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展覽現(xiàn)場（圖片由UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩）

　　2022年10月1日，“下城往事：1980年代的紐約藝術(shù)現(xiàn)場”在尤倫斯當代藝術(shù)中心開展。

　　1980年代的紐約下城是種種實驗性藝術(shù)活動的孵化器，盡管創(chuàng)作的媒介和風格截然不同，下城的藝術(shù)家仍然團結(jié)在一起，渴望代表和批評他們社區(qū)特有的當代問題，如種族主義、商業(yè)文化、士紳化，以及艾滋病危機等。

　　展覽選擇60位（組）藝術(shù)家的近200件作品，以充分展現(xiàn)下城藝術(shù)家的獨特美學、社區(qū)文化和社會情感，還有他們跨學科的實驗精神。展覽匯集了諸如凱斯·哈林、讓-米歇爾·巴斯奎特和辛迪·舍曼等紐約下城眾多著名藝術(shù)家的作品，以及相對鮮為人知的其他藝術(shù)開創(chuàng)者的創(chuàng)作，其中許多作品均是首次于中國展出。

　　展覽共同策展人卡洛·麥考密克在闡釋策展思路時表示，展覽最終決定將知名藝術(shù)家及其友人的作品一同呈現(xiàn)，因為他“希望把展覽延伸、拓寬，把他們都放進同一展廳，因為他們都曾齊聚一時，能展現(xiàn)所有的多元化、多樣性，不同藝術(shù)實踐的矛盾和爭議，因為那個時期的藝術(shù)的確在各個方面都得以蓬勃發(fā)展。”

展覽現(xiàn)場（圖片由UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩）

展覽現(xiàn)場

　　本次展覽并未按照群展的經(jīng)典敘事思路，而是將多條線索匯聚于特定的時空環(huán)境，以松散的敘事講述80年代紐約的藝術(shù)現(xiàn)象和重要議題。展覽分為十個章節(jié)，作品媒介涵蓋繪畫、雕塑、攝影、表演、涂鴉、新媒體裝置，通過作品及其背后承載的藝術(shù)精神將我們帶回到藝術(shù)發(fā)生的現(xiàn)場，描畫出1980年代紐約下城的藝術(shù)圖景。本次展覽既是對那一時期紐約藝術(shù)家群體的回顧與致敬，也是對當時藝術(shù)生態(tài)的重新梳理。

展覽現(xiàn)場

 

展覽現(xiàn)場（圖片由UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心提供）

彼得·于亞爾（1934-1987），《垃圾，紐約》，1985，顏料油墨相紙，37.5 × 37.5 cm，共10版。?彼得·于亞爾檔案/藝術(shù)家權(quán)益協(xié)會（ARS），紐約。圖片由彼得·于亞爾檔案和紐約佩斯畫廊提供。

　　卡洛·麥考密克談到：“城市本身就是一個角色。因此……城市也成了繆斯?！奔~約一直是這些藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的源泉和創(chuàng)作發(fā)生的場所。第一章節(jié)“繆斯之城”作為展覽語境的引入展現(xiàn)了藝術(shù)家與城市的共生與對抗，經(jīng)濟蕭條的下城為藝術(shù)家提供了住所，然而士紳化運動的開展迫使他們不斷搬遷。盡管在80年代大多數(shù)畫廊仍位于蘇荷藝術(shù)區(qū)，但隨著士紳化運動的持續(xù)，蘇荷的租金價格對小型和獨立的畫廊來說開始變得令人望而卻步，相鄰的東村逐漸替代蘇荷區(qū)成為20世紀80年代紐約最活躍的藝術(shù)現(xiàn)場，也成為多位參展藝術(shù)家曾經(jīng)的棲身之所。本章節(jié)中黛安·伯恩斯、帕博·克羅和凱斯·哈林則利用城市的公共空間進行創(chuàng)作與表演，黃馬鼎、簡·迪克森、克里斯蒂·拉普等藝術(shù)家討論了紐約的社會和生態(tài)問題。

展覽現(xiàn)場（圖片由UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心提供）

瑪莎·羅斯勒（生于1943），《全球品味（三道菜的一餐）》，1985，三頻彩色有聲影像，木材、顏料影像裝置，239 × 239 × 250 cm，版權(quán)歸瑪莎，羅斯勒所有，由藝術(shù)家和米歇爾-英尼斯與納什畫廊（紐約）提供

　　“全球品味”章節(jié)展現(xiàn)了莎拉·查爾斯沃思、路易斯·弗蘭格拉、瑪莎·羅斯勒、勞麗·西蒙斯對于圖像如何塑造日常生活和社會的關(guān)注，他們通過對商業(yè)文化產(chǎn)物的再創(chuàng)作批判美國的消費主義。

展覽現(xiàn)場（圖片由UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩）

凱斯·哈林（1958-1990），《無題（俄羅斯套娃）》，1982，木板上迪高熒光顏料，82 × 64 cm。?凱斯·哈林遺產(chǎn)，Artestar授權(quán)，紐約。圖片由私人收藏者提供。

　　“黑光”章節(jié)將凱斯·哈林和肯尼·沙夫為夜總會創(chuàng)作的繪畫和雕塑作品置于黑盒子中，作品在黑暗中散發(fā)出讓人聯(lián)想到霓虹燈招牌的明亮熒光，為觀眾營造出城市浮華夜生活的意象。

展覽現(xiàn)場（圖片由UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心提供）

展覽現(xiàn)場（圖片由UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心提供）

　　20世紀80年代，艾滋病在美國肆虐，嚴重影響了紐約下城的藝術(shù)家社區(qū)，凱斯·哈林、大衛(wèi)·沃納羅維奇、黃馬鼎等參展藝術(shù)家皆因艾滋病離世。1980年代中期，艾滋病問題進入藝術(shù)屆討論的前沿?！吧硐菸C”章節(jié)的深灰色墻壁暗示了籠罩在紐約下城人心中的死亡陰霾，他們藉由作品抒發(fā)出人們在疾病面前無能為力的哀傷與痛苦，旨在喚起大眾對身體脆弱性的重視。

展覽現(xiàn)場（圖片由UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心提供）

　　面對悲傷，許多藝術(shù)家一如在“現(xiàn)場”章節(jié)中馬里珀和曾廣智鏡頭下聚會的音樂家、歌星和俱樂部成員那樣，試圖在群體中尋求藉慰。除了在俱樂部中所展現(xiàn)的角色之外，藝術(shù)家們還對新的身份和自我表演模式展開了探索。

展覽現(xiàn)場（圖片由UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩）

　　“流動的身份”章節(jié)中，阿什利·比克頓將自己風格化的個人品牌置于企業(yè)商標之中、斯特蒂文特則復制了凱斯·哈林的作品，洛蘭·奧格雷迪通過行為表演挑戰(zhàn)了藝術(shù)界內(nèi)外對黑人身份的構(gòu)建與接納。

展覽現(xiàn)場

　　美國的 80 年代在不斷演變的國家敘事中書寫，講述著文化、經(jīng)濟和政治的碩果。在“神話與原型”章節(jié)中，羅伯特·霍金斯、珍妮·霍爾澤、托馬斯·拉尼根-施密特、尼古拉斯·穆法雷格、辛迪·舍曼、白南準、理查德·普林斯和南?！に古辶_等人，通過對流行文化和藝術(shù)史圖像的挪用，投身于各種宏大命題的探討。

展覽現(xiàn)場

朱利安·施納貝爾（生于1951），《唉》，1987，歌舞伎劇幕上油彩和蛋彩，457.2 × 335.3 cm。?朱利安·施納貝爾，圖片由藝術(shù)家與維托·施納貝爾畫廊提供，攝影：湯姆·鮑威爾。

　　“幕布和舞臺”章節(jié)則匯集了凱斯·哈林、羅伯特·庫什納、朱利安·施納貝爾等其他藝術(shù)家的媒介實驗。1980年，凱斯·哈林發(fā)現(xiàn)了一種可以使他與觀眾進行更有效交流的媒介，也就是地鐵站里覆蓋著啞光黑紙的廣告牌，于是他開始行走在紐約的地鐵間，用白色粉筆在廣告牌的閑置部分上繪制圖案。與此同時，朱利安·施納貝爾則嘗試在劇場幕布上施加油彩和蛋彩。

展覽現(xiàn)場（圖片由UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心提供）

　　在“從未到來的未來”章節(jié)中，拉梅爾茲和埃爾斯沃思·奧斯比沉醉于非洲未來主義所蘊含的自由潛力，而肯尼·沙夫色彩鮮艷的動畫片《杰森一家》的角色則預示著對曾許諾的未來的懷念，這種傷感亦將持續(xù)幾十年之久。

黃馬鼎 (1946-1999），《過時的生物》，1988，布面丙烯，50.8 x 289.6 om，由黃馬鼎基金會、P.P.o.W畫廊（紐約）和布赫茲畫廊提供，版權(quán)歸黃馬鼎基金會所有

　　正因如此，展覽的終章“物逝人非”（Obsolete Creatures）轉(zhuǎn)向20世紀80時代落寞的謝幕，章節(jié)標題源自黃馬鼎的畫作《過時的生物》（Obsolete Creatures），畫面描繪了星空下自然歷史博物館中陳列的恐龍化石，似乎在同時銘記過去和昭示未來。藝術(shù)家們憑借自身敏銳的預感，使創(chuàng)作在冥冥之中與現(xiàn)實產(chǎn)生了互文。

　　隨著20世紀90年代的到來，紐約以及藝術(shù)家群體也發(fā)生了改變。就某些方面而言，下城區(qū)的藝術(shù)家們對街頭文化、高級藝術(shù)（high art）和前沿技術(shù)的遠見卓識已被廣告和大眾媒體所接納。而在之后的十年間，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展開啟了新的互聯(lián)時代，并對紐約的世界文化之都的自我定位提出了挑戰(zhàn)。

　　然而，“下城往事”所呈現(xiàn)的藝術(shù)實踐在今時今日，尤其是在中國，仍然具有特殊的生命力，在中國當代藝術(shù)發(fā)展的早期，城市正是藝術(shù)靈感的重要來源。此次展出的作品仍將激發(fā)觀眾的想象力，引導我們在充滿變化以及不確定的當下，探究藝術(shù)和所有創(chuàng)造性自我表達的無數(shù)可能。

　　展覽將持續(xù)至2023年1月29日，展覽地點位于UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心。（作者：瞿弋宸）

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