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《破曉》，144x183cmx4

《日照千山》

《林谷煙光》

　　洪波的藝術(shù)發(fā)展以及近作讓我感到意外。

　　在洪波過往的水墨畫作品中，表現(xiàn)出了一位來自中國的水墨畫家在美國發(fā)展的成就和特點(diǎn)。他用中國的水墨所表現(xiàn)的“山川異域、風(fēng)月同天”的這樣一種感覺，讓人們知道了水墨表現(xiàn)力的超乎尋常。洪波筆下的美國山川以及舊金山地區(qū)獨(dú)特的自然風(fēng)光，經(jīng)由他的筆墨轉(zhuǎn)換，不僅保留了中國筆墨語言中的氣韻，還有這異域山川的那種特殊性。這或許就是地域變了，筆墨不能不變，和“思想變了，筆墨不能不變”是一個(gè)道理。他所努力的是中國水墨和地域相關(guān)聯(lián)的一種探討和追求，所以，在與傳統(tǒng)水墨畫的發(fā)展相關(guān)的筆墨表現(xiàn)上，他的傳承與發(fā)展更多的是在變法中顯現(xiàn)出他的水墨的現(xiàn)代性。因此，現(xiàn)代性的表現(xiàn)就在他的藝術(shù)追求中成為一種獨(dú)特的力量，推動(dòng)了他的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)發(fā)展，包括藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。


　　然而，在洪波近期的作品中卻出現(xiàn)了不同以往的新的類型，其拼貼和裝置作品讓人感到意外，又讓人們在感到意外之余感受到一種清新?lián)涿娑鴣怼ｏ@然，這已經(jīng)超越了水墨畫的范疇而顯現(xiàn)出了新的追求和新的方向。在洪波近期的新的追求和新的發(fā)展方向中，有著他自己的方式，這又讓我想到古人所說的“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！蹦敲?，洪波的這種轉(zhuǎn)向或許就是“詠歌之不足”之后的“手之舞之足之蹈之”。這樣一種為了解決在藝術(shù)上“不足”的方式，不擇手段的舞之蹈之，實(shí)際上就是在一個(gè)新的觀念中來呈現(xiàn)一種新的發(fā)展路向，而這又是以他過去所創(chuàng)造的圖像為基礎(chǔ)。這也可以看做是洪波在階段性中的再出發(fā)。

　　在以拼貼所構(gòu)造的視覺圖像的方式中，人們依然可以看到了洪波以往的筆墨色彩，依然可以看到與以往關(guān)聯(lián)的那種畫面的背景。在他的拼貼中，材料所顯現(xiàn)出來的質(zhì)地以及相互關(guān)系，并非是一種自由的想象，而是與過去纏繞的一種新的山水建構(gòu)。因此，他的作品所表現(xiàn)出來的觀念以及方式的轉(zhuǎn)換，已經(jīng)由畫變成了一種制作。這是非常矛盾的兩個(gè)方面，因?yàn)榫彤嫸?，他的水墨畫是來自心胸的直接的抒寫，而拒絕制作，這是不可調(diào)和的。因?yàn)橹谱鲗τ凇皩憽钡南獾囊话阏J(rèn)同，來自中國傳統(tǒng)文人畫對于制作的反感，它被文人藝術(shù)嗤之以鼻，所以，這是一個(gè)不可調(diào)和的矛盾的兩個(gè)方面。然而，現(xiàn)代藝術(shù)中的拼貼，包括制作，則是司空見慣，成為現(xiàn)代多樣性中的一種語言方式和審美內(nèi)容。這正好像古代篆刻以刀代筆那樣，只是換了工具材料所表現(xiàn)的方式的不同，是一種共融共通。

　　洪波的拼貼作品所展現(xiàn)的是他利用材料所構(gòu)成的一種心中的想象。他好像厭倦了平面，也想在水墨氤氳中看到皺褶，而這個(gè)皺褶又通向了他駕輕就熟的山水中的皴法，實(shí)際上是寫的方式的一種轉(zhuǎn)換。這之中有千絲萬縷的聯(lián)系，這時(shí)候已經(jīng)脫離了宣紙本體的寫的方式，盡管這之中依然有顏色的變化，有黑白關(guān)系，也有疏密和布局，而由媒材、質(zhì)地所呈現(xiàn)出來的內(nèi)在的聯(lián)系，在相似的形式美的法則中，這樣的拼貼依然讓人們看到了形式語言中的那些特別的內(nèi)容。透過這些特別的內(nèi)容，人們似乎能夠看到它與自然的某些聯(lián)系，當(dāng)然，這是一種審美的想象。盡管這種審美的想象可能超脫了繪畫本體，但是，依然是其作品給予人們的一種美的傳達(dá)。在洪波的裝置作品中，他試圖構(gòu)造一個(gè)與他的山水相聯(lián)系的那些具體的內(nèi)容，而這些具體的內(nèi)容或許是他所構(gòu)造的一種不同于過去的新的山水。這是完全通過拼貼而成的似是而非的山水，可能是他自己所畫山水的某個(gè)局部的放大，實(shí)際上也是拼貼藝術(shù)的發(fā)展，他的這樣一種藝術(shù)形式所表現(xiàn)的是他已經(jīng)不滿足于紙上的那種平面化的表達(dá)，也不滿足于那種墨分五色和氣韻生動(dòng)。對于這樣一種追求，發(fā)生在同一位藝術(shù)家身上，所表現(xiàn)的是洪波對于新的藝術(shù)語言和方式的追求，或者說他不滿于過去的那種傳統(tǒng)的“寫”的方式，希望用新的方式去建構(gòu)心中的山水。

　　然而，他還不滿足于拼貼，更不想淺嘗輒止。他想延展對于青綠的把握，所以，他又用裝置的表現(xiàn)來擴(kuò)大他的視域，從而讓人們看到這一步一步的變化過程。在洪波的裝置作品中，人們看到的是中國傳統(tǒng)青綠山水發(fā)展，這同樣也能看到與他的“寫”的方式之間的一種關(guān)系。洪波只是把“寫”的筆墨架構(gòu)轉(zhuǎn)變成了裝置中的一種結(jié)構(gòu)關(guān)系。這種結(jié)構(gòu)關(guān)系不是平面的，而是立體的。所以，他的裝置又像一件青綠山水的雕塑，有峰巒的彼此重疊以及高低錯(cuò)落等具體的內(nèi)容，包括建構(gòu)的方式和方法，而這樣一種裝置藝術(shù)又成為他的山水畫的一種補(bǔ)充。非常有意思的是，他把那些具有相對獨(dú)立性的青、綠山水裝置，又通過不同方式將它們組合起來，構(gòu)成一個(gè)新的視覺系統(tǒng)，所反映的是一種搭積木的原理，是一種萬變不離其宗的青綠。盡管其中的每一個(gè)單元與整體之間有著相互的聯(lián)系，可是，單元的獨(dú)立性依然具有獨(dú)立的審美意義，依然可以看成是一件獨(dú)立的作品，這是由拼貼到裝置的發(fā)展。

　　中國的青綠山水是一種不同于水墨的獨(dú)特的文化符號(hào)，它所包含的石青、石綠、赭色等同樣是一種具有符號(hào)性的標(biāo)識(shí)。洪波的這樣一種裝置對于其山水的意義，是一種古與今的對話，是用今天的裝置來對話傳統(tǒng)的水墨，是用青綠來詮釋墨分五彩。這樣一種對話所表現(xiàn)出來的文化意義，既有文化傳承中的矛盾和對立，也有文化傳統(tǒng)中的繼承與發(fā)展，其核心依然是在山水范疇之內(nèi)來延展它的表現(xiàn)和美學(xué)意義。所以，當(dāng)這些作品呈現(xiàn)在一個(gè)展廳中的時(shí)候，或者呈現(xiàn)在不同空間中的時(shí)候，所呈現(xiàn)的又是另外一種特別的空間和結(jié)構(gòu)的關(guān)系，這就是不同于“寫”裝置，就是遠(yuǎn)離繪畫而接近于雕塑的裝置。

　　對于洪波這樣具有深邃思想的思考以及藝術(shù)的表現(xiàn)，已經(jīng)超越了一般山水畫家的表現(xiàn)，也超出了以往的筆墨表現(xiàn)方式。他給我的啟示是，一位藝術(shù)家是一以貫之的在筆墨上下功夫，去發(fā)展，還是多渠道的努力，多方向的發(fā)展，以構(gòu)造一個(gè)全方位的或者是不同角度的新的山水的表現(xiàn)。

　　洪波的青綠山水裝置是一種新山水的表現(xiàn)。不管是拼貼還是裝置，甚至是其紙上的筆墨，都顯現(xiàn)出了中國山水畫在21世紀(jì)的發(fā)展過程中的多種可能性。洪波通過這些山水畫、拼貼、裝置的表現(xiàn)，讓人們看到中國文化在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展中的生命力。他讓人們思考在文化傳承過程中的某些變異，或許是豐富本體，或許是豐富中國山水畫的當(dāng)代內(nèi)涵以及當(dāng)代發(fā)展的諸多的新的內(nèi)容。這是洪波給予我們的令人們眼睛一亮的新的表現(xiàn)，新的發(fā)展。所以，他給予我的意外或許正是我所期待的他的新的發(fā)展。

The End

【陳履生博物館群

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