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南宋 馬遠（傳） 煙靄秋涉圖 85.8×42.5cm 絹本立軸設色 大英博物館藏

　　 中國畫的臨摹具有悠久的歷史。南朝謝赫的《六法論》中“傳移模寫”就是其中的一法，成為后來歷代學習繪畫的一個重要過程。然而，師法古人作品的最終目的，不是僅得其貌、師其跡，而得其方法再圖進步，最終超越古人者才為上策。明代董其昌在研究古法上有其獨到的看法，他認為：“學古人不能變，便是籬堵間物，去之轉遠，乃由絕似耳?！睂Υ?，沈顥也有論述，他認為：“臨摹古人，不在對摹，而在神會。日意所結，一塵不入，似而不似，不似而似，不容思議?！笨梢娕R摹古人之作的主要目的是學其路徑，心領神會，繼而求變。

　　 “南宋四家”的馬遠，臨寫了南唐大家趙幹《煙靄秋涉圖》。此圖立軸，絹本設色，85.8×42.5厘米，現(xiàn)藏于大英博物館。據(jù)有關資料載：“日本學者認定為馬遠所作，理由是山石皴法與馬遠的大斧劈皴有聯(lián)系”。有評論家亦認為“秋涉作品頗多，臺北故宮就有兩幅掛在南唐畫家趙幹名下，此幅應該是其中一個臨摹本，而且臨摹得不太好”（見夏純景評語）。有比較才有鑒別。下面就此圖作簡略分析。

　　 馬遠（1140-1225年），字遙父，號欽山，浙江杭州人。善畫山水，幼承家學，后師李唐，因山水章法變全景式為一角為主，與夏圭并稱為“馬一角、夏半邊，”馬遠在中國繪畫史上被譽為南宋“四大家”之一。光宗、寧宗時均任畫院待詔。以構圖簡括、下筆遒勁、山體奇峭著名。

　　 南唐畫家趙幹所作《煙靄秋涉圖》，采取傳統(tǒng)的三疊式章法組織畫面，前景樹木秀麗，山石以大斧劈皴勾勒，結構嚴謹，筆線明晰，人物動態(tài)自然生動；但是此圖中景之上存在明顯的不足：山體缺乏走勢與整體感，云層亦顯得孤立，遠山比較單調而帶裝飾。所有這些，對展示作品的審美價值都有所阻礙，換言之，趙幹此圖并非他得意之作，也無法歸屬他的代表作。

　　 再分析馬遠所臨的《煙靄秋涉圖》。初賞之下似乎比較平淡，但仔細賞析會發(fā)現(xiàn)其中不少亮點。其一，馬遠山水雖然以“一角”式聞名，但對全景式布局同樣駕馭有方，三疊式章法靈活運用，使近景、中景與遠景較自然地銜接，中景作了更富藝術性的處理，較之趙幹圖中那些孤立的云更讓讀者感動。他的此圖整體審美視覺效果超過了趙幹的同款作品；其二，馬遠擅長大斧劈皴法，此圖山體較大，結構大起大落，皴擦遒勁有力，充分顯示出其山水畫法之長；其三，近景內容豐富，樹、石、人等物景各得其所。尤其是樹皮與樹枝刻劃十分生動，充分凸顯中國繪畫筆墨的精妙。誠然，此圖并非無懈可擊，因為前景人物遜色于趙幹的同款作品，不能不讓我們?yōu)橹埠丁囊晃恢剿嫾业呢暙I來看，他的這件作品可以提示：畫家的創(chuàng)作定位主要依靠自己藝術的所長，同時，臨摹的最高境界是在研習前人作品時，讓自身的修養(yǎng)與技藝得到一定的提高。

　　 清代唐岱在《繪事發(fā)微》論述中，認為臨舊的宗旨是“落筆要舊，景界要新，何患不脫古人窠臼也?！瘪R遠的《煙靄秋涉圖》正是以傳統(tǒng)的筆法，在臨寫前人作品時，通過神會其精神，創(chuàng)造新的更富有審美意義的境界來體現(xiàn)作品價值。

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