè)限的想象力、開(kāi)放的藝術(shù)理念以及強(qiáng)烈的獨(dú)創(chuàng)性與智慧。回顧展將探索奧本海姆藝術(shù)生涯的方方面面，囊括了其從早期繪畫(huà)直到晚期的作品。她藝術(shù)作品中的主題廣泛而深刻，涉及自然世界、神話(huà)以及性別和自我意識(shí)。

MoMA奧本海姆回顧展現(xiàn)場(chǎng) Photograph by Jonathan Muzikar 圖片來(lái)源：MoMA

MoMA奧本海姆回顧展現(xiàn)場(chǎng) Photograph by Jonathan Muzikar 圖片來(lái)源：MoMA

MoMA奧本海姆回顧展現(xiàn)場(chǎng)觀眾欣賞作品 Photograph by Jonathan Muzikar 圖片來(lái)源：MoMA

　　奧本海姆拒絕被定義為模特或是繆斯，拒絕被定義為“皮草”藝術(shù)家，拒絕被定義為超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家，拒絕被定義為女性藝術(shù)家。她的藝術(shù)生涯中有過(guò)高峰有過(guò)低谷，有過(guò)抑郁有過(guò)璀璨，但她始終堅(jiān)持自我，堅(jiān)持不被任何標(biāo)簽所定義。

　　因?yàn)樗撬囆g(shù)家梅雷特·奧本海姆！

　?。ㄗ髡撸好湘?文章編譯自ArtDaily/MoMA/ArtStory相關(guān)藝術(shù)家及回顧展資料 編輯：劉鵬飛）

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