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　　 對于中國的古人來說，所謂詩情和文藝的根本是人與世界的興會，這種觀念所孕育出的藝術中，最具代表性的就是“山水”。山水，不只是山水畫，也不只是詩情畫意的山水，而是作為經驗的山水，作為世界觀的山水，希望在山水中重新喚起我們對世界的一種獨特的感觀和感覺。

　　 宋代李唐的《萬壑松風圖》，印宗秦漢，書宗晉唐，畫宗兩宋。從五代到北宋的山水畫家與后世的文人畫家全然不同，他們經過對山水林泉的切身觀照和長期體察，表現(xiàn)出渾然天成、自成一氣的高山與壑麗。師法造化，天人之際，營造出一種全然的世界觀。

　　 范寬的《溪山行旅圖》堪稱山水畫歷史上最偉大的紀念碑。這件作品最關鍵的是它的靜穆、它的沉默。畫家的筆法猶如一場大雨，迅疾淋漓又沉著痛快。這山峰如此凝固堅實，又如此富有張力。主峰挺立，沉默無言，曠古如是。那山中行人其實看不到巨大的主峰，雖然主峰占據了畫面的主體空間，雖然它已經在那里矗立了億萬年。與李唐的《萬壑松風圖》相較，《萬壑松風圖》雖然更為硬朗深秀，卻沒有這份沉默的力量、太古的寂寥。

　　 研究者都為北宋郭熙《早春圖》復雜的空間構造贊嘆不已。畫面中的丘壑營造、陰陽向背、起伏開合，都極為精妙，這真的是宇宙構造的技術。郭熙的山水畫論《林泉高致》，是中國古代畫史的里程碑。從這部畫論中我們可以了解到宋代山水畫家對自然世界是如何的體知入微。

　　 山水在元代以后文人的眼中，似乎是一個超越王朝興廢的世界，一個“去社會化”的桃花源。但其實更早的時候，五代兩宋的山水畫中都有社會，或者說，社會在山水之中。因為山水講究“可游可居”，而且《林泉高致》中還特別講清楚“可行可望不如可游可居”。在李成的《晴巒蕭寺圖》中，山中的行旅，渡過小橋，進入市肆，旁邊有書齋，其中有高士宴坐；再往上到畫面中心的臺閣，已經看不到塵世中人的活動。臺閣之后是巨大的空間，與人世隔離開來，之后一座主峰挺立，那是一個非人的神圣世界。

　　 中國山水畫在元以后，逐漸脫離社會，畫面中的山川越來越枯寂荒寒，人也慢慢成為點景人物，山水慢慢成為一個無人的世界。但在普通人的世界里，升斗小民的世界中，山水是什么呢？在后世文人的藝術中，山中挑著擔子的旅人所經驗的山水，樵夫、漁人生活和生產著的世界始終不被關心。

　　 從許道寧的《漁父圖》中，我們可以明顯地感受到江山岑寂，那是山水的寂靜與寂寞。盡管有漁人出沒，但是這片山水似乎是個無人的世界。這幅畫的主題是所謂漁人。在中國文化史上，漁人和樵夫是非常獨特的人物設定。漁樵是山水世界中最慣常出現(xiàn)的人物，但是他們卻不是這方天地的主人。或者說，他們只是人世間的隱者，他們是山水這片混茫天地化身出來的旁觀者，有著超越世俗社會或者說是“脫社會”的眼光。

　　 中國人特別理解歷史的多變和世事的無常，對不朽的追求始終充滿懷疑。對不朽的見證者，除了青史，還有青山。青山見證的不僅是不朽，還有興廢的無常和成敗的空幻。山水世界中的漁樵正是這一切的見證者和評論員，所以才有“青山青史誰千古，輸于漁樵話未休”，所以才說“古今興廢有若反掌，青山綠水則固無恙。千載得失是非，盡付漁樵一話而已”。而《三國演義》中也有漁人和樵夫——“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉頭空，青山依舊在，幾度夕陽紅。白發(fā)漁樵江渚上，慣看秋月春風。一壺濁酒喜相逢，古今多少事，都付笑談中?！?

　　 漁人和樵夫是山水世界的存在者，因而超越社會和政治，他們看起來自得其樂，仙人般超脫，但是他們所歸屬的那個山水世界卻承載了人間的寂寞。山水的寂寞是世界的寂寞，又是太古的寂寞。五代時的荊浩在太行山中一待就是40年，他是這個寂寞而恒久世界的求道者、問津者。

　　 作為一種“世界觀的藝術”，中國山水畫最本質的是它的觀物之道。觀，是人與世界包括人與自身之間最根本的一種狀態(tài)，超出了視覺的觀看。所以我們有“觀自在”有“觀世音”。

　　 以類型論，五代徐熙的《雪竹圖》往往被當作花鳥畫，但我卻愿意將它納入山水的世界之中。這是宏大世界中的一個片斷，一個具體而微的特寫鏡頭。宋代山水畫的層巒疊嶂中蘊藉著宇宙太古的廣大與寂靜，既有《溪山行旅圖》的雄渾，又有《萬壑松風》的森然，既有《早春圖》這樣“致廣大”的宇宙氣象，又有《雪竹圖》一般“盡精微”的特寫鏡頭——《早春圖》以全景山水展現(xiàn)出造化之理，《雪竹圖》卻讓我們體會到一滴水中亦可映照出整個世界。兩宋的畫家既能夠為宇宙造型，又可以為萬物寫照；其中有天光云影，龍蛇起陸，神變無窮，幽微難測。北宋之理，南宋之情，創(chuàng)造出令人流連顛倒的萬千氣象，也成就了人與世界的一場場興會。

 （作者系中國美術學院院長）

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