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　　她不是藝術(shù)家美麗的花瓶女神繆斯。

　　她不是誰的妻子，誰的情人，誰的母親。

　　她不只是超現(xiàn)實主義藝術(shù)家。

　　她創(chuàng)作了那只“毛茸茸的杯子”，

　　她的藝術(shù)無法被定義，

　　她就是藝術(shù)家梅雷特·奧本海姆（Meret Oppenheim）。

《皮草餐具》（Object(Breakfast in fur)） 1936年 圖片來源：MoMA

　　難以下嘴的餐具

　　奧本海姆留給藝術(shù)史最經(jīng)典的作品就是那只“毛茸茸的早餐杯”，它是超現(xiàn)實主義的標(biāo)志性作品。餐具與毛皮是人們再熟悉不過的事物，但兩者裹挾在一起，就產(chǎn)生了一種很奇妙的感覺，觀眾無法相信一個普通的早餐杯然呈現(xiàn)出如此錯愕、荒誕、野性的陌生感，完全顛覆了杯子以往的印象。

　　1936 年，奧本海姆僅僅22歲，有一天她戴著一款為斯夏帕雷利公司設(shè)計的毛皮手鐲，在巴黎的弗洛爾咖啡館與畢加索和伴侶共進午餐。

　　席間，畢加索注意到奧本海姆覆蓋著皮毛的手鐲，他開玩笑道任何東西都可以被毛皮覆蓋，「即使是這個杯子和碟子」，甚至還對服務(wù)員喊道：「再來點皮草！」午餐過后，奧本海姆就去百貨公司買了一套白色的茶杯、碟子和勺子，并用褐色羚羊毛皮包裹起來，取名為「Object」。奧本海姆說：“瓷器和皮草之間有一種矛盾感，就像手鐲中的金屬與皮草?！?/p>

　　奧本海姆雖然為藝術(shù)史貢獻了這一經(jīng)典作品，但她大膽反叛的藝術(shù)行為，遭到了20世紀(jì)男權(quán)主導(dǎo)的藝術(shù)界太多的詆毀和漠視，以至于很多觀眾只記得這件作品，卻對這位才華橫溢的作者知之甚少。事實上，奧本海姆對中國觀眾熟悉的瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）和路易絲·布爾喬亞（Louise Bourgeois）小野洋子（Yoko Ono）等女性藝術(shù)名家的創(chuàng)作影響深遠。

MoMA奧本海姆回顧展現(xiàn)場 Photograph by Jonathan Muzikar 圖片來源：MoMA

　　近日，MoMA舉辦了奧本海姆大型回顧展“梅雷特·奧本海姆：我的展覽”，展覽通過180多件作品全面梳理和呈現(xiàn)奧本海姆傳奇的藝術(shù)生涯。

　　自殺研究所

藝術(shù)家梅雷特·奧本海姆 圖片來源：Hyperallergic

　　梅雷特·奧本海姆（Meret Oppenheim）出生于一戰(zhàn)前一年的德國柏林，戰(zhàn)爭爆發(fā)后她隨母親到瑞士生活，父親為德裔猶太醫(yī)生應(yīng)召入伍。在瑞士長大的過程中，奧本海姆受到了祖母積極參與瑞士女權(quán)運動的影響，也在熱愛藝術(shù)的姑姑影響下收藏保羅·克利（Paul Klee）的版畫，并且她受到卡爾·古斯塔夫·榮格（Carl Gustav Jung）的教誨，深諳精神分析理論。

　　

《自殺研究所》 1931年 圖片來源：MoMA

　　在奧本海姆的一生中都寫著一本夢境日記，這是她創(chuàng)造力的源泉。她記錄著自己的夢境，并且根據(jù)精神分析理論，去洞察自己的潛意識，她的藝術(shù)靈感也來源于此。奧本海姆在高中數(shù)學(xué)課上在筆記本寫下了等式：“X=一只橙色兔子”。1931年，17歲的奧本海姆創(chuàng)作了繪畫作品《絞殺的天使》和《自殺研究所》。

　　從繆斯女神到藝術(shù)家

　　奧本海姆藝術(shù)生涯真正的開始離不開30年代的巴黎。奧本海姆在巴黎大喬米埃學(xué)院參加了藝術(shù)課程，并很快在超現(xiàn)實主義圈子中嶄露頭角，結(jié)交了阿爾貝托·賈科梅蒂(Alberto Giacometti)、安德烈·布雷東(André Breton)、巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）、曼·雷(Man Ray)和馬克斯·恩斯特(Max Ernst)等，并參與他們在沙龍的展出。

　　少女時代的奧本海姆迷失在了看似成功的陷阱之中，成為了很多藝術(shù)家的模特與繆斯女神。攝影師曼·雷在《情色面紗》中（Erotique Voilée ，1933年），以鏡頭捕捉了全身赤裸的奧本海姆。他們被她電影明星般的美貌所蒙蔽，而對她科學(xué)家般的智慧視而不見，只是將她物質(zhì)化為一個美麗的女性裸體，注定要與其它物品一起被欣賞和凝視。作為繆斯和模特，奧本海姆的需要為給藝術(shù)家?guī)盱`感，而不是以靈感去進行創(chuàng)作。

MoMA回顧展現(xiàn)場 右側(cè)繪畫為《馬克斯·恩斯特 快，快，最美的元音是虛空》 1934年 Photograph by Jonathan Muzikar 圖片來源：MoMA

　　而奧本海姆無疑是清醒的，她突然結(jié)束了與馬克斯·恩斯特（Max Ernst）的一段熾熱的戀情，她意識到這種浪漫糾葛將結(jié)束她的藝術(shù)生涯。她在1934年創(chuàng)作的《馬克斯·恩斯特 快，快，最美的元音是虛空》正是她的回應(yīng)。

《賈科梅蒂的耳朵》1933年 圖片來源：MoMA

　　在藝術(shù)界的女性迷失自我成為情婦或繆斯的時候，奧本海姆以藝術(shù)家的身份打破了超現(xiàn)實主義的天花板。1933年，奧本海姆展出了自己的第一件雕塑作品《賈科梅蒂的耳朵》，這是奧本海姆職業(yè)生涯的轉(zhuǎn)折點，也是超現(xiàn)實主義的突破，此前他們不允許女性作為藝術(shù)家參與展覽。在繪畫、油畫、拼貼、模型和雕塑中，奧本海姆探索了超現(xiàn)實主義的主題：死亡、夢境、自然和性。值得注意的是奧本海姆是唯一正式學(xué)習(xí)過精神分析學(xué)的超現(xiàn)實主義家。

　　皮草早餐與藝術(shù)迸發(fā)期

　　20世紀(jì)30年代末，奧本海姆與時尚行業(yè)的合作打破了美術(shù)與時尚之間的屏障。她為意大利高端服裝設(shè)計師艾爾莎·斯夏帕雷利（Elsa Schiaparelli）設(shè)計的超現(xiàn)實主義手套系列尤其具有先鋒性，并引發(fā)了無數(shù)的模仿和衍生產(chǎn)品，從熊谷東紀(jì)夫（Tokio Kumagai）的可食用鞋到Lady Gaga的肉片裙。

奧本海姆設(shè)計的毛皮手鐲 圖片來源：GEMS AND LADDERS

　　

　　奧本海姆在22歲時創(chuàng)作出那件裹著毛皮的早餐杯的著名作品后，超現(xiàn)實主義領(lǐng)袖安德烈·布雷東對這件戀物癖般的作品大加贊賞，他將之命名為《皮草餐具》，他認為當(dāng)現(xiàn)成品以超越現(xiàn)實的姿態(tài)出現(xiàn)時，就有了一種挑戰(zhàn)傳統(tǒng)和理性的力量。MoMA隨后收購了這件作品，使其成為第一家收藏奧本海姆作品的博物館。這件開創(chuàng)性的作品使奧本海姆在法國超現(xiàn)實主義中一舉成名，隨后在MoMA首任館長阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Hamilton Barr Jr.）策劃的展覽“幻想藝術(shù)，達達，超現(xiàn)實主義”（1936–1937年）中引起了美國觀眾的強烈反響。此后奧本海姆進入了早期創(chuàng)作的藝術(shù)迸發(fā)期。

《我的保姆》 1936年 圖片來源：WIKI ART

MoMA奧本海姆回顧展現(xiàn)場 Photograph by Jonathan Muzikar 圖片來源：MoMA

　　《我的保姆》 同樣創(chuàng)作于1936年，這件作品中奧本海姆也運用了現(xiàn)成品，將一雙白色高跟鞋鞋底朝上倒放在銀色的餐盤上。這一極具怪誕小說情節(jié)般的作品，被認為代表了戀物癖和女性主義。有人認為白色代表著女性的純潔，而磨損的鞋底則代表著少女被玷污，鞋子和橢圓型的餐盤形成了女性的生殖部位。當(dāng)原作首次在巴黎展出時，一名女觀眾感到被冒犯勃然大怒，砸毀了原作。后來保留下來的是奧本海姆創(chuàng)作的第二個版本。這件作品與其說暗示著少女或是女性本身，不如說代表著女性所處的境遇，被作為物品被束縛且肆無忌憚地展示著。那么砸毀作品的女觀眾所感受到的冒犯之感與其說是由作品本身帶來的，不如說這件作品將被粉飾的現(xiàn)實刨開，展示在觀眾的眼前讓人無法忽視。

《紅頭發(fā)，藍身體》1936年 圖片來源：MoMA

　　1936年的油畫《紅頭發(fā)，藍身體》表現(xiàn)出奧本海姆對模糊的生命形式的興趣，她還嘗試在作品中以墨水和水粉、口紅、纖維等傳統(tǒng)和非傳統(tǒng)的藝術(shù)材料進行創(chuàng)作。這幅作品與描繪了一個不規(guī)則的紅色圓圈盤旋在一個模糊的深藍色底座上方，周圍包裹著一個類似滑輪系統(tǒng)的線條網(wǎng)絡(luò)，線條似乎懸掛并連接著有機形態(tài)。與毛皮覆蓋的杯子一樣，畫面中這些基本物質(zhì)在藝術(shù)家筆觸中變得鮮活了起來。

MoMA奧本海姆回顧展現(xiàn)場 Photograph by Jonathan Muzikar 圖片來源：MoMA

MoMA奧本海姆回顧展現(xiàn)場 Photograph by Jonathan Muzikar 圖片來源：MoMA

　　藝術(shù)生涯的低谷

　　和奧本海姆充滿創(chuàng)作力與滿載榮譽的早期藝術(shù)生涯相比，她的藝術(shù)生涯中期顯得有些暗淡無光，但這一階段為她后期的藝術(shù)創(chuàng)作積蓄著力量。

　　1937年，在二戰(zhàn)來臨之際，奧本海姆搬回瑞士，與商人沃爾夫?qū)だ_什(Wolfgang La Roche)結(jié)婚，在婚后她陷入了長期的精神抑郁之中。在這段時間里，她對自己的生活和事業(yè)進行反思，并逐漸與超現(xiàn)實主義決裂，開始對60年代的新生代藝術(shù)抱有更大的興趣。 她在巴塞爾設(shè)計學(xué)院接受了藝術(shù)修復(fù)師的培訓(xùn)，以此來克服她在男性主導(dǎo)的藝術(shù)世界中感到的抑郁和不安全感。在這段時期她留下的少數(shù)作品顯示了她對傳統(tǒng)繪畫技術(shù)不斷增長的認知。

《石頭女人》1938年 圖片來源：MoMA

　　在《石頭女人》中，女性的身體一半在水里，一半在水外，實際上會變成石頭，反之亦然，這取決于你如何看待它。奧本海姆在這一時期沒有參加展覽，而是私下嘗試了很多藝術(shù)創(chuàng)作方式，甚至是大膽的時尚設(shè)計，如形狀像咆哮的狗的下顎的帽子，以及撕開的內(nèi)衣等。

《水之壓力》1954年 圖片來源：Artsy

　　直到1954年奧本海姆的抑郁癥完全緩解后，她在伯爾尼建立了工作室，開始以更頻繁的頻率再次進行包括雕塑、繪畫、素描和拼貼的作品創(chuàng)作。她終于明白“只有在絕對穩(wěn)定的自信感下，才能有創(chuàng)造性的作品?！彼龔那皫资甑娜松凸戎信莱鰜恚瑨昝摿顺F(xiàn)實主義的限制，追求更加個性化、更加自信的藝術(shù)創(chuàng)作，并大膽嘗試波普藝術(shù)和行為藝術(shù)。

　　

MoMA奧本海姆回顧展現(xiàn)場 Photograph by Jonathan Muzikar 圖片來源：MoMA

MoMA奧本海姆回顧展現(xiàn)場 Photograph by Jonathan Muzikar 圖片來源：MoMA

　　反抗偏見與詆毀

　　1956年，她為畢加索的戲劇《欲望被尾巴抓住》設(shè)計了服裝和布景。1959年，她舉辦了現(xiàn)代藝術(shù)中復(fù)制最多的行為藝術(shù)活動《春宴》，受邀者在裸體女性的身體上大飽口福，以慶祝生育和自然。布雷東說服她在巴黎的國際博覽會上重現(xiàn)這一作品，命名為“食人節(jié)”。作品引發(fā)了激烈的批判，觀者認為藝術(shù)家把一個女人當(dāng)成了可食用的東西，是一種對人性的扭曲。

　　奧本海姆沒有像太多的女藝術(shù)家一樣遭遇被歷史書所遺忘的命運。然而，她也并沒有擺脫身為女藝術(shù)家的誹謗與詆毀。她被物質(zhì)化為曼·雷照片中的女裸體，被認為是空有美貌的繆斯，甚至是她22歲成名時的作品《皮草餐具》，作為超現(xiàn)實主義的經(jīng)典作品，也被認為是“曇花一現(xiàn)”。為了糾正藝術(shù)史中對于她的偏見以及其它藝術(shù)實踐的歪曲，奧本海姆作出了很多的努力和嘗試。

　　1958年，奧本海姆編寫了一本畫冊，其中包括她作品的圖片、個人照片、早期展覽邀請函和清單、信件以及紙上作品——所有這些都像她后來的“想象展”中的藝術(shù)作品一樣，從童年繪畫開始，按時間順序編寫。這是奧本海姆努力澄清自己所做出的嘗試，也是她對于自己之前藝術(shù)作品的紀(jì)念。

《奧本海姆X光線圖》 1964年 圖片來源：MoMA

　　1960年，她開始在一系列筆記本中對自己的作品進行細致而徹底的編錄，最終以圖錄《理性》出版。在20世紀(jì)70年代和80年代初，隨著人們對她過去和現(xiàn)在的藝術(shù)實踐的興趣增加，她在塑造公眾形象方面變得更加積極。她與朋友、后來的伯爾尼博物館館長漢斯·克里斯托夫·馮·塔維爾（Hans Christoph von Tavel）合作在1974年出版了一本特殊的傳記，她還接受了多次采訪。所有這些活動都表明奧本海姆越來越意識到文獻、語境和歷史在接受、感知和解釋她作品中的重要作用。

MoMA奧本海姆回顧展現(xiàn)場 Photograph by Jonathan Muzikar 圖片來源：MoMA

MoMA奧本海姆回顧展現(xiàn)場 Photograph by Jonathan Muzikar 圖片來源：MoMA

　　拒絕“女藝術(shù)家”的標(biāo)簽

　　奧本海姆于1967年從巴塞爾搬到了伯爾尼。同年，斯德哥爾摩現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Moderna Museet in Stockholm）組織了奧本海姆的第一次大型回顧展，此時正是重新思考女性藝術(shù)家的時機。在給塞曼的一封信中，她表示自己拒絕了一個女藝術(shù)家群展的參展邀請，并解釋說她不喜歡被劃分為“女性藝術(shù)家”這個類別。她就是一位藝術(shù)家，僅此而已。

　　1975年，在巴塞爾市藝術(shù)獎的獲獎演講中，奧本海姆公開對“女藝術(shù)家”一詞提出異議，主張將“精神的雙性同體”（androgyny of the spirit）作為藝術(shù)創(chuàng)作的必要條件，從而贏得了年輕一代的欽佩?！叭绻阏f一種自己的新語言，而其他人還沒有學(xué)會，”她提醒道，“你可能需要等待很長時間才能得到積極的回應(yīng)?！?/p>

《Genoveva之鏡》 1968年 圖片來源：MoMA

　　奧本海姆還認為男女之間沒有區(qū)別，藝術(shù)家和詩人之間才有區(qū)別。“性別沒有任何作用，這就是我拒絕參加女藝術(shù)家群展的原因。女人不是女神，不是仙女，不是斯芬克斯。所有這些都是男性凝視的投射?！眾W本海姆認為女性藝術(shù)家的首要任務(wù)是“通過自己的生活方式證明，那些幾千年來讓女性處于臣服狀態(tài)的看似無法被打破的禁忌實際是無效的。自由無法被給予，而是必須由你自己去掌控和接受?！?/p>

　　奧本海姆還啟發(fā)了60年代和70年代女性主義藝術(shù)家的許多作品。奧本海姆在《石頭女人》等作品中對身體和景觀的探索，啟發(fā)著路易絲·布爾喬亞（Louise Bourgeois）和伊娃·黑塞（Eva Hesse）等藝術(shù)家以身體部位創(chuàng)作的怪誕而誘人的雕塑。奧本海姆在《春宴》中對身體與食物的探索，影響著朱迪·芝加哥（Judy Chicago）的《晚宴》（Dinner Party）,也影響著安娜·門迪埃塔（Ana Mendieta）、卡羅莉·施尼曼（Carolee Schneemann）、小野洋子（Yoko Ono）和瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）等女性藝術(shù)家的創(chuàng)作。

《波呂斐摩斯之愛》1974年 圖片來源：MoMA

《新星》1977-1982年 圖片來源：MoMA

　　手提箱里的紙本展覽 完成最終的藝術(shù)

　　在奧本海姆36歲生日的時候，她做了一個夢，夢中一具骷髏向她展示了一個沙漏，顯示她的生命已經(jīng)過半了。就像早期塔羅牌預(yù)測她的生活將充滿斗爭和創(chuàng)造力一樣，這一預(yù)言實現(xiàn)了——她于1985年去世，享年72歲。

《一雙手套》 1985年 圖片來源：MoMA

　　《一雙手套》（Pair of Gloves）是奧本海姆去世前的最后一件作品。由她根據(jù)20世紀(jì)30年代初在巴黎繪制的草圖創(chuàng)作，在灰色山羊皮上以絲網(wǎng)印刷的方式印出細膩的紅色紋理，并用黑色墨水簽名。布雷東在1928年的《超現(xiàn)實主義宣言》（Surrealism Manifesto）中宣稱：超現(xiàn)實主義將“戴上手套”。手和手套都是超現(xiàn)實主義藝術(shù)中的重要主題，奧本海姆在20世紀(jì)30年代就和設(shè)計公司合作創(chuàng)作了一系列手套。與皮衣和茶杯一樣，手套也是時尚女性以及文明的標(biāo)志之一，為了隱藏人類真正的動物本性。這些手套把里面翻出來，使得不可見之物變得可見，灰色暗示著年齡的衰老，暴露的纖細血管代表著生命本身的脆弱性。

《梅雷特·奧本海姆：我的展覽》第10張畫 圖片來源：MoMA

　　奧本海姆的最后一個藝術(shù)項目為一系列共12幅畫，名為《梅雷特·奧本海姆：我的展覽》（M.O.：Mon Exposition）。在這些畫作中，藝術(shù)家想象了一場她藝術(shù)生涯的回顧展，其中繪制了大約200幅她所選擇的作品。

　　她在12張大約24×28英寸的紙上畫了這一系列畫作。這是一個想象中的展覽，從最早的作品到現(xiàn)在都包括在內(nèi)。我在挑選作品時有很多都沒有放進來，以便讓一條線貫穿整個展覽。展覽中必須有某種統(tǒng)一性，我厭倦了之前展覽中的雜亂無章。”

　　MoMA為奧本海姆舉辦大型回顧展

　　作為首次在美國舉行的回顧展，“梅雷特·奧本海姆：我的展覽”于2022年10月30日到2023年3月4日在MoMA展出。這一回顧展由MoMA、伯爾尼美術(shù)館以及休斯頓的梅尼爾收藏共同組織。

MoMA奧本海姆回顧展現(xiàn)場 Photograph by Jonathan Muzikar 圖片來源：MoMA

MoMA奧本海姆回顧展現(xiàn)場 Photograph by Jonathan Muzikar 圖片來源：MoMA

　　展覽將通過180多件作品，包括油畫、雕塑、裝置、拼貼、素描、設(shè)計、詩歌等藝術(shù)創(chuàng)作，全面梳理和呈現(xiàn)奧本海姆的藝術(shù)生涯，這些作品代表著奧本海姆畢生的廣泛興趣、不設(shè)限的想象力、開放的藝術(shù)理念以及強烈的獨創(chuàng)性與智慧?；仡櫿箤⑻剿鲓W本海姆藝術(shù)生涯的方方面面，囊括了其從早期繪畫直到晚期的作品。她藝術(shù)作品中的主題廣泛而深刻，涉及自然世界、神話以及性別和自我意識。

MoMA奧本海姆回顧展現(xiàn)場 Photograph by Jonathan Muzikar 圖片來源：MoMA

MoMA奧本海姆回顧展現(xiàn)場 Photograph by Jonathan Muzikar 圖片來源：MoMA

MoMA奧本海姆回顧展現(xiàn)場觀眾欣賞作品 Photograph by Jonathan Muzikar 圖片來源：MoMA

　　奧本海姆拒絕被定義為模特或是繆斯，拒絕被定義為“皮草”藝術(shù)家，拒絕被定義為超現(xiàn)實主義藝術(shù)家，拒絕被定義為女性藝術(shù)家。她的藝術(shù)生涯中有過高峰有過低谷，有過抑郁有過璀璨，但她始終堅持自我，堅持不被任何標(biāo)簽所定義。

　　因為她是藝術(shù)家梅雷特·奧本海姆！

　?。ㄗ髡撸好湘?文章編譯自ArtDaily/MoMA/ArtStory相關(guān)藝術(shù)家及回顧展資料 編輯：劉鵬飛）

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