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　　習(xí)近平總書記指出，堅(jiān)持把服務(wù)中華民族偉大復(fù)興作為教育的重要使命。在這一歷史進(jìn)程中，中國美術(shù)教育應(yīng)該面向未來發(fā)展，與時(shí)俱進(jìn)。那么，如何構(gòu)建具有經(jīng)典傳承之力、文化創(chuàng)新之力、社會(huì)服務(wù)之力、學(xué)術(shù)引領(lǐng)之力的綜合發(fā)展體系，賦能未來美術(shù)教育，顯然需要新時(shí)代的美育工作者作出深入思考和實(shí)踐探索。近日由中國美術(shù)家協(xié)會(huì)、上海市教育委員會(huì)、上海市文化與旅游局、上海大學(xué)、上海市美術(shù)家協(xié)會(huì)主辦，上海美術(shù)學(xué)院與劉海粟美術(shù)館以文教結(jié)合的方式共享藏品和研究資源，共同呈現(xiàn)了“中國現(xiàn)代美術(shù)教育文脈大展”，闡明中國美術(shù)教育始終與國家發(fā)展同向同行，總結(jié)中國美術(shù)教育發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)，探索轉(zhuǎn)型時(shí)期美術(shù)教育的新思路與新模式，全局性地思考中國美術(shù)教育的發(fā)展問題。

以“國家記憶”回溯教育文脈

　　溯源中國近現(xiàn)代美術(shù)教育，可以發(fā)現(xiàn)，上海是重要的源頭。約170年前，位于上海徐家匯的土山灣畫館的成立可謂中國現(xiàn)代美術(shù)教育的重要起點(diǎn)?！爸袊F(xiàn)代美術(shù)教育文脈大展”的第一單元“百家爭流——中國現(xiàn)代美術(shù)教育文獻(xiàn)展”就圍繞土山灣畫館所初現(xiàn)的近現(xiàn)代美術(shù)教育文脈端倪，以“近代西洋畫之搖籃”“東西文化交流之根據(jù)地”為線索，通過文獻(xiàn)展示了近現(xiàn)代以來本土發(fā)生的藝術(shù)策源、文化集群與人才培植，徐徐展開一幅以上海為起點(diǎn)的中國現(xiàn)代美術(shù)教育的歷史畫卷。300余件文獻(xiàn)以課程教材、教學(xué)檔案、名師作品等為主體，其中近50%的珍稀文獻(xiàn)及孤本首次向公眾展示，通過歷史之物與藝術(shù)之物復(fù)合，由“看不見”成為“看見”的資源，深刻詮釋了中國現(xiàn)代美術(shù)“從哪里來，到哪里去”。

　　文獻(xiàn)是對(duì)美術(shù)教育先行者實(shí)踐的生動(dòng)記錄，據(jù)展覽學(xué)術(shù)主持、策展人，上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院副院長李超介紹，展覽中由上海土山灣印書館1917年9月出版的《透視學(xué)撮要》以及《繪事淺說》等介紹西畫技法的珍貴文獻(xiàn)，無聲地講述著土山灣畫館的歷史；受教于土山灣畫館的周湘于1905年編寫的《最新袖珍油畫訣》《最新袖珍水彩畫訣》呈現(xiàn)了對(duì)于現(xiàn)代美術(shù)教育體系化建設(shè)的最初探索；發(fā)行于1919年的上海美專函授部選科寫生畫特別講義——《寫生新說》第六期，則提示人們留意，函授制美術(shù)教育是值得關(guān)注的中國近現(xiàn)代美術(shù)教育形態(tài)；約1927年發(fā)行的藝光社《花鳥畫集》線裝本，是國立藝術(shù)專門學(xué)校教材，書名由林風(fēng)眠題寫。此外，還有20世紀(jì)50年代早期中央工藝美院龐薰琹、雷圭元、袁運(yùn)生等編寫的教材，這些重要文獻(xiàn)都對(duì)整個(gè)中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)教育史的研究起到了補(bǔ)白的作用。

　　被譽(yù)為“新興藝術(shù)策源地”的上海美術(shù)?？茖W(xué)校，在中國近現(xiàn)代藝術(shù)史上具有開創(chuàng)性地位。今年是上海美術(shù)?？茖W(xué)校建校110周年，一個(gè)多世紀(jì)前的1912年，上海美術(shù)?？茖W(xué)校（時(shí)稱“上海圖畫美術(shù)院”），拉開了新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的序幕。在劉海粟“不息的變動(dòng)”的精神要義和“敢為人先”的勇氣引領(lǐng)下，開啟了現(xiàn)代美術(shù)教育的拓荒之旅，推出了一系列的創(chuàng)舉：人體模特兒寫生教學(xué)，以發(fā)掘?qū)W生之觀察和造型能力；旅行寫生教學(xué)，讓師生走出教室以師法自然；男女同校，以體現(xiàn)男女平等教育；廢除考試和改革記分法，以解除學(xué)生約束并自由個(gè)性發(fā)展；創(chuàng)辦我國第一本專業(yè)美術(shù)雜志《美術(shù)》，以促進(jìn)藝術(shù)思想的自由表達(dá)和中西美術(shù)的交流；推動(dòng)成立振青社、東方畫會(huì)、天馬會(huì)等學(xué)術(shù)團(tuán)體，以促進(jìn)學(xué)術(shù)發(fā)展；成立校董會(huì)，以獲得社會(huì)各界對(duì)學(xué)校發(fā)展的鼎力支持……

　　東渡日本和二次歐游的經(jīng)歷，促進(jìn)了劉海粟民族情懷的覺醒以及融合中西藝術(shù)的探索，隨即在上海美專進(jìn)行教學(xué)改革，致力于推廣個(gè)性和自由的新式教育理念，學(xué)生課程體系的建構(gòu)逐步得到完善，此前的分科模式也發(fā)生了很大變化。

　　不同流派風(fēng)格共存，中西藝術(shù)精英各擅其長，師生充分發(fā)揮個(gè)性，學(xué)術(shù)氣氛自由寬松，上海美專迅速成為新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的基地和培養(yǎng)優(yōu)秀美術(shù)人才的搖籃。潘玉良、王濟(jì)遠(yuǎn)、張弦、倪貽德、劉抗、朱屺瞻、李可染、程十發(fā)、陳盛鐸等眾多一流藝術(shù)家都曾求學(xué)于上海美專，相繼成為藝術(shù)界翹楚，并對(duì)中國的美術(shù)發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。上海美專除了培養(yǎng)大量藝術(shù)專業(yè)人才，也緊緊結(jié)合社會(huì)需求不斷調(diào)整辦學(xué)方向，為社會(huì)培養(yǎng)了大批師范人才、社會(huì)職業(yè)人才，他們?nèi)谌肷鐣?huì)后，也繼續(xù)傳播中西融合、自由個(gè)性的新美術(shù)理念。學(xué)校匯集、培養(yǎng)和輸出的藝術(shù)人才和精英成為推動(dòng)中國近現(xiàn)代美術(shù)和美術(shù)教育發(fā)展的主力軍，構(gòu)成了中國新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的不息川流。

豐富對(duì)中國美術(shù)史的認(rèn)知

　　“中國現(xiàn)代美術(shù)教育文脈大展”的第二單元“百川溯源——上海美術(shù)?？茖W(xué)校110周年紀(jì)念展”，通過對(duì)上海美專這一“新興藝術(shù)策源地”的歷史回溯，重新審視現(xiàn)代美術(shù)、美育與現(xiàn)代美術(shù)教育制度的發(fā)展，以及與時(shí)代、社會(huì)的關(guān)系，進(jìn)一步探討上海美專對(duì)推動(dòng)中國現(xiàn)代美術(shù)教育和海派文化發(fā)展的影響和意義。

　　吳昌碩、黃賓虹、蕭俊賢、劉海粟、潘天壽、鄭午昌、朱屺瞻、錢瘦鐵、程十發(fā)等名家作品都在這個(gè)展覽亮相，他們都與上海美專有著深厚的淵源。上海美專留日、留法教員和出自上海美專的女性藝術(shù)家則構(gòu)成展覽中新穎的板塊，為人們打開了解上海美專的新鮮視角。尤以劉海粟1919年東渡日本為主要內(nèi)容，首次解析事件的來龍去脈及其對(duì)上海美專發(fā)展的深遠(yuǎn)影響。在上海美專教育改革專題研究的板塊中，館藏《李瑞清誡諸生手諭殘卷》也首次向公眾展示。

　　上海美專之所以在全國的美術(shù)院校中影響巨大，在李超看來，是因?yàn)樵缙诘膭?chuàng)辦者已經(jīng)非常注重實(shí)用美術(shù)。“1925年，林風(fēng)眠留洋歸來出任北平藝專校長，第一件事就是開展藝術(shù)大會(huì)，讓民眾和師生一起參與藝術(shù)對(duì)社會(huì)的推動(dòng)，參與藝術(shù)對(duì)民眾的教育。劉海粟歐游歸來也非常注重學(xué)校和社會(huì)的活動(dòng)，藝術(shù)家要緊密地參與城市的文化建設(shè)，要配置實(shí)用美術(shù)。這與蔡元培提出的‘純粹之美育，所以陶養(yǎng)吾人之感情，使有高尚純潔之習(xí)慣’一脈相承。藝術(shù)和生活之間的趨同性，使實(shí)用美術(shù)在其科目、教學(xué)體系中變得尤為重要。此外，抗戰(zhàn)后的中國美術(shù)從傳統(tǒng)的架上繪畫變成了例如新興木刻運(yùn)動(dòng)、漫畫等，這實(shí)際上也是‘藝術(shù)為大眾’的一種形態(tài)。大量的藝術(shù)家從教學(xué)現(xiàn)場投入社會(huì)現(xiàn)場，也為實(shí)用美術(shù)的發(fā)展起到傳播作用。”李超說。

　　值得關(guān)注的是，以劉海粟為代表的美術(shù)教育家在積極投身于新中國美術(shù)教育的時(shí)代之變時(shí)，面對(duì)新中國，面對(duì)主流藝術(shù)發(fā)展的潮流和各種運(yùn)動(dòng)的此起彼伏，都進(jìn)行了深刻的思考。藝術(shù)的關(guān)鍵是能不能融入到主流之中，以及如何融入。這已經(jīng)不是理論形態(tài)的表述，而是畫家必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。

　　中國國家博物館研究員陳履生以劉海粟1962年創(chuàng)作的《上海廟會(huì)》為例指出，劉海粟雖也畫《梅山水庫》《佛子嶺水庫雪景》，卻沒有那種主流的熱火朝天、紅旗招展，也不是人山人海、移山填谷，更不見那種簡單的對(duì)‘鮮明思想內(nèi)容’的裝飾?？梢哉f，他還停留在其所倡導(dǎo)的“寫生”的基礎(chǔ)上，并沒有進(jìn)入到“創(chuàng)作”的階段。所以，他選擇了“上海廟會(huì)”。畫中所表現(xiàn)出的人的精神狀態(tài)，包括廟會(huì)中的人物關(guān)系等等，是他所追求的“寫”的風(fēng)格，而不是“真實(shí)”的感覺，傳達(dá)出的是中國的“氣韻”?！啊渡虾R會(huì)》的難能可貴，正是新中國美術(shù)史或者是20世紀(jì)中國油畫發(fā)展史中的一個(gè)特別的問題，它代表了這一時(shí)代的海派繪畫，是代表這一時(shí)代主流之外的另外一種典型樣式，表現(xiàn)出了極高的美術(shù)史價(jià)值。因此，建構(gòu)一部完整的新中國美術(shù)史或20世紀(jì)中國油畫史，應(yīng)該回歸到歷史的情境中，既看到主流，也看到支流；既看到一畫定終身，一畫傳美名，又看到一滴水反映大海。”陳履生說。

賡續(xù)文化基因?yàn)閲野l(fā)展賦能

　　第三單元“百年風(fēng)云——上海大學(xué)美術(shù)科100周年紀(jì)念展”展開的是現(xiàn)代美術(shù)教育文脈的又一重要環(huán)節(jié)。上海大學(xué)所承繼的百年紅色基因，具有崇高的辦學(xué)起點(diǎn)。立足紅色學(xué)府的文化基因與海派藝術(shù)文脈，在1922年建校之初，上海大學(xué)就開設(shè)了美術(shù)科，并為20世紀(jì)中國美術(shù)培養(yǎng)并輸送了一批具有新文藝修養(yǎng)的優(yōu)秀人才。其中如陳家楫、張惠如等，成為國內(nèi)美術(shù)教育的忠實(shí)推動(dòng)者；如張弦和楊秀濤等，成為現(xiàn)代主義藝術(shù)的先行實(shí)踐者；如師集賢、胡宏讓等，成為傳承紅色基因的社會(huì)革命者。

　　展覽以上大美術(shù)科的發(fā)展歷史為主線，通過陳望道、洪野、陳抱一、吳夢非、楊秀濤、師集賢等師生的繪畫作品、歷史文獻(xiàn)以及上大美術(shù)科的珍貴史料，呈現(xiàn)上海大學(xué)美術(shù)科與上海美術(shù)?？茖W(xué)校、中華藝術(shù)大學(xué)等所形成的美術(shù)教育集群的關(guān)系，敘說其秉承紅色學(xué)府的文化基因，融入海派藝術(shù)文脈，促進(jìn)現(xiàn)代美術(shù)教育轉(zhuǎn)型發(fā)展的“中國故事”，體現(xiàn)國家記憶中的文脈之光。

　　“當(dāng)我們稱上海為‘新興藝術(shù)策源地’時(shí)，這不只是藝術(shù)問題，而是和中國的現(xiàn)代性、中國近現(xiàn)代歷史的整體進(jìn)程密切聯(lián)系在一起。上海作為中國近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)祥地，承載了這一段國家的視覺歷史和發(fā)展文脈?！鄙虾４髮W(xué)上海美術(shù)學(xué)院院長曾成鋼說，深入探究中國近現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展，不論是中國藝術(shù)與外來藝術(shù)的融合，還是傳統(tǒng)藝術(shù)的延續(xù)和創(chuàng)新、城市文化和大眾文化的興起等，都和整個(gè)國家、社會(huì)的歷史發(fā)展密切關(guān)聯(lián)。

　　一路走來，上海美術(shù)承載了紅色文化、江南文化、海派文化等多重社會(huì)文化元素。中西圖畫函授學(xué)堂、上海美術(shù)?？茖W(xué)校、中華藝術(shù)大學(xué)、上海大學(xué)美術(shù)科等所形成的美術(shù)教育集群，給今天的美術(shù)教育留下了豐厚的文化遺產(chǎn)，面對(duì)這些文化元素和資源，美術(shù)院校的使命和責(zé)任也更加明確。上海美術(shù)學(xué)院定位于“國際都市藝術(shù)中國坐標(biāo)”，希望通過國際化、學(xué)院化、社會(huì)化的三大維度，全面推動(dòng)教育和科研的成果產(chǎn)出與轉(zhuǎn)化。

　　曾成鋼認(rèn)為，今天的美術(shù)教育是一個(gè)全球性的課題，比如，教育的供求關(guān)系問題、教育的外部需求和高等美術(shù)教育應(yīng)有的能力問題、教育的資源和條件問題等等，它們都是今天藝術(shù)院校發(fā)展的關(guān)鍵所在?！敖逃|(zhì)量的提升，重在體制、機(jī)制的改革和創(chuàng)新，這也是高等院校美術(shù)教育成敗的關(guān)鍵所在。面向未來，探索歷史轉(zhuǎn)型中的新思路與新模式、思考新的歷史時(shí)期中國美術(shù)教育的發(fā)展戰(zhàn)略，要盡可能滿足國家發(fā)展的需求，敢于擔(dān)當(dāng)，為時(shí)代發(fā)展和國家建設(shè)交上合格答卷。”

　　毫無疑問，今天的美術(shù)教育體系已然形成，進(jìn)入21世紀(jì)后，新媒體藝術(shù)、動(dòng)漫藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)等藝術(shù)形式也加入了美術(shù)教育的范疇，高等藝術(shù)院校紛紛擴(kuò)大了藝術(shù)專業(yè)領(lǐng)域，但中國美協(xié)美術(shù)理論委員會(huì)主任尚輝也指出，在擴(kuò)大邊界的同時(shí)容易失去教育的靈魂，忽略藝術(shù)教育對(duì)人的培養(yǎng)?！拔覀兘裉煲呀?jīng)習(xí)慣于一種同質(zhì)化的教育。實(shí)際上藝術(shù)教育最大的不同就是它的非同質(zhì)化，在某種意義上，在現(xiàn)代美術(shù)教育之前，在學(xué)院派教育之前，中外傳統(tǒng)藝術(shù)教育實(shí)際上都是這種個(gè)性化的教育，或者說作坊式的教育。所以，我們應(yīng)該從更深刻的角度去反思美術(shù)教育的方法，有關(guān)被教育對(duì)象人性、人格的問題，有關(guān)教育的模板怎么樣打開它創(chuàng)造性的途徑的問題，等等。而此次文脈大展所呈現(xiàn)的這些豐富、細(xì)微的美術(shù)教育細(xì)節(jié)及其所具有的開拓性，無疑對(duì)解決當(dāng)代美術(shù)教育存在的一些問題有所啟示。”

　　從這個(gè)意義上說，此次“中國現(xiàn)代美術(shù)教育文脈大展”面向傳統(tǒng)，是一次對(duì)歷史文脈的梳理，溫故而知新，同時(shí)勾勒出文脈這條線形成對(duì)未來社會(huì)美育的一種導(dǎo)向。李超說：“兩者之間實(shí)則是共生、對(duì)話的狀態(tài)。此外，展覽還貫穿了藝術(shù)救國、興國、強(qiáng)國的主線，把現(xiàn)代美術(shù)教育作為‘藝術(shù)強(qiáng)國’的重要?dú)v史資源，因此，整個(gè)中國現(xiàn)代美術(shù)教育是一個(gè)從上海出發(fā)，向世界講述百年美育的‘中國故事’。中國是現(xiàn)代美術(shù)教育的大國，但如何成為強(qiáng)國，這需要所有從業(yè)者去思考探究?！?/p>

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