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劉海粟《上海廟會》，1962年

　　1962年，67歲的劉海粟先生（1896-1994）畫了油畫《上海廟會》。

　　這是一件非常特別的作品，其特殊性是努力“以求創(chuàng)造出具有鮮明思想內(nèi)容的作品來，在于熱衷于描寫人民在改造大地改變自然風(fēng)景中所起的作用?！彼倪@一思想是融入在社會主流中的基本的看法，并沒有什么特殊性。可是，從美術(shù)史的角度來環(huán)顧這一時期的諸多作品，盡管主流中諸多畫家的主觀愿望相同，都想表現(xiàn)出這樣一種具有鮮明時代性的思想內(nèi)容和藝術(shù)上的時代特色，然而，如何去表現(xiàn)卻大相徑庭。因此，劉海粟先生的作品所表現(xiàn)出來的不合時流的那種畫法，一以貫之的延續(xù)了他在上個世紀(jì)30年代歐游期間（1929-1935）的藝術(shù)風(fēng)格。

　　顯然，這是與這個時代中的主流作品風(fēng)格所不同的一種表達(dá)方式。因此，同樣是表現(xiàn)“鮮明思想內(nèi)容”，那如何去表現(xiàn)“上海廟會”這件作品，可以作為這個時代中美術(shù)史上的個案，以此來分析研究這個時代中的畫家的作為和可能性。它所具有的獨特性就在于與主流風(fēng)格所不同的個性表達(dá)，這種個性的表達(dá)讓人們看到了一位偉大的藝術(shù)家在面對同質(zhì)化的時代表現(xiàn)中的鮮明個性，以及不為潮流所動的藝術(shù)品格。中國油畫的發(fā)展，從20世紀(jì)初期西方油畫傳到中國開始，不管是走出去，還是請進(jìn)來，都是想通過新文化來稀釋具有悠久歷史的傳統(tǒng)文化。而在走出去的老一輩的油畫家，他們在法國所學(xué)到的并不是完全相同，有的是根本不同。雖然他們同樣是在塞納河畔徜徉，都是在同飲塞納河水的生活中完成了自己的學(xué)業(yè)，而且都在為入選法國沙龍而努力，但在藝術(shù)追求和藝術(shù)表現(xiàn)上卻有很大的差異。這也正如同印象派產(chǎn)生在巴黎畫壇所呈現(xiàn)出來的狀況。不管人們接受或者不接受，等到劉海粟、徐悲鴻、顏文樑、林風(fēng)眠這一輩藝術(shù)家到了巴黎的時候，他們所看到的是五光十色，千奇百怪?；趥€性以及對于藝術(shù)的不同理解，他們有了相應(yīng)的不同追求，逐漸分道揚鑣，這完全是一種個性化的選擇。在這一特殊時期的個性化的選擇中，他們同樣遇到了進(jìn)入新中國的不同選擇，不同的是自主性被群體性所遮蔽，而自主性的選擇空間則非常有限。劉海粟為校長私立上海美專和顏文樑為校長的私立蘇州美專合并為“華東藝術(shù)?？茖W(xué)?！保ń衲暇┧囆g(shù)學(xué)院），北平藝專和杭州藝專雖然改了名號（中央美院和中央美院華東分院），卻依然風(fēng)光無限的矗立在新中國的美術(shù)舞臺上，成為引導(dǎo)主流方向的領(lǐng)頭羊。然而這之中仍然表現(xiàn)出了來自基礎(chǔ)的差異性，既有徐悲鴻與林鳳鳴的不同，也有劉海粟與顏文樑的差異，當(dāng)然，更有劉海粟與徐悲鴻的相左。在20世紀(jì)中期美術(shù)史上所反映的這之中的種種不同，以及與這種不同相關(guān)的不同境遇，成為美術(shù)史研究的一個重要問題?；蛟S人們可能看到了林風(fēng)眠的境遇和劉海粟有相似之處，可是，劉海粟從50年代中期開始的遭遇就已經(jīng)顯現(xiàn)出了歷史的尷尬。

劉海粟 北京前門 1922年 高79.5，寬64.5  劉海粟美術(shù)館藏

　　劉海粟先生面對新中國和新時代，面對主流藝術(shù)發(fā)展的潮流和各種運動的此起彼伏，已經(jīng)感到了問題所在，卻無能為力。藝術(shù)上的關(guān)鍵是能不能融入到主流之中？又是如何融入？這已經(jīng)不是理論形態(tài)的表述，而是畫家必須面對的現(xiàn)實。對他來說，面對蘇式油畫風(fēng)靡全國而形成的主流，面對主題創(chuàng)作表現(xiàn)形式的時代要求所簇?fù)淼臅r代主流，這時候的他如果改弦易張已經(jīng)完全沒有可能，因為他在50年代初的院系調(diào)整中連華東藝專遷移西安都不答應(yīng)，那在藝術(shù)上的遷就則更無可能。因此，《上海廟會》作為努力“創(chuàng)造出的具有鮮明思想內(nèi)容的作品”，和同時代具有同樣追求的作品相比，完全是兩股道上跑的車。在劉海粟的這條道路上，他雖然要表現(xiàn)出“鮮明思想內(nèi)容”，可是，于此之外，可能更重要的是表達(dá)他自己的眼中所見和心中所想，而不是那種表面化的“鮮明思想內(nèi)容”。先生所表現(xiàn)的上海青浦小鎮(zhèn)上的廟會，不管是熙熙攘攘的人流，還是街面上高低不同的房屋，包括電線桿和樹木的掩映，在其筆下都集合成一種當(dāng)代市井，而廟會的感覺在這張作品中正顯示了他卓爾不群的個性表達(dá)。廟會作為具有中國特色的集市貿(mào)易形式，和中國民間宗教以及歲時風(fēng)俗緊密聯(lián)系在一起，它在周邊的一定范圍內(nèi)有著廣泛的影響，也連接著周邊群眾的生活。因此，逢年過節(jié)趕廟會和逛廟會就成為一種生活方式。這種定時定點的自發(fā)聚會和交易，包括游玩和休閑，在一定程度上也反映了這一地區(qū)的經(jīng)濟(jì)水平和文化狀態(tài)。如此來看廟會的文化特點，是有著深厚傳統(tǒng)的基因，因此，新社會廟會的新形象就成了劉海粟先生筆下的“鮮明思想內(nèi)容”。

劉海粟《上海廟會》（局部）

　　非常有意思的是，劉海粟先生對于時代中的“鮮明思想內(nèi)容”的選擇，也是與眾不同。雖然他也畫《梅山水庫》《佛子嶺水庫雪景》，卻沒有那種主流的熱火朝天、紅旗招展，也不是人山人海、移山填谷，更不見那種符合主流的對“鮮明思想內(nèi)容”的裝飾?？梢哉f，他還停留在其所倡導(dǎo)的“寫生”的基礎(chǔ)上，并沒有進(jìn)入到“創(chuàng)作”的階段。所以，他選擇了“上海廟會”。在同時代的油畫表現(xiàn)中，“鮮明思想內(nèi)容”主導(dǎo)下的是一種相似的表現(xiàn)方式，反映出了教育系統(tǒng)中的傾向性問題。如果很多畫家同時投向這一題材的表現(xiàn)，或者同樣在這個角度來畫廟會，那風(fēng)格可能在不同于劉海粟先生的表現(xiàn)之外顯現(xiàn)出的是大同小異。先生曾經(jīng)于1931年在法蘭克福中國學(xué)院講授“六法論”，表現(xiàn)出了他對于中國美學(xué)系統(tǒng)的推崇。他早年對“六法論”的深入研究，尤其是對“六法”之首的“氣韻生動”的把握，反映到具體的畫上并不是一筆一畫之間的細(xì)致的描繪，或者是像照片那樣表現(xiàn)出一種與眼前所見的那種相似性的表達(dá)；他所要創(chuàng)造的是屬于他的那種“氣韻生動”的廟會氛圍。和他以往所畫的《太湖工人療養(yǎng)院》《外灘風(fēng)景》等具有“鮮明思想內(nèi)容”的作品相比，《上海廟會》除了人們通?？吹降膹R會上的那種人來人往的感覺之外，還能看到畫面上與時代關(guān)聯(lián)的那些紅色的橫幅，但不是那種鮮紅的裝飾性的表現(xiàn)，這是與時代相違的一種畫面處理。這種深紅與藍(lán)色調(diào)的配合，雖然紅色在整體色調(diào)中并不是很突出，卻豐富了色彩關(guān)系，也能讓人們一眼就能看出這樣一種具有時代特點的廟會氛圍，以及不同于表現(xiàn)自然風(fēng)景或風(fēng)景寫生的作品，還能人們看到新社會不同于舊社會廟會的“鮮明思想內(nèi)容”。

　　上個世紀(jì)60年代的廟會與過去有所不同，或者說有很大的不同，這是時代的影響。所以，劉海粟先生的畫中所表現(xiàn)出的人的精神狀態(tài)，包括廟會中的人物關(guān)系等等，是他所追求的“寫”的風(fēng)格，而不是“真實”的感覺，傳達(dá)出的是中國的“氣韻”。這也是在油畫“民族化”的主流要求中的屬于他的一種回應(yīng)。毫無疑問，他的這樣一種表達(dá)連接到印象派中的塞尚和畢沙羅等印象派畫家，而這種連接到印象派的表現(xiàn)方式，在與中國氣韻以及“寫”的方式的結(jié)合之后，就完全不同于當(dāng)時“全盤蘇化”的蘇聯(lián)影響。面對時代主流中的蘇聯(lián)影響，先生一直拒絕以融合的方式作為自己的藝術(shù)選擇，其另一方面的原因是“海派”傳統(tǒng)的根深蒂固。因此，他和主流的不合實際上是和當(dāng)時流行的蘇式繪畫的不合。因為在他的藝術(shù)基因中，或者在他的藝術(shù)追求中，其個性與之格格不入，這就使《上海廟會》成了他在這個時期的代表作。但是，這幅作品在很長時間內(nèi)都被時代潮流所淹沒，人們沒有發(fā)現(xiàn)它的價值，盡管它在80年代以來的關(guān)于先生的研究或年表中，都有著錄或評述。在這張畫誕生60年之后，人們從美術(shù)史的角度來重新審視這件作品，就能夠看到歷史左右藝術(shù)的過往?！渡虾R會》的難能可貴，正是新中國美術(shù)史或者是20世紀(jì)中國油畫發(fā)展史中的一個特別的問題，它代表了這一時代的海派繪畫，是代表這一時代主流之外的另外一種典型樣式，表現(xiàn)出了極高的美術(shù)史價值。

劉海粟《上海廟會》簽名

　　《上海廟會》這樣一種樣式的非主流性的特征，填補了這個時代主流之外的美術(shù)史的認(rèn)知。因為它所填補的這樣一種美術(shù)史的空缺，讓人們看到了在當(dāng)時的主流并非是“全盤”。因此，“全盤”之外還有像劉海粟先生這樣的繪畫方式。雖然它不為主流，雖然它為時代所掩，可是，60年之后人們重新審視美術(shù)史的時候，更應(yīng)該看到它在美術(shù)史上的獨特價值。因為以劉海粟先生為代表的在上個世紀(jì)五六十年代處于非主流狀態(tài)的一代油畫家，他們用自己的方式來傳續(xù)了這個時代中難得的中國油畫的歷史發(fā)展，讓人們看到了一種真實的存在，看到了一種實際存在的多樣化，而非主流的一統(tǒng)天下。或者也可以將其看成是主流之外的一強勁的暗流。這正如同在特定歷史中非主流的那些畫家，從八大山人、揚州八怪，到齊白石、黃賓虹、劉海粟、林風(fēng)眠等，美術(shù)史就是這樣不顧情面的在歷史的發(fā)展中重新書寫歷史。

　　因此，建構(gòu)一部完整的新中國美術(shù)史或20世紀(jì)中國油畫史，應(yīng)該回歸到歷史的情境中，既看到主流，也看到非主流；既看到一畫定終身，一畫傳美名，又看到一滴水反映大海。所以，《上海廟會》所具有的美術(shù)史的重要價值，對于創(chuàng)見完整的20世紀(jì)中國油畫史的結(jié)構(gòu)非常的重要。因為這個結(jié)構(gòu)并不是單一的相同基礎(chǔ)上的那一棟建筑，而是不同基礎(chǔ)上的另一座建筑。它們以時代中的建筑群表現(xiàn)出了時代藝術(shù)中的多樣存在，其特殊性正是它所表現(xiàn)出來的在美術(shù)史上的獨特的價值。

2022年10月14日于揚中

劉海粟《上海廟會》（局部）

劉海粟《慶祝社會主義改造勝利》  1956年 劉海粟美術(shù)館藏

The End

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