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　　 決瀾社作為中國近現(xiàn)代美術(shù)史上第一個有宣言、有綱領(lǐng)、有連續(xù)展覽活動的現(xiàn)代藝術(shù)團(tuán)體，其藝術(shù)實踐與藝術(shù)宗旨在中國現(xiàn)代主義繪畫史上有著長久而深刻的影響力。距離《決瀾社宣言》的發(fā)表已經(jīng)過去了90年，但今天看來，其藝術(shù)訴求仍然閃爍著思想的鋒芒，對照當(dāng)今中國藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀，引人深思、發(fā)人深省。

　　 決瀾社畫會組織醞釀于1930年，1932年正式成立面世，至1935年，共舉辦4次決瀾社畫展，基本成員10名，而參加過決瀾社活動及畫展的盟友則眾多。作為決瀾社的重要代表畫家，龐薰琹與陽太陽兩位藝術(shù)家的作品在一定程度上反映了“近現(xiàn)代中國畫的探索”“傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代價值”“東西方文化的交流共進(jìn)”等近現(xiàn)代美術(shù)史上的重要議題。近日，在江蘇常熟美術(shù)館開展的“現(xiàn)代坐標(biāo)：龐薰琹與陽太陽——紀(jì)念決瀾社成立90周年特展”恰為這一時期的美術(shù)史建構(gòu)提供了一個獨(dú)特角度。展覽以“美術(shù)現(xiàn)代性”為線索，通過“對話”“比較”的形式展示兩位畫家的作品。參展作品總數(shù)逾百幅，輔以文獻(xiàn)資料與歷史照片，以豐富多元的維度展現(xiàn)了兩位畫家的藝術(shù)歷程。

　　 掀開“波瀾一頁”

　　 20世紀(jì)上半葉，中國藝術(shù)的走向深陷爭議，藝術(shù)傳承在列強(qiáng)入侵、國內(nèi)戰(zhàn)亂的背景下被賦予關(guān)乎民族復(fù)興的使命，全盤西化與貫徹中式的聲音不絕于耳。以“民主”和“科學(xué)”為口號的新文化運(yùn)動提倡新道德、新文學(xué)，“西方的就是先進(jìn)的”思想同樣影響了中國畫壇，動搖了中國傳統(tǒng)繪畫的根基。徐悲鴻、林風(fēng)眠等藝術(shù)家遠(yuǎn)渡重洋，他鄉(xiāng)求學(xué)。他們胸懷家國、不甘落后，在時代滾滾前進(jìn)的長流中，成為中西間文化交融的擺渡人。

　　 1930年，在法國求學(xué)的龐薰琹選擇回到祖國。面對國內(nèi)動蕩不安的局面與文化低迷的態(tài)勢，1932年，由龐薰琹、陽太陽與倪貽德等藝術(shù)家籌備兩年之久的決瀾社就此誕生，他們希望借助現(xiàn)代主義藝術(shù)理論與形式改造中國畫壇。展覽第一部分“挽狂瀾立宣言”，便以龐薰琹、陽太陽決瀾社時期的原作《地之子》《煙囪與曼陀鈴》為開端，將觀眾引入戰(zhàn)亂頻仍、救亡圖存的年代。作為中國首個有宣言有組織，并主動吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)成果的社團(tuán)，決瀾社目睹“中國文化之日趨墮落，輒深自痛心”，于是“集數(shù)人之力”，以期“能有所貢獻(xiàn)于世人”。他們向野獸派、立體派等西方現(xiàn)代主義藝術(shù)流派學(xué)習(xí)，為當(dāng)時的中國繪畫帶來了新的藝術(shù)理念。

　　 然而，在信息閉塞的年代，龐薰琹的《地之子》、陽太陽的《人體》等作品都是國人鮮少甚至從未接觸過的題材。西方藝術(shù)現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法沖擊了當(dāng)時觀眾的認(rèn)知，赤裸的人體、高飽和度的色彩在當(dāng)時的社會引起褒貶不一的評價。1935年，陽太陽赴日留學(xué)，在日本大學(xué)藝術(shù)研究科學(xué)習(xí)。次年，作品《戀》入選日本“第二十三屆二科美展”，同西方藝術(shù)名家馬蒂斯、羅丹、戈雅的作品一同展出，在國際上大放異彩，這足以證明中國的藝術(shù)家早有實力走在時代的前沿。同年，伴隨決瀾社第四次畫展成功舉辦的是社團(tuán)的解散。1937年，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)。陽太陽放棄前往巴黎發(fā)展的機(jī)會，回到桂林參加抗戰(zhàn)。龐薰琹則致力于研究中國裝飾藝術(shù)，同樣來到抗戰(zhàn)大后方，奔波于云南、貴州收集民間裝飾美術(shù)資料。

　　 踐行“自我認(rèn)同”

　　 在展覽第二部分“轉(zhuǎn)向民族后方”可以看到，這一時期，龐薰琹與陽太陽各自輾轉(zhuǎn)、流寓于祖國的西南，以不同的藝術(shù)實踐介入抗戰(zhàn)時期的文化保存與文化建設(shè)之中。陽太陽的畫風(fēng)發(fā)生了明顯的變化，從早年傾向西方現(xiàn)代主義畫風(fēng)，轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作道路上，并開始了油畫、水彩畫民族化的探索。對西南少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的考察，激發(fā)龐薰琹在1941年創(chuàng)作了“貴州山民圖”系列作品，他將西畫中的寫實素描技法融入中國畫的情調(diào)之中，以求調(diào)和中西、融會貫通。正如龐薰琹《學(xué)畫隨感》中所言：“在作畫方面，我喜歡變，60年來，一變再變?，F(xiàn)在還在變，今后還要變。但是有一點(diǎn)不會變，我是中國人，我畫的畫，不論用什么材料，不論用什么表現(xiàn)方法，也不論用什么表現(xiàn)形式，自己認(rèn)為是中國畫，是一個中國人的畫?！敝形鲀?yōu)劣之爭論喋喋不休，而龐薰琹早已在實踐中開辟出一條卓有成效的道路。

　　 1949年，新中國成立。兩位藝術(shù)家的拳拳愛國心此刻終有托付。再回首，二人的藝術(shù)風(fēng)格已和決瀾時期大相徑庭。歷經(jīng)戰(zhàn)爭與動亂，他們將民族復(fù)興、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的使命烙印在自己的藝術(shù)追求中，在中西融合的道路上，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生了深刻的認(rèn)同。20世紀(jì)40年代，龐薰琹曾以最具民族特色的線描創(chuàng)作了大量仕女畫，將線條的表現(xiàn)力提至純粹的審美高度；80年代，龐薰琹應(yīng)邀講學(xué)、游歷山東、四川等地，出于對西方繪畫技巧的熟稔，龐薰琹用色用墨別有特色，根據(jù)表現(xiàn)對象的特點(diǎn)，或用粗筆、或用淡墨，不拘于傳統(tǒng)程式，營造出別有意蘊(yùn)的畫面效果，自成一格。陽太陽的山水畫，素有“太陽氏山水”的美稱。出生于蘆笛巖下的陽太陽，恨不能“將天地籠于形內(nèi)”，他以家鄉(xiāng)桂林山水為題，將“漓江畫派”名揚(yáng)中外。他的中國畫下筆老辣、古拙、意境悠遠(yuǎn)，并將西方繪畫的光影技巧運(yùn)用其中，獲得了淡雅凝練、耐人尋味的畫面效果。展覽第三部分“踐行自我認(rèn)同”，主要展示了兩位藝術(shù)家的中國畫作品，從中可以窺見，無論是龐薰琹還是陽太陽，在中西融合的道路上，最終都回歸故土，認(rèn)同自我身份的本土價值。

　　 不囿“中西定義”

　　 有西方的現(xiàn)代藝術(shù)技巧，也貫徹中國文化的傳統(tǒng)精神，龐薰琹與陽太陽的繪畫語言無疑拓寬了對于“藝術(shù)”范疇的現(xiàn)代定義。但在西畫中國化這條道路上，兩位藝術(shù)家都付出了艱辛的探索。在展覽的第四部分“不屈中西定義”可以看到，龐薰琹在1941年的《重論“中國藝術(shù)家當(dāng)前應(yīng)有的覺悟”》中以超前的藝術(shù)視角對中西藝術(shù)概念進(jìn)行辯證地闡述：“國畫與洋畫，在這20多年來，好像水火之不能相融，其實雙方也大可放下干戈，而團(tuán)結(jié)在一起，此雙方之所不同者：一個是以固有的文化作出發(fā)點(diǎn)，而容納外來文化之優(yōu)點(diǎn)，來創(chuàng)造一種新的藝術(shù)；一個是以外來文化作出發(fā)點(diǎn)，而追求固有文化的精神，來創(chuàng)造一種新的藝術(shù)。所以無所謂‘國’與‘洋’之分，是異途而同歸的。”而在陽太陽看來，民族化探索應(yīng)有自覺性，他的水彩畫從作品的內(nèi)容到形式，從繪畫工具到各種技法的運(yùn)用，均做過多種嘗試，并形成了自己的個人風(fēng)格：慣用毛筆，愛選用某些中國畫顏料，善于運(yùn)用墨色。他追求情景交融，并將終身熱愛的詩歌融于繪畫之中，追求詩畫相融的境界；一水一舟，一草一木，詩中有畫、畫中有詩。

　　 縱覽龐薰琹與陽太陽一生的藝術(shù)成就，勾連出一幅波瀾壯闊的時代畫卷。他們是世紀(jì)之初的文化建設(shè)先行者，一生踐行決瀾宣言，貫徹他們在提筆時刻的理想與壯志，以各自最大的努力踐行新興藝術(shù)的使命。在展覽的最后，是兩位藝術(shù)家的自畫像。作為畫家自我映射、自我表達(dá)工具的自畫像，融合了畫家的主觀意象，傳達(dá)了畫家的精神風(fēng)貌和情感隱喻。兩人的自畫像，創(chuàng)作于不同的人生階段，畫中的陽太陽目光如炬，神情堅定。龐薰琹的自畫像創(chuàng)作于晚年，一位滿頭銀發(fā)、飽經(jīng)風(fēng)霜的老人，慈祥地望向遠(yuǎn)方，正像他的那首詩：“以我的身軀，去填塞溝渠。讓后來的人，能迅速前去，讓后來的人，能迅速前去?！?

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