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《費德里奧》和《受影響的女人》在“徐蘇宜：物化成空“展覽現(xiàn)場”  徐蘇宜，攝影：周希，致謝否畫廊

　　文_何雨

　　在1938年的一個演講上，超現(xiàn)實主義畫家雷內(nèi)·馬格利特講述了童年在比利時萊西恩經(jīng)歷的一段往事：“小時候，我和鎮(zhèn)上的一個小女孩很喜歡在一個廢棄的墓地玩?！覀兺低荡蜷_鐵門，走入地下穴道。有一天，在日暮時分，殘余的光線即將隱去，我看見一個藝術家在墓道繪畫。伴隨著殘破的墓碑，和瘋長的樹葉，此情此景本身就像是一幅畫。他從首都來。在我看來，他的藝術就像魔法一樣，而他本人則好像擁有來自上天的力量。”

　　小女孩和小男孩在墓地里玩耍，驀然發(fā)現(xiàn)藝術家在畫布上臨摹眼前世界，童年與暮年，生與死的兩極對比本身蘊含著神秘的力量，我們似乎可以在此瞥見馬格利特日后創(chuàng)作的基調(diào)。馬格利特的許多畫作暗示了愛欲與死亡的復雜關系。迸發(fā)的親密激情往往伴隨著疏離感和窒息感，以及人類最終無可避免的結局——死亡。愛情與死亡是許多藝術家、哲學家、文學家嘗試去探討的終極思考問題。當代哲學家韓炳哲的著作《愛欲之死》便詳細陳述了現(xiàn)今社會愛所面臨的威脅。[韓炳哲，《愛欲之死》.馬塞諸塞州劍橋市：麻省理工學院出版社，2017.]作者在第一章援引了三個不同時期不同媒介的創(chuàng)作來解釋愛欲與死亡之間奇妙的相似之處——拉斯·馮·提爾的電影《憂郁癥》（Melancholia），老彼得·布魯格的油畫《雪中獵人》（ The Hunters in the Snow ）和瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》（Tristan und Isolde）。韓炳哲認為，我們生活在一個越來越自戀的社會，顛覆普通生活的災難事件會打破個體的舒適區(qū)，給他/她提供一個與他者接觸的機會。因此，迫在眉睫的死亡，對“自我”既是一場災難，也是一條救贖之路，為個體提供了反思自我的機會，并更可能去擁抱純粹之愛。

徐蘇宜工作室，布魯克林， 2022  徐蘇宜，攝影：周希，致謝否畫廊

　　居于紐約布魯克林的年輕藝術家徐蘇宜認為《愛欲之死》是她作品的重要理論基礎。她自述道：“自成年以來，我內(nèi)心便向往一種嚴苛又深刻的體驗，一種讓人奮不顧身的敬畏感…韓柄哲（在書中）闡明了當代社會對愛的褻瀆；愛淪為性，而性淪為商品”。這個日益強調(diào)個人主義取向的社會中，愛隨著“他者”的堙滅正逐漸消亡。在某種程度上，徐蘇宜希望通過繪畫去理解，以及去觸碰溟滅的愛。韓柄哲寫到：“今天，愛欲被簡化成一種享樂的公式……免于受到傷害、攻擊、和打擊等負面行為的影響”。徐蘇宜畫中的女性主人公總是徘徊于渴望與絕望，和懲罰的邊緣?！顿M德里奧》 (2021)是一幅超現(xiàn)實主義肖像畫，直接回應了韓柄哲對愛的論述。許多90后藝術家習慣于從快節(jié)奏的社交媒體和大眾新聞中汲取靈感，而徐蘇宜傾向于從古典和現(xiàn)代繪畫、歌劇、文學、哲學、電影、時尚攝影等經(jīng)典素材中尋找啟發(fā)。她深思熟慮地給作品命名，希望標題能延伸作品本身的視覺參考。幾年前，徐蘇宜無意發(fā)現(xiàn)一張薇薇安·魏斯伍德的T臺照片。這張照片來自于魏斯伍德1997的春夏時裝秀“Vive La Bagatelle”，主角是一位被蒙住雙眼，穿著白色婚紗的模特。她的雙手被一個活潑的蝴蝶結綁在身后，表情似笑非笑。徐蘇宜被照片吸引，決定將它畫成一張畫。徐蘇宜自詡為“被動攻擊型的無神論者”，她希望能給蒙住雙眼的主人公創(chuàng)造一個有儀式感和宗教氛圍的舞臺，然而卻不愿在畫中描繪任何明確的宗教圖像，最終，她在紐約找到了一個完美的素材——大都會博物館的中央大廳。中央大廳是大都會一個多世紀以來的主入口，優(yōu)雅的石灰?guī)r立面，重復的立柱，巨大的碟形圓頂和雄偉的拱門相呼應，成為觀眾瞻仰幾千年以來文明沉淀藝術瑰寶的前奏，也是徐蘇宜的理想背景。這張畫的標題《費德里奧》借鑒了斯坦利·庫布里克的遺作《大開眼戒》（1999）。電影的主人公是一位曼哈頓的醫(yī)生，在妻子的精神出軌告白后，他開始了長達一夜的色情探險，并走進一座豪宅。在這里上流人士的名人雅士都戴著面具，舉辦一場極度奢靡，帶有異教祭祀獵奇的性愛派對。諷刺的是，進入房子的密碼是“費德里奧”（Fidelio，源于拉丁語詞根“fidelis”，意為忠誠的），這是貝多芬創(chuàng)作的唯一一部歌劇，講述了一名叫利奧諾的女人，為了拯救她的情人，偽裝成一名叫費德里奧的年輕男子混入監(jiān)獄的故事。徐蘇宜在藝術家自述中寫道，這張畫想講述的是“關于犧牲，關于美背后的暴力暗流，以及由于極度缺乏權力而對性權力的迷戀”。

徐蘇宜，《物化成空》， 2020. 布面油畫, 71 x 56 cm.   徐蘇宜，攝影：周希，致謝否畫廊

　　另一張以女性主角為題材的畫作《受影響的女人》是一張略大于真人比例的創(chuàng)作，參考了攝影師布魯諾·達揚（Bruno Dayan）為巴黎世家（Balenciaga）創(chuàng)作的一張時尚攝影圖片。2021年的紐約，徐蘇宜的工作室沉浸在充足的夏日陽光之中，她希望能以真實的身體比例為參考，創(chuàng)作能讓觀者沉浸其中的大尺幅作品。位于畫面中央的女子雙目緊閉，浮現(xiàn)于深褐色拱門圍繞的黑色的迷霧之中。她被兩只懸空的手挾持，一只扣住她的后頸，一只伸向她微張的嘴唇。她的前途未卜，不知將要屈從命運，抑或選擇坦然接受。作品內(nèi)空間的建筑參考也是大都會博物館的中央大廳，一個有儀式感的舞臺，在這里人們滿懷崇敬之心欣賞的不是“神”，而是藝術。徐蘇宜對原始圖像含有的宗教色彩感興趣，但拒絕在畫中描繪明確的宗教圖像，她改變原始素材的時尚屬性，將其置于一個藝術機構的情境中，是一個有意為之的選擇：“時尚趨勢是應季的、短暫的、與自我物質(zhì)意識強烈，將其與一個宏偉、不朽而永恒的機構相對比，這是一個充滿諷刺意味的選擇。在我創(chuàng)作這幅畫的時候，圍繞大都會博物館慈善晚宴展開的話題盛囂塵上。在我們現(xiàn)在生活的時代，新舊之間的張力無處不在，這幅畫便是這種張力的注解。”

徐蘇宜，《指教光影 （倫勃朗研究/移去人像）》，2022. 亞麻上油畫,  36  x 28 cm  徐蘇宜，攝影：周希，致謝否畫廊

　　徐蘇宜對畫手有強烈的興趣，她認為手能為人物形象代言，擁有將日常點石成金的魔力?！剁R中窺暗》（2021）描繪了擁擠的地鐵車廂里緊握扶手的一只只手?！兑槐瓪g愉III》（2021）參考了森山大道和Andrew Kertez的兩張黑白攝影作品，描繪一只手伸進一杯水中，戲弄杯底游弋的金魚，背景是樓梯轉(zhuǎn)角的一角。徐蘇宜說自己幾乎需要刻意抵制繪制肌肉的愉悅感，而試圖去客觀冷靜地描繪——透明的、無性別、無種族指代的手。一張早期的畫作《物化成空》（2020）描繪了一雙緊握的手，浮于水面，背景是變幻的藍紫色極光，琳達·諾克林的論文《莫里索的“奶媽”》借用了卡爾·馬克思的名句：“堅固之物都煙消云散，神圣之物盡遭褻瀆?！盵琳達·諾克林，“莫里索的’奶媽’——印象派繪畫中工作與閑暇生活的建構”，《延展探討：女性主義和藝術史》.紐約：勞特里奇出版社，2018: 230–243.]馬克思本意在于批判資產(chǎn)階級，而諾克林則活用為對繪畫本質(zhì)的描繪。徐蘇宜引用首句作為標題，給這句話提供了無關政治的新情境。徐蘇宜應該會和詹姆斯·埃爾金斯產(chǎn)生共鳴。后者將畫家比作當代的煉金術師：“繪畫發(fā)生在科學以及所有確切無疑的知識體系之外。它引發(fā)對物質(zhì)的沉浸感，對于它們意想不到的形狀和感覺的驚嘆感和愉悅感……煉金術師嘗試為無名物質(zhì)排序，賦予其意義，而這也就像是畫家通過色彩和媒介理解物質(zhì)所作出的努力?！?[詹姆斯·埃爾金斯，《繪畫是什么？》.紐約：勞特里奇出版社，1998: 220.]在近期的創(chuàng)作中，徐蘇宜嘗試去除具體人物形象，將畫面重點指向空間本身。《指教光影 （倫勃朗研究/移去人像）》（2022）構圖來自倫勃朗的名作《挑高空間中的學者（“圣達西一世”）》（1631）。徐蘇宜移去了空間中沉思的學者和面前的書桌，著力于繪制巖洞本身——拱形窗戶透出的光線，不規(guī)則拱門邊緣的陰影，和粗糙地表的灰塵成為視線的焦點。負空間變?yōu)槔L畫主體本身。

徐蘇宜，《指教陰影 （哈默斯霍伊研究）》，2022. 亞麻上油畫，25  x  36 cm 徐蘇宜，攝影：周希，致謝否畫廊

　　徐蘇宜相信波德萊爾在《現(xiàn)代畫家》中陳述的藝術觀：一件藝術品應該是即時而又雋永的。她將超越現(xiàn)實時間的空間、建筑和室內(nèi)與富有當代氛圍的意象并置。她從荷蘭黃金時代的藝術家倫勃朗、維米爾和現(xiàn)代主義畫家愛德華·馬奈和愛德華·霍珀等那里汲取歷史參考，再進一步融入受當代生活影響的主題、構圖和視角——例如擁擠的紐約地鐵（《鏡中窺暗》，2021年）；盧浮宮的達魯階梯（跪地青年的卸羽投降，2022）；和徐蘇宜本人在布魯克林公寓的一角（指教光影 （哈默斯霍伊研究），2022 ）。

徐蘇宜，《鏡中窺暗》， 2021. 布面油畫, 91 x 76 cm.   徐蘇宜，攝影：周希，致謝否畫廊

　　《鏡中窺暗》（2021）描繪了上下班高峰時期地鐵一角——通勤的人被迫分享一個狹小的室內(nèi)空間，一只只手緊握金屬扶手，又要小心翼翼不與彼此碰觸。徐蘇宜挪用（appropriate）了霍珀1939年創(chuàng)作的油畫《紐約電影院》，Instagram賬號@subwayhands拍攝的地鐵場景和紐約下城區(qū)的電影院Metrograph，將地鐵畫面置于紐約下城一個空無一人的影院，呈現(xiàn)出現(xiàn)代生活中的疏離。徐蘇宜敏銳地捕捉到大都市居民在繁忙擁擠的城市中努力生活所經(jīng)歷的挫折和孤獨，并溫柔地描繪了隱藏于平靜日常之下的暗涌。這張作品創(chuàng)作的開始時間是新冠疫情在紐約爆發(fā)不久后，紐約餐廳、劇院、電影院等公共場所仍然有很多城市衛(wèi)生相關的限制，居民也尚未重新適應擁擠的社交生活。一張Instagram上的照片在大屏幕上播放，影院的觀眾席上空無一人，此情此景也讓觀眾思考疫情和科技對于我們?nèi)粘Ｉ畹母淖儭?/p>

徐蘇宜，《貝拉多娜》，2022. 亞麻上油畫，122  x  91 cm 徐蘇宜，攝影：周希，致謝否畫廊

　　《貝拉多娜》（2022）參考了現(xiàn)存于比利時安特衛(wèi)普皇家美術館的名作《圣母瑪利亞被六翼天使和基路伯圍繞》 (1454–1456)。法國宮廷畫家讓·富凱在 15世紀中葉繪制了這幅作品，富凱采用了極為大膽和超現(xiàn)實的構圖及色彩，使它在21世紀看來也毫不過時。圣母瑪利亞渾圓的左胸大膽地袒露在外，形象可能來源于查理七世的情婦阿涅絲·索蕾，據(jù)說這位張揚的美人創(chuàng)造出一種不對稱的服裝——一只乳房在衣服內(nèi)，一只在衣服外，引領了上流社會爭相效仿的潮流時尚。徐蘇宜仔細臨摹了這張杰作的細節(jié)，將其置于一個架空的建筑空間的穹頂上。建筑空間的靈感來自于盧浮宮的達魯階梯。盧浮宮最著名的雕像藏品之一——有2200年歷史的《薩莫色雷斯島的勝利女神》從宏偉壯麗的的走廊上消失了。取而代之的是舉止大膽的圣母瑪利亞，居高臨下，俯瞰眾生。作品名“貝拉多娜”來自 T. S.艾略特的詩歌《荒原》中描繪的女性原型。這首詩是第一次世界大戰(zhàn)后西方現(xiàn)代社會精神荒漠的寫照，描繪了現(xiàn)代社會所面臨的支離破碎的文化危機。在其中一章，“著名的先知，全歐洲最有智慧的女人”索索斯特斯夫人透露出難以揣摩的信息：“這是貝拉多娜，巖石的女人，一個善于應變的女人。”貝拉多娜也可譯為一種可作藥用的有毒植物“顛茄”，文藝復興時期的女性利用顛茄的提取物來制作散瞳眼藥水，通過放大瞳孔顯得更為楚楚動人。

徐蘇宜，《跪地青年的卸羽投降》，2022. 亞麻上油畫，163  x  122 cm 徐蘇宜，攝影：周希，致謝否畫廊

　　在另一張以達魯階梯為背景的畫作《跪地青年的卸羽投降》（2022）中，徐蘇宜將展開雙翼的勝利女神替換為一個更為現(xiàn)代和晦澀的雕塑——比利時現(xiàn)代主義雕塑家喬治·明尼的《跪地青年》。勝利女神的雙翼舒展，呈現(xiàn)了她從天而降、踏上獲勝戰(zhàn)船船頭的情景，而跪地青年則四肢扭曲，緊緊環(huán)抱身體，面露憂色。徐蘇宜說，用富凱的圣母瑪利亞，和明尼的投降青年代替經(jīng)典的希臘神像是對男性凝視的調(diào)侃：“如果約翰·柯林可以在高古軒的新作個展中描繪擠在優(yōu)雅的古典建筑里的性感裸女，那我也可以畫宏偉的美術館大廳里一個受苦的男人?！蓖瓿伞敦惱嗄取泛汀豆虻厍嗄甑男队鹜督怠泛?，徐蘇宜開始迎接新的挑戰(zhàn)，為了“激活畫布上的每一個空間”，她想擺脫對人像的執(zhí)著?！遏魇芯俊罚?022）和《紫色研究》（2022）是兩幅專注于室內(nèi)本身的亞麻上油畫小品。徐蘇宜不厭其煩地繪制建筑的每一塊磚石肌理，使其富有顏色和質(zhì)感的微妙變化。而觀看作品的很多觀眾向她反映：“這些建筑仿佛有一種肉身般的存在。”

《跪地青年的卸羽投降》在“徐蘇宜：物化成空“展覽現(xiàn)場”  徐蘇宜，攝影：周希，致謝否畫廊

　　徐蘇宜將觀者帶入一個宏大的精神世界，再不動聲色地將自我抽離。藝術家的工作到此結束，剩下的空間則要由觀者用經(jīng)歷和想象填滿。然后在某個陰天，獨自走過大都會博物館南翼的雕像館，忽然發(fā)現(xiàn)陽光悄無聲息地透過天窗，將雕像之間的空間一筆筆畫滿；或是在某個夜晚，小心翼翼地穿過一個接一個的地下巖洞，當眼睛逐漸適應伸手不見五指的黑暗時，忽然看見洞角星星點點的熒光升起；又或者在某個清晨，凝視鏡中的自己，陽光從灰藍的海面反射入船的舷窗，再填滿皮膚的細小縫隙，每一條皺紋和每一個傷痕都歷歷在目。忽然想起徐蘇宜近作里那些如皮膚一樣的石磚，有節(jié)制的黃色泛著漸變的光暈——鉛粉色、磚紅色，灰綠和藍色。磚石之間的縫隙將畫面切割為天然的色塊，在這里，具體的形象隱去，藝術家愉悅地在抽象的形狀與顏色中漫游。而我們，終于能在這些塵屑中辨識出輕盈的，一道道的光線。愛神與死神擦肩而過，在時間停止的剎那與光同塵。

《貝拉多娜》，《赭石研究》和《紫色研究》在“徐蘇宜：物化成空“展覽現(xiàn)場”  徐蘇宜，攝影：周希，致謝否畫廊

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