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研討會現(xiàn)場

　　 近日，“大道不孤——2022年度中國國家畫院中青年藝術(shù)家邀請展：天地人和·盧禹舜作品展”研討會在中國國家畫院明德樓舉辦。與會專家圍繞中國畫的傳承與創(chuàng)新，中國水墨的國際化道路，中國山水畫的筆墨、結(jié)構(gòu)、韻味等話題對盧禹舜的作品進(jìn)行了深入的分析，并就中國畫的當(dāng)代性探索展開了討論。

　　 張曉凌（中國國家畫院原副院長、華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長）：盧禹舜是覺悟者、思考者、維新者

　　 這么多年來，我一直認(rèn)為禹舜是一個覺悟者，什么是覺悟者？就是面對不同時代、不同的問題，他都會有思考，而且能夠通過他的視覺方式很成系統(tǒng)地表達(dá)出來。他那個圖式為什么震撼我們？因為20世紀(jì)80年代中國畫基本上還是在現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義兩個角度中搖擺，突然出現(xiàn)了“八荒通神”“靜觀八荒”的圖式，讓我們回到了超越人類之前的洪荒世界，即“道”存在的世界。禹舜一出道就開始探討“道”是什么的問題，他的作品一出來讓我們感覺到這個繪畫是有思想的繪畫，一出來就跟別人不一樣，思考的是一個終極問題。

　　 最開始禹舜的畫是不食人間煙火，后來慢慢又回到人本身，從天、地回到人本身。尤其“唐人詩意”為代表的這一批作品，很心性化，他表達(dá)的雖然還是中國的一種宇宙觀，但更多是回到人的心性本身。再接著他就回到家國情懷，近十幾年來，他的創(chuàng)作緊扣著“一帶一路”及當(dāng)代的、近現(xiàn)代的一些名人和山水之間的關(guān)系，把這些名人不斷植入到山水的圖式里面，又形成一個高峰。這個路線圖總體而言是宇宙觀的一種變化，也體現(xiàn)著禹舜在不同時期對不同問題的價值指向。這個展覽叫“天地人和”，實際上還是圍繞天地人在不斷探索。而這恰恰是中國人特有的一種宇宙觀、世界觀、自然觀、人生觀。所以我覺得盧禹舜是覺悟者、是思考者。他的繪畫不是純視覺的，而是超視覺的。

　　 另一方面，禹舜是一個維新者。中國畫到了當(dāng)代，其實根本出路就在于創(chuàng)新和維新，離開創(chuàng)新，中國畫一定死掉。但是一個人如何從傳統(tǒng)中建構(gòu)出自己一套話語體系，何其之難。禹舜從他年輕到現(xiàn)在，打造了完全屬于他個人的這一套話語體系，這在中國畫界是很罕見的。所以這一套話語體系也是盧禹舜能站在當(dāng)代中國藝術(shù)前列的根本理由，也是他以后能夠進(jìn)入藝術(shù)史的通行證，沒有這個是不行的。

　　 我想借禹舜這個研討會，把禹舜可以作為一個案例來探討一下，的確是很重要，也很有必要。所以我最后想講的是兩句話，不要覺得今不如古，也不要覺得土不如洋，中國作為一個文化大國，作為一個世界唯一延續(xù)至今的文明古國，有責(zé)任把中國最好的水墨藝術(shù)推向世界，盧禹舜在這個里邊可以作為一個非常典型的案例。

　　 劉曦林（中國美術(shù)館研究館員）：體現(xiàn)了“人類命運共同體”概念下人和自然之間的關(guān)系

　　 盧禹舜作品早在1987年亮相中國美術(shù)館就引起了社會關(guān)注。引起人們注意的是什么呢？不僅是形式技法問題，還是藝術(shù)觀念的探索、藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)觀念對他們來講就是山水畫的觀念問題。盧禹舜的青綠山水有很多人體的符號、英雄人物的符號，是他的特色。他從原始的洪蒙太荒、靜觀八荒、陰陽大化等人類的起源探討與山水之間的關(guān)系，如今已經(jīng)演化到和儒家思想、政治體系的結(jié)合，和時代的結(jié)合。從他的作品演變可以看到山水畫發(fā)展的幾大階段。

　　 進(jìn)入新時代，人類命運和自然命運之間的關(guān)系發(fā)生了演化。這個時候的江山是大眾的江山。在這樣的情況下綠水青山找到了自己最好的歸宿，綠水青山就是金山銀山，在這個時候農(nóng)民解決致富的問題和綠水青山緊密地結(jié)合在一起，在文人的眼里也發(fā)生了演化，也為綠水青山孕育了一個新的機遇，由此也促使出現(xiàn)了一種新的山水現(xiàn)象。

　　 在這個時候，我們的寫生山水仍然存在，社會的變革仍然可以通過山水畫表現(xiàn)出來。但是寫生和浪漫之間的聯(lián)系已經(jīng)發(fā)生了演化，當(dāng)我看到盧禹舜先生的寫生，我想到一個問題，他的寫生不僅僅是寫生，是寫生兼寫意，在寫生當(dāng)中發(fā)生一些寫意性的變化，是把西方文化的意象和西方的建筑，和中國人現(xiàn)代的思維融合到一起的時候發(fā)生的演化，筆墨和色彩發(fā)生的演化，意向的符號也在發(fā)生演化。

　　 盧禹舜的山水符號從洪蒙太荒開始向人的符號演化，正如此次他的主題作品《天地人和》。他的作品讓我想起辛棄疾的詩，“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是?！蔽液驼麄€人類的關(guān)系，我和青山的關(guān)系，我看青山是美的，青山看我也是美的，人的主觀和客觀世界的精神交流仍然可以通過山水畫表現(xiàn)出來。

　　 如果用兩句話來結(jié)束我的發(fā)言，我想說人類命運共同體、人和自然共同體這個大的觀念的永恒性和我們個體生命、個體群體的審美的多樣化會共存。他能把現(xiàn)實和浪漫結(jié)合起來，走一條道路，產(chǎn)生新的藝術(shù)語言是可行的，也是值得鼓勵的，值得研究的。

　　 王鏞（中國藝術(shù)研究院研究員）：向哲學(xué)的深度與世界的廣度拓展

　　 盧禹舜的作品我很多年以前就比較熟悉，給我最深的一點體會，就是當(dāng)代中國畫創(chuàng)作應(yīng)該向哲學(xué)的深度與世界的廣度拓展。我認(rèn)為這也是當(dāng)代中國畫走向世界的一條重要途徑。當(dāng)代中國畫在國際上的影響比較微弱，可能和我們的創(chuàng)作理念相對保守有關(guān)。而盧禹舜的作品在創(chuàng)作理念的哲學(xué)深度與世界廣度方面提供了一個示范。

　　 盧禹舜創(chuàng)造的“天人合一”的宇宙生命圖式，并不是對抽象的哲學(xué)觀念的簡單圖解，而是自然與人和諧共生的藝術(shù)表現(xiàn)。在構(gòu)圖上，他主要采用超時空、超現(xiàn)實的構(gòu)圖，追求畫面整體結(jié)構(gòu)大面積的對稱、均衡，營造廣大、精微、幽深、虛靜、渾穆、平和的境界。在造型上，他不是簡單地因襲程式化的陰陽符號，而是把抽象的哲學(xué)觀念加以具象化、自然化、人性化的藝術(shù)表現(xiàn)，運用山水、花鳥包括人體意象來組成象征性的圖像。他的巨幅山水作品在山水之間隱隱約約顯現(xiàn)出人體的輪廓，小品山水在花樹叢中也往往穿插著橫陳的人體，隱喻著人與自然和諧的哲理。在筆墨上，他主要采用兼工帶寫的筆墨，大量是工筆線描，又有水墨暈染。在色彩上，他重視以墨為主的象征性色彩?！暗馈笔恰按笙鬅o形”，但無形卻有色，“道”的本色是“玄”（深黑色）。所謂“玄之又玄，眾妙之門”可能出自古人對宇宙太空萬古長夜的想象。盧禹舜在《八荒通神——山水精神研究》中說：“黑白、水墨成為了自然物象最樸素的色彩語言”，“以黑白、水墨為主導(dǎo)的筆墨語言，是一種象征性強、意象程度高、含蓄、微妙的表現(xiàn)方法”。盧禹舜的宇宙生命圖式一直以墨色為主，水墨氤氳的黑色基調(diào)突出了畫面深邃玄奧的象征意味。他早期和今天的很多作品兼有黑紅兩色，有些作品是水墨加青綠，水墨占了很大比重，不是純粹的青綠山水。還有些作品突破了老莊哲學(xué)“五色令人目盲”的禁忌，大膽采用了五光十色來表現(xiàn)宇宙生命的繁盛絢爛。對老莊哲學(xué)深度的追求，是盧禹舜一系列作品的特色。那些兼工帶寫的筆墨細(xì)節(jié)，構(gòu)成了非常宏大的境界，也就是我們常講的“盡精微，致廣大”。這一點我覺得特別難能可貴。

　　 盧禹舜另外一個大的系列作品是寫生，包括國內(nèi)寫生和域外寫生。我特別欣賞他的域外寫生系列作品，似乎比國內(nèi)寫生更有特色、更有詩意，尤其他畫的雨后或黃昏寧靜的歐洲小城、小鎮(zhèn)，并不是我們熟知的名勝古跡，詩意特別朦朧、清新、幽深、濃郁。他的域外寫生作品把中國傳統(tǒng)兼工帶寫的筆墨與西畫的水彩渲染結(jié)合得非常完美，這也是題材和技法上的拓展。我希望更多中國畫家的藝術(shù)視野更加開闊，除了描繪祖國的大好河山，也可以大量描繪域外風(fēng)景，用中國畫的筆墨來表現(xiàn)域外的奇情異彩。這符合我們國家倡導(dǎo)的“人類命運共同體”和“一帶一路”精神。我發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)的千篇一律的山水畫，外國人并不欣賞，而這種域外寫生可能與國外人民的生活環(huán)境和審美趣味更貼近，更容易引起他們的情感共鳴，同時又是用中國畫的筆墨來表現(xiàn)，這就開拓了中國畫走向世界的一條途徑。所以，我希望當(dāng)代中國畫創(chuàng)作向哲學(xué)的深度與世界的廣度拓展，創(chuàng)造更多既具有中國特色又具有國際視野的當(dāng)代中國畫新作。

　　 王仲（《美術(shù)》雜志原主編）：個性鮮明，且有社會和歷史的擔(dān)當(dāng)

　　 我的腦子里一想起盧禹舜就想到“禹舜山水”，一想到“禹舜山水”就想到“八荒系列”，我想這個印象應(yīng)該還是很準(zhǔn)確的，因為盧禹舜的基本特征就在這，盧禹舜的美學(xué)理想、盧禹舜的藝術(shù)追求、盧禹舜的三觀全在“八荒”里集中體現(xiàn)了。當(dāng)然后來有多方面的創(chuàng)作，但我認(rèn)為還是“八荒”的一種延伸、一種拓展。所以我覺得“八荒系列”基本上奠定了盧禹舜藝術(shù)的基本特征。

　　 在我印象里盧禹舜是一個帶哲思的抒情詩人、山水詩人，這個特征一直貫徹到現(xiàn)在。盧禹舜生在東北，他的根兒還是東北，還是東北的黑土地。我記得最早盧禹舜曾經(jīng)發(fā)過一篇文章，很深入強調(diào)了創(chuàng)作的根性，根于黑土地的情懷一直很深。我覺得新中國成立以后的山水基本上是兩個線索，一個是在傳統(tǒng)的山水圖式上繼續(xù)往前走，比較有代表性的是黃賓虹。還有一種是準(zhǔn)備在社會主義新生活里找到一種新山水，有很多畫家在這里做了很多努力，傅抱石、關(guān)山月、李可染等是這一派的代表人物。盧禹舜的山水放在新中國成立以后整個大格局里看，在偏后的這一代里面他還是比較有代表性的。但他和李可染他們又有區(qū)別。禹舜也很重視寫生，但是李可染還是在寫生的基礎(chǔ)上來突破，來區(qū)別于傳統(tǒng)山水，以此和黃賓虹拉開距離。禹舜有他個人的特點，他不是太具體的山水、是一種觀念的、一種哲理的山水、符號化的山水，另外他是滿構(gòu)圖的，過去李可染也好、傅抱石也好，關(guān)山月也好，還是留邊的，但是盧禹舜把邊都填滿了，而且有更多的顏色。所以禹舜在新山水畫家里是比較具有鮮明特色的山水畫家。

　　 這次展覽幾個系列，我覺得還是“八荒”的延伸，而且更加豐富了、更開拓了、內(nèi)容更豐富了。從他的山水內(nèi)容來看跨度很大，一方面是超凡入圣的崇高感、神秘感，再到另一邊更加地生活化、更加有親切感，這兩邊跨度比較大。他將哲思的東西、抒情的東西和生活化的東西穿插在一起，所以我覺得禹舜是一個跨度很大的山水畫家。我注意到這次展覽打頭的作品《天地人和》，更顯出禹舜是一個有社會擔(dān)當(dāng)、有歷史擔(dān)當(dāng)?shù)纳剿嫾?，在山水畫家這個領(lǐng)域里邊這樣的還比較少，大家可能會想我就是山水畫家還要求我什么，但禹舜是很自覺地從他的三觀出發(fā)，要求他自己的山水有更多人文的、社會的、歷史的、當(dāng)下的內(nèi)容。我還注意到他還提到如何進(jìn)一步落實以人民為中心的思想在山水畫里，這不是一種強加的，而是完全主動的一種內(nèi)心對自身的要求。山水本身所體現(xiàn)的這個大道里本身就包含有人，這個道并不是空的道。自然、社會、人，三個板塊全在這個道里面。所以禹舜強調(diào)的道，自然就包括了個體的人和集體人民。過去文人畫家更多談自己，當(dāng)代的文人為什么不可以把人放大一點呢，這個思路我是很贊成的，我認(rèn)為是不牽強的，而且是可以發(fā)掘的一個課題。禹舜講中國畫如何適應(yīng)當(dāng)代社會的要求，并不是因為禹舜作為院長要講，而他是作為一個山水畫家所要思考的問題，是很可貴的。

　　 李虹霖（中國國家畫院美術(shù)理論研究所所長）：匠人精神以外追求“暢神”精神

　　 盧禹舜的畫從我個人角度來看，是具有開創(chuàng)性的。這些年我密切關(guān)注盧禹舜的畫，看不到地方性對他的制約。

　　 盧禹舜形成今天這個風(fēng)格和他的藝術(shù)里取得的成績，我認(rèn)為很重要的是他善于思考，除了有匠人精神以外，還是畫家當(dāng)中的哲學(xué)家。大家可以看一下他20年前的書畫、包括歐洲寫生，我認(rèn)為在這幾十年當(dāng)中他在苦苦思索。這正契合了“師古人不如師造化，師造化不如師心源”。他追求的是一種神，一種畫的精神，恰恰契合我們古人對大家“暢神”精神的評價。他的這些理念從哪里來，更重要的是他的思考、感悟，是源于自然、擁抱自然、審視自然、體驗自然，是一種心境。從我個人感覺，這幾十年他一直追求的心靈圣境一般的藝術(shù)，也就是古人講的求神。所以他的畫有兩個特點，第一個是氣韻高華，第二個是耐看，在古畫里面耐看是很不容易的，我之前也講過，畫里面的味道是很難的，現(xiàn)在有的畫清湯寡水，那么造成這個是什么原因？我認(rèn)為是因為缺少深度的思考和對天地大自然的理解和感悟。

　　 所以在看他畫的時候，有幾種感覺，第一種就是禪靜，第二是深邃。而且我覺得盧禹舜的畫在看的時候，看不見具體的山，畫了很多見不到的樹，這是古代畫之大者，似有似無。我從個人的感受，他這種風(fēng)格，在以前古人歷代書畫展覽上沒有見過，他的風(fēng)格是創(chuàng)造性的、開創(chuàng)性的。這是怎么來的？我認(rèn)為是他幾十年的淳厚沉淀的傳統(tǒng)功力，還有南北方的游歷，東西方汲取藝術(shù)和苦苦的思索。

　　 是以心造境、以意境帶手、以手帶筆墨，實現(xiàn)了很多大畫家的理想。人人心中有，人人筆下無。不是想就能畫出來。所以，從我個人感覺盧禹舜的畫不論理論界怎么評，從我個人不成熟的經(jīng)驗看，他這種開創(chuàng)性的東西一定是美術(shù)史上留下重重的一筆。他有心靈藝術(shù)符號，另外他融合了東西方的藝術(shù)，他有光，還有很濃的時代感；他的畫按照現(xiàn)在來說是新時代先進(jìn)的文化，我覺得他已經(jīng)叩開了中國書畫界的大匠之門。

　　 陳傳席（中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）：色彩亮而不俗 筆墨實而不空

　　 時代特色、民族特色、個人特色是好的繪畫作品必須具有的三個特色，盧禹舜這三條基本上都具備了，他的特色正如他自己講的“覆天載地、四方八極”，他做到了。

　　 第一，他總是奇思妙想。奇思妙想是所有成功人士的一個基本條件，搞科研也好，搞文學(xué)創(chuàng)作也好，沒有奇思妙想，老是和常人想象的一樣肯定不行，尤其是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，更要奇思妙想。但盧禹舜的作品總是讓我們好奇他怎么想起這樣畫的呢？他畫出來的東西，現(xiàn)實當(dāng)中沒有，寫生也沒有這樣的景象，是遵循美的原則的。六朝時期的理論家、畫家王微曾經(jīng)講過“目有所極，故所見不周，于是乎以一管之筆，擬太虛之體?！边@個理論過了1500多年了，如今我們在盧禹舜的畫當(dāng)中又見到了，非常不容易。

　　 第二，盧禹舜使用的色彩亮艷而不俗，這也不容易。畫黑乎乎一片，或者畫得五顏六色都不行，但他的色彩非常亮，也很鮮，但是不俗氣。

　　 第三，盧禹舜用筆踏實而不空疏。大片的筆墨一掃而過，往往就是空疏，元代的文人畫家，不論是倪云林也好、王蒙也好、黃公望也好，都是用細(xì)細(xì)的線條，淡淡的水墨，一筆一筆畫出來的，沒有大片的水墨，也沒有粗壯的筆。正如龔賢講的“宋人畫繁，無一筆不簡。元人畫簡，無一筆不繁”。中國畫好學(xué)，開始畫很容易，到了高處更難理解。有一個國際上非常有名的美術(shù)史家、鑒定家，他給我講林散之的字寫得太差了，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如陸儼少。我聽了暗暗發(fā)笑，陸儼少的字當(dāng)然不錯，但是陸儼少的字比林散之的字差得太多了。陸儼少字的外形像，學(xué)六朝鐘繇的，但內(nèi)在的變化一點都沒有。所以說陸儼少的用筆你看上去比較好，但是不耐看，用筆沒有變化。林散之的字有線條而無結(jié)構(gòu)，他的結(jié)構(gòu)很簡單，而不是絕對沒有結(jié)構(gòu)，內(nèi)在的變化很豐富，他練了70年就練內(nèi)在的變化，這一點很不容易。盧禹舜的線條都很細(xì)，精力集中，有力量，可以看出盧禹舜對傳統(tǒng)還是有一定的理解。

　　 牛克誠（中國藝術(shù)研究院國畫院院長）：以澄懷而觀道可感、可察、可悟

　　 禹舜是我們這個年齡段即20世紀(jì)60年代畫家中非常杰出者，80年代就引起注目，90年代初那個時期很多山水畫家還在糾纏于點皴、線皴等形式元素時，禹舜已經(jīng)推出一個極其新異的山水圖式，令山水畫壇驚異震撼。

　　 禹舜很早即出道，禹舜出道即探道。他探的這個道起點和方式很原初，因為它的出發(fā)點是回歸到了山水畫起源時期，進(jìn)入到魏晉時期宗炳《畫山水序》所說的“澄懷觀道”狀態(tài)。他首先將個人的心胸、懷抱、思維、意識還原到一個了無雜質(zhì)的清澄質(zhì)地，再反觀內(nèi)心，把自然的萬物收納到自己純凈的內(nèi)心世界當(dāng)中，從而明見一個純粹而本質(zhì)的山水世界及其生長演繹。同時，他明見的這個道又和中國人的宇宙觀內(nèi)在一體。中國的宇宙觀四方上下謂之宇，往古來今謂之宙。往古來今的時間是無限的，它存在于一個洪荒浩渺的無邊狀態(tài)；而四方上下的空間猶如一個有著房檐與四梁八柱的房屋，是有邊際范圍的。無限的時間與有限的空間交融起來的宇宙，是一個視覺上可感、可察、可悟的蘊育著無盡的創(chuàng)生與演進(jìn)。這也是山水畫家在宇宙間存在的局限及他創(chuàng)造力的無限。當(dāng)他面對自然空間時，“目有所極，故所見不周”。而當(dāng)他把自然萬物融入自己的想象思維，即可“以一管之筆，擬太虛之體”。禹舜的山水圖式無疑由山石云水等基本元素組成，它們是有形質(zhì)的現(xiàn)象界。而這些元素在禹舜的筆下萌生、成長就形成一個廣袤無垠的思維想象世界。

　　 山水詩訴諸語言文字，山水畫訴諸視覺形象，即宗炳《畫山水序》提到的另外一個命題——“以形媚道”，通過澄懷而觀道，那么這個道如何體現(xiàn)，如何把它表述出來，這個是畫家應(yīng)該思考的一件事。禹舜以澄懷而觀看自然，看到了對象本質(zhì)、內(nèi)在的形質(zhì)和結(jié)構(gòu)特征。所以，我們看到他的“靜觀八荒”系列等等，是把對象的一些具體的、物理的特征、自然地理的特征幾乎都被看淡了，看虛了，甚至看無了。他用高度概括的近似于幾何的形來表述他看到的那個山水，這個形把豐富多樣的自然萬物囊括進(jìn)來，它并不是與某時、某地的自然地理、地貌一一對應(yīng)，它是超越于具體形貌的，或者也可以說它是超視覺的。同時，它還滲透著莊子的萬物齊一的自然觀念，自然的一切對象都是平等的存在，都是山水畫家觀照的對象同時它們被均等布置在他所營構(gòu)的山水世界之中。這里既有山、水、云、樹，也有飛鳥走獸，當(dāng)然也有高士仕女等等，它們在他編織的世界里和諧共存，仿佛五音交匯在浩茫天地間和鳴。

　　 數(shù)字化時代，我們現(xiàn)在觀看作品，絕大多數(shù)情況下是靠手機來看，禹舜的作品就特別適合用手機看，從上往下這么看，真的就像看一個長卷。長卷是橫著，用手機就不是很方便，手機老是提示調(diào)過來。禹舜的山水像是把橫的長卷弄成豎的，使我們的目光就可以一段一段來品味，進(jìn)入到他構(gòu)造的空間當(dāng)中。這也是對于傳統(tǒng)與長卷相伴隨的“游觀”的重新解釋。長卷從卷首到卷尾，是橫向徐徐展開地瀏覽，很平穩(wěn)而均質(zhì)的觀看過程。而禹舜這樣豎式的長卷，是非連續(xù)的，是有跳檔的，我們有時不一定能跟得上他跳檔的思維活躍性，有時候是對我們眼睛或觀念的一種新洗刷，當(dāng)然也是新的啟發(fā)。

　　 其實，成為像禹舜這樣一個獨特的山水圖式，并不是簡單的技法呈現(xiàn)，而是靠著一個人澄懷的“懷”，是他的思維力、他的想象力、他的思想性、他的智慧性的綜合體現(xiàn)，由此而言，禹舜是一位具有哲人、思想家品質(zhì)的智者藝術(shù)家，他創(chuàng)造的山水圖式深邃、廣博而雄大，令人嘆而賞之！

　　 尚輝（中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會主任、博士生導(dǎo)師）：對山水畫現(xiàn)代性、現(xiàn)代主義的探索和堅守尤為可貴

　　 非常高興再度看到盧禹舜的作品，雖然對他的作品已經(jīng)非常熟悉了，但是近些年對當(dāng)代中國畫的發(fā)展，我覺得還需要進(jìn)一步思考。一個重要原因，就是今天應(yīng)該給予我們這代人——“50后”“60后”這代畫家在20世紀(jì)八九十年代進(jìn)行的中國畫變革什么樣的結(jié)論？給予他們什么樣的藝術(shù)史的評價，其藝術(shù)地位是高還是低？僅僅是一種過眼煙云的樣式，還是真正能夠在藝術(shù)史上擁有自己的學(xué)術(shù)地位？這也是我近幾年思考較多的學(xué)術(shù)問題。

　　 我們還想探討什么是中國畫？中國畫可以拓展到什么樣的邊界？盧禹舜的案例在這個命題討論中就頗具典型性。盧禹舜早在20世紀(jì)80年代就出名，從他那里創(chuàng)造的圖示至今沒有什么大的變化，這或許和我上述的一些純粹追求形式的畫家拉開了距離。這個距離就是在他的作品里邊如何能夠更多地體現(xiàn)來自中國畫的本體語言，來自中國畫本質(zhì)特征的筆墨因素。

　　 我們還是先回到有關(guān)盧禹舜山水畫的獨特性的探討上。盧禹舜的山水畫和所有人的山水畫不一樣的最鮮明地方，就是他強調(diào)超現(xiàn)實時空的表達(dá)。超現(xiàn)實時空的表達(dá)實際上是心理山水的呈現(xiàn)，這是在中國山水畫中從來沒有出現(xiàn)過的表現(xiàn)形態(tài)。如果從這個角度來定義盧禹舜，盧禹舜無疑是那個改革開放的時代一直延續(xù)到今天唯一一個堅守山水畫現(xiàn)代性、現(xiàn)代主義探索的畫家，這點特別可貴。他的這種超現(xiàn)實山水表達(dá)的境界，當(dāng)然有西方的，比如說荒漠，傳統(tǒng)山水畫沒有“荒漠”這樣一個概念，簡荒是有的。

　　 我們不妨設(shè)想盧禹舜的山水畫是把人們習(xí)以為常的畫日光、平光的山水轉(zhuǎn)移到夜場，而且是帶有CT和X光掃描的影像學(xué)性的圖像。他的這些作品給我們帶來了一種特別幽深的感受，或者說他的畫面里面如果從境界和主題來表達(dá)是呈現(xiàn)的“深遠(yuǎn)”“幽靜”，還有“孤獨”“荒涼”“洪荒”，等等，這些都是他山水畫表達(dá)的主題。這些主題和境界都是傳統(tǒng)山水畫中從來沒有表現(xiàn)過的，或者說他畫了一個既有現(xiàn)代城市人生活經(jīng)驗所體驗到的一種心理感受，他不是畫的一般意義上的山水畫，這是他創(chuàng)造的或者是他畫的傳統(tǒng)山水和現(xiàn)代主義藝術(shù)相結(jié)合的一個地方。

　　 作為中國國家畫院的院長，如果要想服人可能還得看看他傳統(tǒng)的東西。從20世紀(jì)80年代以來，人們期待從盧禹舜的藝術(shù)語言里面還能讀到什么變化，這考量的是他對中國歷史、對中國繪畫的一種認(rèn)識問題。比如說他的畫面有很漂亮的一種大的色調(diào)的統(tǒng)控，早期就是靠暈染形成的，勾和皴是他基本筆墨語匯，用大面積色彩的渲染構(gòu)成整體的調(diào)性，也就構(gòu)成整體影像學(xué)的表達(dá)。但是如果是從那個時候一直到今天他一直這么畫的話，可能就站不住腳。所以今天他的畫面增加了很多細(xì)微的來自傳統(tǒng)筆墨的一種認(rèn)識，他的細(xì)線的挺拔、剛勁，從春蠶游絲描，像元代王蒙的牛毛皴一樣的這樣的小細(xì)筆，豐富了他畫面的細(xì)節(jié)。這都可以看到他對中國畫筆墨語言的豐富與完善。他的竹子、梅花、蘭草等一些傳統(tǒng)花卉元素的使用，都可以看出他對中國傳統(tǒng)山水、花鳥的致敬。

　　 盧禹舜是東北人，但讓我們驚奇的是，他的畫面往往流露出那種來自南方，尤其是來自明清文人畫傳統(tǒng)的細(xì)巧、靜雅和溫潤。這是特別讓我們敬畏的地方。因為他并不躺平在自己業(yè)已形成的超現(xiàn)實主義山水的圖式里，也并不停留在大家印象特別深刻的一種隱喻性的現(xiàn)代山水畫境界中，而是讓你能夠佇立畫前仔細(xì)地去品位他的用線、用筆、用墨，以及豐富而隱晦的色彩變化。今天有很多畫青綠山水的畫家，但在山水的青綠處理上也未必像他處理得那么好，而且他還有極豐富的暖色調(diào)樣式。盧禹舜能取得這樣驕人的藝術(shù)成就，的確值得我們進(jìn)行深入分析和研究。特別是作為改革開放以來的一代中國畫大家，在拓展中如何回歸，在回歸之中如何攀登藝術(shù)高峰，都是值得學(xué)界深度探討的一個當(dāng)代中國畫優(yōu)秀案例。

　　 吳洪亮（北京畫院院長）：視覺藝術(shù)與更廣泛的藝術(shù)邏輯結(jié)合或許有新的可能性

　　 先說“大道不孤”系列的展覽，盧禹舜的這個展是今年此系列展的收官之作。幾次來看這個系列展覽，我也多次拜讀盧禹舜的前言?！按蟮啦还隆闭褂[對于“中國國家畫院中青年邀請展”本身，其實是作為院長對于畫院發(fā)展，包括藝術(shù)生態(tài)的整體把握的一個大動作。這是我作為同行學(xué)習(xí)的第一點。其實一個畫院也好，當(dāng)今的公立藝術(shù)機構(gòu)也好，面臨多重的困境，要在多重的藝術(shù)邏輯中找到新的定位，并且在這個定位中不僅有亮點，也要有態(tài)度，還要有作為是很難的。其二，藝術(shù)家有時通過一個展覽迸發(fā)出新的創(chuàng)作能量，就因為這個展覽有很多新的作品出現(xiàn)，包括盧禹舜的展覽。從創(chuàng)作的時間看主要是近兩三年為主，都是新作，這樣一個項目在促進(jìn)創(chuàng)作。來看展覽之后，還是挺佩服的，因為我知道一位院長有多少行政工作，多少管理工作要做，還有這么大的數(shù)量，而且這么好的質(zhì)量的展覽，首先表示特別祝賀和欽佩。

　　 我想起前年也是盧禹舜幾個東北老友，要在哈爾濱禹舜美術(shù)館做展覽，讓我寫了一個前言，三位老友。從東北走出來的三位藝術(shù)家和三位中國藝術(shù)機構(gòu)的領(lǐng)導(dǎo)他們做展覽到底意味著什么，而且藝術(shù)家如今的創(chuàng)造，因為平時也都忙，不是老見面，從一個學(xué)校走出來之后，這樣一個狀態(tài)，我就寫了開玩笑的一小段話。今天坐在這里我剛才在改這段話，“藝術(shù)創(chuàng)作對于時間非常之殘忍，時間是作品的掃把和簸箕，掃掃可能就收走了，像不曾發(fā)生過一樣。但時間也是讓藝術(shù)蘇醒的鬧鐘，定時會將你從現(xiàn)實的繁雜中叫醒，那一刻反而來的非常猛烈，叫你無處可逃?！蔽覍戇@段話，是想寫當(dāng)時一塊做展覽的狀態(tài)。最近，常熟美術(shù)館在做一個關(guān)于回顧決瀾社展覽的時候，我突然又想起這種狀態(tài)。就是當(dāng)年，20世紀(jì)30年代那一批藝術(shù)家在做決瀾社的時候的一個憧憬，其實在當(dāng)時就很快地淹沒掉了。反倒是將近100年之后它被重提，而且我看到的文獻(xiàn)真的被重提的時候，反倒是20世紀(jì)60年代初，第一個讓我們把決瀾社進(jìn)行系統(tǒng)思考的人是前故宮博物院副院長楊新。當(dāng)時在中央美院讀書的時候，那個時候有專業(yè)寫作課，可以選一個題，這樣一個最后研究古代書畫的人當(dāng)時選的題是決瀾社，非常有意思。

　　 再有，那次沒能去成哈爾濱，但是我曾問盧禹舜，他的美術(shù)館在呼蘭河畔。蕭紅《呼蘭河傳》是我很小的時候翻過，她的寫作方式完全超越我對一個時代或者一個藝術(shù)家寫小說的認(rèn)知。敘事方式仿佛是平行的，又有東北的宏闊，又有一大堆的細(xì)節(jié)。描述的細(xì)節(jié)特別的撩撥你，又讓你沒有覺得他放棄整體的把控。這個是盧禹舜作品給我的同樣的視覺性感受，就是他的作品中的所謂八荒整體性邏輯，包括牛克誠說的可以豎向觀看的縱觀的宏闊的能量，但是你細(xì)看，你可以走得很近，他有一大堆東西告訴你。這樣的作品，其實在今天網(wǎng)絡(luò)時代，可以非常有仔細(xì)地觀看，牛院長說可以這樣看，也可以打開放很大看。還不止如此，大家說過盧禹舜的色彩有光的刻畫。因為我曾經(jīng)在蘋果公司教過PS，屏幕上的色彩和我們畫畫的色彩和印刷色彩是不一樣的。屏幕上的色彩是RGB，越疊加越亮，印刷色彩越疊加越黑，屏幕上的色彩亮適用于網(wǎng)絡(luò)傳播，盧禹舜的作品也適合網(wǎng)絡(luò)傳播。我有個建議，您的作品特別適合網(wǎng)絡(luò)傳播，適合今天的屏幕或者LED或投影傳播，可以適度思考是不是有機會做一些沉浸式或者跟演藝邏輯進(jìn)一步深層勾兌的事情。畢加索等藝術(shù)家都和舞臺發(fā)生過關(guān)系，視覺藝術(shù)和更廣泛的藝術(shù)邏輯結(jié)合或許有新的可能性。這一點，盧禹舜的作品讓我很興奮。

　　 回過頭來說，大道不孤就是這樣。包括最近《藝術(shù)新聞》請我寫一篇文章，談?wù)勱P(guān)于當(dāng)代藝術(shù)和中國傳統(tǒng)畫的關(guān)系。我引用了當(dāng)時做齊白石和黃賓虹花鳥畫展的時候的題目，叫“隔花人遠(yuǎn)天涯近”。你和我隔著花，離很遠(yuǎn)，好像現(xiàn)在的不少藝術(shù)家看起來關(guān)系都不大，但是在終極的追求上是一致的?？幢R禹舜的作品，我是覺得確實有這種“隔花人遠(yuǎn)天涯近”的意味。

　　 王平（中國國家畫院美術(shù)理論專業(yè)委員會研究員）：“文化山水”傳達(dá)了不可言說的天地大美

　　 20世紀(jì)山水畫的轉(zhuǎn)型是從文人畫向畫人文轉(zhuǎn)型，時代審美、中國視覺賦予盧禹舜山水畫鮮明的個人風(fēng)格——文化山水。盧禹舜很早便形成了卓然自立的繪畫風(fēng)格，不僅多次斬獲全國性美術(shù)展覽的重要獎項，而且讓當(dāng)代美術(shù)界的專家學(xué)者眼睛一亮，交口稱譽。無論是何種題材，盧禹舜繪畫的語言一直以來都具有極高的辨識度。他的繪畫題材主要包括“靜觀八荒”系列、“唐人詩意”系列、小品繪畫以及獨具特色的域外寫生作品。畫面饒有浪漫、神秘，沉靜、詩意，有不可言說的天地大美。

　　 一、盧禹舜的山水畫有鮮明的現(xiàn)代藝術(shù)面貌。

　　 （一）造型與圖式。盧禹舜的山水畫遠(yuǎn)觀有勢，近觀有質(zhì)。他的山水畫以裝飾、對稱等具有現(xiàn)代視覺效果的形式語言融通自然，畫面中的樹木、房屋、人物都介于抽象和寫意之間，這其中，他將傳統(tǒng)程式化語言解構(gòu)重組后結(jié)合進(jìn)畫面中來，形成古今審美同構(gòu)的融抽象與意象造型于一體的具有高度識別性的造型。同時，他繼承了中國傳統(tǒng)山水畫的游觀思想，散點透視法使得他在圖式構(gòu)成上十分自由開放，但他又不僅僅局限于傳統(tǒng)的觀察視角，而是不斷地在破立之中跨越了時間與空間，形成了既有“以大觀小”的鳥瞰式布局方式，又有焦點透視的寫實塑造，并通過重復(fù)性的裝飾性元素來增加畫面的氣勢，既不屬于傳統(tǒng)寫意的范疇，也不是全然西化的抽象風(fēng)格，而是于超越時空之中確立了自成一體、自有新貌的個人語言圖式。

　　 （二）用筆與色彩。用筆上他多用細(xì)筆書寫，骨力勁挺，細(xì)筆寫大境。細(xì)觀盧禹舜如“春蠶吐絲”般富有彈性和力度的線條，正如王蒙筆下的牛毛皴一樣力能扛鼎。色彩方面，他的用色不僅源于他對傳統(tǒng)施色法的研究與借鑒，而且融合了西方水彩畫的用色技法，畫面上常用綠、青、黃、綠等主色調(diào)，色彩用得純、厚，艷，但都呈現(xiàn)出清透冷謐的調(diào)子，有著北方的靜謐博大、神秘幽遠(yuǎn)的闊大。

　　 （三）皴擦與渲染。他注重畫面的皴擦，以皴擦分陰陽，且蒼茫深厚。渲染時，他著眼于宏觀的開合虛實，常以渲染來增添畫面的詩意和神采，且注意水墨與色彩的交相渲染。

　　 二、他借山水傳達(dá)了中國審美精神，表達(dá)了他對中國哲學(xué)、時代生活的思考。

　　 蒼茫、神秘，是盧禹舜山水畫整體意象上的美學(xué)特征。他的山水作品一直以來都具有一種蒼茫之美和神秘之美，其中蒼茫代表著雄強與博大，而神秘則寓意著詩情與仙境，既讓人心馳神往卻又若有若無、可望而不可即，恰恰構(gòu)建了盧禹舜作品中多元而復(fù)雜的山水氣象。具有而言，其一是他用探索性的抽象語言符號和圖式，嘗試表達(dá)他對神秘的宇宙洪荒，對恍如兮惚兮、寂兮寥兮的天道的哲學(xué)探究和追問，對老子的道法自然，莊子的逍遙游哲學(xué)，乃至孔子重人道的儒家思想的體悟。其二是他觀照歷史和現(xiàn)實的主題性創(chuàng)作。他將歷史人物、歷史建筑等植入畫中，將天地大美、萬物和諧的意境與他的家國之思結(jié)合起來，以現(xiàn)實主義精神與浪漫情懷，主動回應(yīng)時代要求、時代挑戰(zhàn)。

　　 在盧禹舜此次展覽豐富而整體的藝術(shù)背后，是他在不斷調(diào)整、豐富和超越自己，也就是說，他的藝術(shù)風(fēng)格是一直發(fā)展的，也因此，他未來的藝術(shù)道路可以說是具有無限的可能性。

　　 陳池瑜（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授）：盧禹舜創(chuàng)作的山水畫意象有匡正時弊作用

　　 參觀國家畫院盧禹舜院長“大道不孤”山水畫展覽，我有三點體會。

　　 第一點，盧禹舜對山水畫的哲學(xué)溯源，用山水畫來探索一種道家的哲學(xué)思想?？v觀盧禹舜近年展覽的主題，“八荒通神”“大道不孤”“天地人和”等，這些詞都是非常哲學(xué)化的，是老莊哲學(xué)思想的一種體現(xiàn)。從盧禹舜展出的作品可以看出，他是用現(xiàn)代眼光觀看自然，觀看世界，把一個當(dāng)代人，當(dāng)代藝術(shù)家對道的理解，一種當(dāng)代的世界觀和宇宙感表達(dá)出來了，創(chuàng)造出一種表現(xiàn)道的新的視覺圖式，他的作品的根本意義在這方面做出了很大的貢獻(xiàn)。山水畫我們想要創(chuàng)新還是要回到我們的哲學(xué)根源上來，表達(dá)我們今天對自然的感覺，對道的體悟。這方面盧禹舜做出新的貢獻(xiàn)，他表達(dá)出了一種新的對道的應(yīng)會感神，神超理得?，F(xiàn)實中盧禹舜，要處理畫院管理等行政事務(wù)和培養(yǎng)博士生等工作，他是一個現(xiàn)實的人，創(chuàng)作山水畫的時候又進(jìn)入另外的一種境界，就像莊子說的虛靜、心齋的一種道家境界，這樣他才能畫出出色的畫來。一個現(xiàn)實世界，一個藝術(shù)世界，兩者自如轉(zhuǎn)換，盧禹舜做到了，這很了不得。

　　 第二點，盧禹舜創(chuàng)造出了山水畫的新氣象，讓山水畫回歸正軌。他的作品是寧靜的，是混沌的，又是神秘的，表達(dá)出了天地之象，宇宙之美。他創(chuàng)作的山水畫意象，我覺得有很大的匡正時弊作用。他的創(chuàng)作沒有搞這種狂怪粗野、蓬頭垢面的東西，他是認(rèn)真地進(jìn)行繪畫創(chuàng)造的，并且以一個北方人的身份把南方的靈氣也畫出來。他的作品既有揮灑自如的特點，又有靈動文雅的品質(zhì)，充滿現(xiàn)代詩意和學(xué)者文氣。

　　 我們看一下他的作品，既有潑墨，也有色彩。他的作品里面，包括畫的一些草木、花卉，有的是平面裝飾性很強，有的是整齊地排列，富有秩序感。他的作品形式感，表達(dá)的是道的形象，是宇宙的秩序，是以形媚道。宇宙是有秩序有章法的，通過他的作品把自然中的秩序和章法表達(dá)出來，他的作品回歸到了山水畫的正統(tǒng)，具有正氣、文氣、靜氣，而且還有生氣，給人以氣韻生動之感，這是我對他的作品的體會。

　　 第三點，盧禹舜創(chuàng)造了山水畫新的圖式，現(xiàn)在畫山水畫的畫家很多，你要畫出你的面貌，讓別人一看是你的作品。像凡·高、高更一樣，我們一看他的作品就認(rèn)出來了。我們也能很快識別黃賓虹、李可染，吳冠中的作品，識別度很高，具有強烈的個人藝術(shù)語言特征和風(fēng)格特點?，F(xiàn)在盧禹舜也達(dá)到了這個效果，創(chuàng)造了屬于他自己的風(fēng)格，屬于自己的形式語言，他貢獻(xiàn)了一種風(fēng)格和形式，這是他的一個很大的創(chuàng)造。他的作品有筆有墨，有色有景，而且也特別重視色彩，色彩也是山水畫重要的因素之一。在這方面他把色和墨結(jié)合起來，用到了青綠，用紅色表示天空早上升騰的云霞，包括他對于太空的激光的表現(xiàn)也是相當(dāng)有特點的。他的作品用這種特殊的圖像營造出了一種神秘的氛圍，把我們帶入到一個洪荒的，混沌的宇宙觀里面去，荒荒油云，寥寥長空，海山蒼蒼，天風(fēng)浪浪。他在空間表現(xiàn)方面做了新的探索。郭熙創(chuàng)造了山水畫的“三遠(yuǎn)法”，成為山水畫空間構(gòu)圖的格律。盧禹舜探索出一種新的空間表現(xiàn)方法，他在立軸形制中，一般將天地自然景物從下至上分成四段，既有分割又有聯(lián)系，根據(jù)自然景物生長方式和存在方式，下面三段物象總體各向上伸展，但在各段上部有的則突然轉(zhuǎn)向平遠(yuǎn)，呈現(xiàn)平地上的草木河流等，產(chǎn)生縱深視覺效果。這樣使畫面空間組成豐富的視覺形式。這種構(gòu)圖和空間表現(xiàn)方法，是盧禹舜山水畫的一大創(chuàng)造！

　　 盧禹舜的作品墨色相生，構(gòu)圖方面也是大有出新。此外，他的山水畫既有大筆揮灑，大塊面墨色暈染，又有精細(xì)地畫出一草一木，可以看出他的功夫。他的畫面表現(xiàn)大的意象的同時也追求細(xì)節(jié)的琢磨，顯得很耐看。他把大筆揮就和精細(xì)的描繪結(jié)合起來，這樣就避免了一覽無余的空洞之感，形成了獨有的創(chuàng)作風(fēng)格。我是從這三個方面來理解盧禹舜的山水畫，覺得是非常了不起的，一個畫家做出一個點就不錯了，他同時把這三點都做到，可以說是對當(dāng)代的山水畫起了很大的推進(jìn)作用，也是當(dāng)代山水畫創(chuàng)作的代表性成果，是一個標(biāo)志性的成果。

　　 鄭工（中國藝術(shù)研究院研究員、廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)研究中心主任）：“孕育”是盧禹舜繪畫一貫的主題

　　 盧禹舜在畫展有一自序，說2006年是一個分水嶺，之前未入國家畫院，之后進(jìn)了國家畫院；之前表現(xiàn)“小我”，之后將“小我”融入“大我”。而我關(guān)注的是盧禹舜在這前后兩個階段，如何“一以貫之”。

　　 盧禹舜的作品大家都很熟悉，他成名很早，特別是“靜觀八荒”那批畫。之后，又有了“逍遙游”“山海經(jīng)”“永遠(yuǎn)的敦煌”及“天地人和·百家和鳴”。這前后之變，我以為是從“冥想之境”到“太和之境”或“仁和之境”。他落地了，入世了，或者說“儒化了”，即由“莊禪之道”轉(zhuǎn)到“儒家之思”。比如“天地人和”，天地人三者之間的關(guān)系，怎么呈現(xiàn)？就是在天地之間呈現(xiàn)生命圖像。生命的躍動在他的畫里無處不在。比如人物、動物、植物，三者之間，和諧相處。

　　 剛才王仲先生說盧禹舜畫的是觀念山水，定位準(zhǔn)確。但我看這次展覽還展出了一批寫生山水，在觀念和現(xiàn)實之間，盧禹舜又建立一個對話關(guān)系。觀念山水強調(diào)的是玄思、禪思、哲思，現(xiàn)實山水強調(diào)的是直觀、直覺、直感。一在形而上的層面，一在形而下的層面，都處于人的內(nèi)心，可意向不同，展開的維度不同。這種辯證生成的關(guān)系，也可以看成是陰陽互生的關(guān)系。

　　 我最初看盧禹舜的畫，就感受到一股撲面而來的氣息，含陰抱陽。為什么他的畫，“天地人”三者合一？為什么有人物、動物、植物，那都是大地孕育出來。他的畫展就是一個主題：孕育。這也是盧禹舜繪畫一貫的主題。

　　 在這一主題之下，還有一層關(guān)系，就是“三”與“一”。

　　 我們可以細(xì)看盧禹舜的大幅山水畫，不論橫幅還是豎幅，如做畫面的形式分析，均可切分三段，可見其時空切換，不妨稱之為“三段式”。在道家文化中，“三”是陽數(shù)之始。老子的《道德經(jīng)》曰：道生一，一生二，二生三，三生萬物。恰恰就是這么一個數(shù)的形式，或者在這種語式當(dāng)中，將陰陽問題提出來了。所以我覺得盧禹舜的繪畫的意念或者理念，不是追求一種圓滿，而是追求一種生成，不斷生成，由陽至陰再復(fù)陽，如此反復(fù)。就“孕育”這一主題，我們還可見盧禹舜后期的大山水畫，出現(xiàn)了女人體，出現(xiàn)了路，而且，“水”的形式意象始終沒有離開。大地靠什么滋養(yǎng)？大地所有的生命靠什么滋養(yǎng)？就是水。盧禹舜畫中“水”的元素始終存在，而且是從天上來。 

　　 丁寧（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）：從“小我”趨向“大我”再到“無我”

　　 我是第一次飽覽盧禹舜近作的全貌，非常興奮。他的畫讓我情不自禁地想起了我偏愛的德國浪漫派風(fēng)景畫家弗里德里希。在弗里德里希的畫筆下，風(fēng)景依然是風(fēng)景，卻始終有一種終極性的意味撲面而來。悠悠天地間，個體終覺渺小的同時，生命、命運甚至不可知的自我歸宿等，頃刻間已然是一個個巨大的問號……我的體會是，盧禹舜畫筆所涉的山水之景與觀眾通常相遇的山水畫拉開了顯著的距離。他心儀大山水，而且是靈性的大山水。靈性當(dāng)屬精神之域，是一種巨大而又難于把控的意義空間，進(jìn)入其中，戀而忘返，在茲念茲，何其有幸！

　　 再來品味畫家的展覽之名“大道不孤”，深有所感。大道，無論是最高的真理閃光，抑或凡俗中的神圣，都是需要寂然凝慮、思接千載似的奇妙契機。那絕對是“至孤”之境，而非“不孤”之時（“至”，是“至善至美”一語中的“至”，乃無以復(fù)加或極限的意思了）?！按蟮啦还隆币活}，英文翻譯給出的大意是，行進(jìn)在正道上的不止一人，云云。這一理解和我的感觸有點出入。獨處未必會有孤獨，相反，在眾生喧嘩時卻有可能孤獨到極點。至于藝術(shù)家的孤獨，我個人覺得，是一種創(chuàng)作中的“峰巔體驗”，讀一讀美國人本主義心理學(xué)大師馬斯洛，當(dāng)能加深這方面的理悟。這常常會是一種根本性的主體體驗，所謂“神與物游”“物無隱貌”，大抵如是。我在想，盧禹舜是不是由此打通了一個個體生命跟天地神明或大自然之間的獨特通途，進(jìn)而以敬畏之心吐納主客，渲染視覺世界的“內(nèi)圣外王”境界？猜想總歸是猜想，不過，我相信，畫家是理應(yīng)享受那種敞開自我與天地對話的一個個片段或瞬間的。彼時彼刻，當(dāng)然是極為個人的“頓悟”，旁人無緣附和與參與。如果這么理解的話，盧禹舜的這些山水畫就的確頗難被歸類到任何一個我們熟知的類別里。只有當(dāng)觀眾覺察到了藝術(shù)家的那份至上的孤獨時，畫作中的景就不再只是景而已，而能層層深入乃至“窮照”內(nèi)在的哲思或深意的迷人之處。

　　 因而，盧禹舜的作品首先就是哲理性。我不是說盧禹舜在學(xué)米開朗琪羅這樣的大藝術(shù)家，或者說在像哲學(xué)家那樣冥思苦想，而是想進(jìn)一步探究，他的畫作既然獨辟蹊徑，那么是否在跳脫了某某筆法，某某用墨，某某用水之類的具體羈絆之后，有了一種凸顯當(dāng)代性的底色。不難注意到，藝術(shù)家在敷彩方面極為自主，尤其是宛如濾色鏡般的整體色彩，非常獨特和耐看。這種現(xiàn)代感十足的用色效果既為畫面提供了情感的引導(dǎo)調(diào)子，如綠色平和，藍(lán)色幽深，紅色澎湃……，也給觀者一種“間離感”或“陌生感”。如此而為，就與傳統(tǒng)青綠山水的著色思路大相徑庭了。無疑，這是盧禹舜非常特別的一個創(chuàng)造。藝術(shù)內(nèi)涵與形式合二為一，大抵如斯。

　　 其次，是在地性的特點。畫家對儒道釋都有涉獵甚至有偏愛，這就給作品奠定了中國性的基調(diào)。更由于藝術(shù)家生于和長于東北，那兒黑土地的獨特滋養(yǎng)滲入到了藝術(shù)家的靈魂之中。不過，盧禹舜的畫中沒有明顯的特征可以讓人判斷出是北方的昆侖抑或南方的黃山，是北地的黃河還是南國的長江，也看不出究竟是歐洲的阿爾卑斯山、多瑙河還是非洲的乞力馬扎羅山、尼羅河等，其中的山水都是中國山水的符號化或象征化的產(chǎn)物，也就是說，它們有濃濃的中國味道?？此囆g(shù)家的寫生畫稿，尤其是那些在域外寫生的畫作，一看就知道描摹的工夫一點都不差，而且非常善于用顏色的渲染，也是濾色鏡一樣地抹上去，整個畫面渾然一體。在大幅山水作品中，盧禹舜卻是天馬行空地組合山與水，無論是細(xì)筆描摹抑或大筆渲染，都在營造心中的中國山水——一種“元圖像”。這種更中國的在地性是如此強烈，以至于畫面中再難找到藝術(shù)家本人的明確在場——就如弗里德里希不管是畫多么壯闊的風(fēng)景，都有他自己的身影，即使渺小之至也難以抹去。在這里，盧禹舜是以“意到”的方式充盈其間的，令人油然想起劉勰的名言：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。在這里，不僅僅是小我趨向大我，而且最終是大我升華到了無我了——所有的山水即是我！

　　 再次，是盧禹舜執(zhí)著追求的抒情性。他畫中的每條線都會有情感，每一塊顏色都會是一種心情，而且，是對著山水的大格局來抒情。那些構(gòu)圖相似，尺幅相似的作品由于整體色調(diào)上的差異，仿佛就像是音樂中的變奏曲，別有情致。這也讓我想起了唯美派的理論大師沃爾特·佩特的藝術(shù)觀：一切藝術(shù)都趨向于音樂！也就是說，藝術(shù)的極致，不管是屬于什么門類，都以追求音樂性（抒情性）為圭臬。

　　 當(dāng)然，還有更多的方面可以談。劉勰在其《文心雕龍》里說過，“文外曲致，言所不追，筆固知止?！本式^倫的文本如此，美妙的圖像又何嘗例外！所謂象外之象、意外之意，畫外之旨等，常常就是說不盡道不明的。顯然，盧禹舜有此覺悟，并正為之而窮追不舍。

　　 高天民（中國國家畫院美術(shù)理論研究所研究員）：將時代精神與個人語言、圖式緊密結(jié)合

　　 禹舜是一位有觀念、有思想的藝術(shù)家。從這個角度說，我覺得禹舜的藝術(shù)可以分為三大階段：

　　 第一個階段，可以稱之為現(xiàn)實主義觀念時期。即大概20世紀(jì)70年代到80年代中這樣一個階段。這個階段從他上大學(xué)學(xué)藝術(shù)開始，接受的就是現(xiàn)實主義的藝術(shù)觀，這對他的藝術(shù)產(chǎn)生了直接的作用，所以反映在他的藝術(shù)上就是對這種藝術(shù)觀的全面踐行，即在他所接受的現(xiàn)實主義教育的一個總體框架之下去面對生活，面對自然，通過對生活的體驗和對自然的描繪來表達(dá)他對于家鄉(xiāng)東北的自然景色的一種認(rèn)識和體悟。這個階段我覺得應(yīng)該以八七年那次在原中國畫研究院（現(xiàn)中國國家畫院）舉辦的四人聯(lián)展作為標(biāo)志，做了一個小結(jié)。這是他早期的一個階段，是一個面對現(xiàn)實的階段。

　　 第二個階段，可以稱之為理想主義的觀念階段。時間從20世紀(jì)80年代中到2012年。在這個階段一種理想主義推動著他對藝術(shù)的探索。他在這個時期的作品中創(chuàng)造了一種典型的圖示，即“禹舜圖式”或者叫“八荒圖式”。在這個階段大家都知道，那個時候中國畫正面臨著一種前所未有的危機，特別是李小山提出中國畫“窮途末路”之后，到底中國畫向何處去？這是很多人在思考和困惑的問題。禹舜先生可以說在當(dāng)時是一個逆行者——不僅突破了受西方觀念所左右的否定中國畫的狀況，而且在中國畫方面開辟出了一片新的天地，這給所有的人都留下深刻的印象。很顯然這個階段的作品，營造了一個超越純精神和文化的個人的世界，而這個世界是一種理性的建構(gòu)，由此形成了自己獨特的圖式和藝術(shù)面貌。盧禹舜的作品中所營造的這樣一種氛圍，是來自北方冬夜的感覺，是在北方漫漫長夜中所感受到的朦朧，但他卻把北方的這種感受，冬夜的感受，轉(zhuǎn)化為一種認(rèn)識和理解世界的現(xiàn)代圖式，將冬夜的感覺轉(zhuǎn)化為天地容光，基礎(chǔ)還是北方生活。顯然他在這樣的作品中表現(xiàn)出了一種苦澀的歷史主義意識。也就是在這種作品中，實際上表達(dá)的是一種天下之憂的文人胸懷，一個現(xiàn)代知識分子對民族和歷史的這樣一種感受?？梢钥闯?，他這個時候更多表達(dá)的還是個人對這個世界的認(rèn)識。

　　 第三個階段，就是2012年到今天，可以稱之為“和”的觀念階段，這個階段禹舜先生把中國傳統(tǒng)文化中“和”的思想納入到自己的藝術(shù)之中，以“和”的概念看待現(xiàn)實，這也就有了他對今天整個國家發(fā)展趨勢的一種新的認(rèn)識，充分認(rèn)識到了一個藝術(shù)家只有與國家和民族的命運脈搏一起跳動的時候，才能夠成為一個有擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家。在我看來這就是對時代精神的把握。在這樣的觀念之下，他的作品就有了對他20世紀(jì)80年代圖式新的超越，這表現(xiàn)在很多方面。其中最重要的有兩個方面：一個是這些作品中傳統(tǒng)分科的“人、山、花”開始同時出現(xiàn)，如果說早期的作品表現(xiàn)的是一種專門對于山水的創(chuàng)造的話，這個時候他的作品在“和”的觀念之下，開始將“人、山、花”全部結(jié)合進(jìn)來。這既是繪畫品種“人、山、花”的結(jié)合，又可以說是哲學(xué)意義上的“天、地、人”的融合，由此表達(dá)了一種世界大同、世界和諧的思想。另一方面，如果說早期的作品圖式之中更多的是仰視的北方大山大水的話，在第三個階段，其中的山水已經(jīng)是變?yōu)橐环N平視的南方田園式的山水，它更具有親和力。所以和前期北方山水的與人的分離和距離感，形成鮮明的對比。

　　 所以到這時，盧禹舜已經(jīng)達(dá)到了這樣一個階段，他將中國傳統(tǒng)的哲學(xué)和繪畫、現(xiàn)代藝術(shù)的語言形式和觀念、個人的藝術(shù)和理想與時代精神有機結(jié)合在一起。盡管講時代精神，但是他并沒有表面地解釋這個“時代精神”，而是把這種“時代精神”與他的個人語言、圖式緊密結(jié)合在一起，這種藝術(shù)一定是會感染人的。禹舜在藝術(shù)上已經(jīng)形成了自己的方法論和世界觀，這種世界觀就是“天地人和”，這個方法論就是以線蘊墨、色墨交融。在我看來，禹舜先生這種藝術(shù)的特性如果要給它做一個提煉的話，就是“人文主義的大關(guān)懷”。

　　 徐虹（中國美術(shù)館研究館員）：在紛繁和混亂中把握分寸和平衡

　　 這次展覽對于我來說是一個很好的契機，讓我可以全面觀察盧禹舜作品的面貌。20世紀(jì)80年代以來，盧禹舜的作品一直處于現(xiàn)代性文化命題中，探索、奮斗、破題、創(chuàng)造，再尋找到新的空間等。

　　 從現(xiàn)在中國繪畫的創(chuàng)造語境看，對傳統(tǒng)的山水畫的研究在20世紀(jì)上半期以前基本完成，如作為儒家的人文秩序和道家的審美精神狀態(tài)，已得到相當(dāng)充分的呈現(xiàn)，成為中國繪畫史上經(jīng)典的范例。它比人物畫、花鳥畫都要來得徹底和完善。1949年后，山水畫被帶入社會主義革命和社會主義建設(shè)環(huán)境。典型的有毛澤東詩詞山水畫以及反映社會主義建設(shè)的場景，如群眾勞動，車輛運輸，電線桿等出現(xiàn)在山水畫中。和現(xiàn)實生活有關(guān)并強調(diào)寫生對創(chuàng)作的意義，如金陵畫派、長安畫派等。但是山水畫真正較全面改變，是20世紀(jì)80年代開始的新的藝術(shù)時期的來臨。藝術(shù)家們開始尋找一條既符合中國審美經(jīng)驗，又有現(xiàn)代精神氣息，并富有個性情感的道路。這個方向性的轉(zhuǎn)變和成熟過程中，山水畫開始了百花齊放的多姿多彩格局。盧禹舜作品放在這個背景中考察，我認(rèn)為是他比較早地成熟起來，很早就明確自己的目標(biāo)，個性特點鮮明，風(fēng)格突出。他的特點大概有以下幾個方面：

　　 第一，盧禹舜的“大道不孤”，與西方的象征主義和心理學(xué)，以及浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格具有有機聯(lián)系，體現(xiàn)出超驗的和神秘主義的心理體驗。雖說東北山水的莊嚴(yán)宏大和沉靜的性質(zhì)，給他視覺和情感的體悟，但對宇宙和世界的冥想及認(rèn)識，充滿著現(xiàn)代理性精神和知識。但是畫面最終還是體現(xiàn)中國精神和中國文化品格，比如突顯善與圣潔之美。又比如對統(tǒng)一和完整秩序的偏愛，他的大山大水，壯美瑰麗，而又包含著柔美和細(xì)膩情感。山水天宇寧靜而絕不孤僻奇兀，不是個人英雄主義的掙扎、憤怒和抗?fàn)?。其中包含萬象有情，雖然看去有些層面沒有生命，但是卻孕育著生命的可能。他的大道不孤是有情意的，是一種有距離的審美，有人的理想世界，還有人的溫度和質(zhì)感。所以總體體現(xiàn)出既有形而上的追求，同樣也深含現(xiàn)實情懷。

　　 第二，他的畫講求秩序。畫面結(jié)構(gòu)似乎完全平衡。上下呼應(yīng)，左右對稱，但與體現(xiàn)中國儒家倫理在山水畫中表現(xiàn)的人文秩序有別，那是等級的，盧禹舜的追求卻是平衡和平等，這種平衡既合乎規(guī)矩，又要合乎情義，既要有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)范和尺寸，又要放在有情有義的人文想象中。而平等就是對萬物的態(tài)度，一種有機的悲憫情懷充溢于天地之間。他的山水畫的結(jié)構(gòu)中對平衡的追求似乎到了極點，沒有什么沖突和糾結(jié)充塞其間，所以他表現(xiàn)的＂大道＂，既是一種傳統(tǒng)的儒家的人文理想和秩序，盡管這種秩序和傳統(tǒng)山水表達(dá)的不一樣，又注入了現(xiàn)代理想的心靈光亮。

　　 第三，他畫的天地層次間，時時出現(xiàn)人間的場景描寫。仔細(xì)看有很多細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)很有韻味。那是一種對生命的體會，一種審美。這種審美帶有生命的情緒。所以也是一種生命實在性的表達(dá)。有來自生命最原始的本能，但是經(jīng)過自覺的升華以后，都是在方寸之間起舞，其間表達(dá)的鳥、獸、花卉、植物、房屋和人等，能夠在一個心平氣和，溫和寧靜的環(huán)境中相處，也有各自自在的生命表達(dá)。既融洽，又保持各自特性，并自由而自在地生活。這也是和他的大道不孤的情懷聯(lián)系在一起。所以，他的作品從整體看，完整，嚴(yán)謹(jǐn)而縝密，但又不乏靈動，并充滿生機。

　　 這次展覽也看到他不少寫生作品，在面對現(xiàn)實豐富的現(xiàn)場，在瞬間的紛繁體驗中，他仍然非常有分寸感地把握這種“混亂”，把畫面處理得那么平穩(wěn)，有情有味地體現(xiàn)隱含的本質(zhì)性因素，一種多樣生存的平衡，一種動蕩中的穩(wěn)定，一種粗糲中的柔和與寧靜……這是非常不容易的。

　　 如果說盧禹舜的作品在20世紀(jì)80年代以來的山水畫有其位置，這就在于觀念和思想，因為這些觀念和思想既融合了西方的現(xiàn)代性的多個方面，包括個人性的表現(xiàn)、情感沖動和本能激情的探索，自我感覺的形式提煉，又和中國傳統(tǒng)的道家和儒家的思想相融合，而有所提煉和轉(zhuǎn)換。這很重要，儒道思想在當(dāng)代語境下必須通過個人性來轉(zhuǎn)化。雖然聽起來有矛盾，但是繪畫必然是個人化的道路，必然是經(jīng)過個人對生存的咀嚼后，再吐露出來的生命樣子。從這個意義上來說，生命的樣式必然是個體性的，美術(shù)史不可能通過一個沒有生命活力的概念來體現(xiàn)，而必然是讓生動的形式來體現(xiàn)藝術(shù)家的觀念。盧禹舜以他的大美、宏偉敘事和柔美、細(xì)膩的個人靈感相結(jié)合，這種崇高與纖美的結(jié)合，主體敘事和內(nèi)心沖動欲望的結(jié)合，顯得穩(wěn)定、平和，而且具有清晰的面貌。

　　 于洋（中央美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、科研處處長）：沉浸式意象山水的哲學(xué)表達(dá)和風(fēng)格演進(jìn)

　　 在我的個人經(jīng)驗中，盧禹舜山水的意象和色彩給我最深刻印象和近距離認(rèn)知，是今年年初錄制央視《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》中的作品《黃河安瀾 天下大穰》，我也想從這個體驗說起。這期節(jié)目中，我與主持人王筱磊在巨屏上把這個畫面放得很大來看一些細(xì)節(jié)，比如《山海經(jīng)》中的鳳凰、文鰩魚、瑞獸，和那些瑞鳥、昆蟲的意象，在畫里邊都不大，當(dāng)這些意象放大之后，特別在綠幕錄制現(xiàn)場，又加入VR技術(shù)，使畫面動起來之后，就更加還原了某種超現(xiàn)實主義的夢幻感，這種神秘的、玄奧的氛圍恰恰也是盧禹舜作品里非常重要的一個特征。我想這種跨界的思考，不只是展現(xiàn)的手段，已經(jīng)影響到我們接受和評判的方法論，在此基礎(chǔ)上我提出三個不成熟的概念，借此談?wù)勎易约旱母惺堋?

　　 第一個概念，是“沉浸式的青綠意象山水”的發(fā)展演進(jìn)。在盧禹舜的作品里邊恰恰顯現(xiàn)了這樣一種沉浸性，尤其它的色彩，往往是整個的純色浸染畫面，產(chǎn)生一種浸泡的色彩感覺。這與我們今天數(shù)字化的演繹表達(dá)、影像的鋪襯、滿幅色彩的意象是異曲同工的。而這種沉浸式的表達(dá)既是一種創(chuàng)作主體的表達(dá)，它要鋪色，要浸染，有這樣一種營造意識，像是影像的濾鏡式的一種表達(dá)一樣；此外也是一種體驗，沉浸也是一種體驗，讓觀眾忘我，身在其中，有一種代入感。盧老師有一組系列作品題為“覆天載地，唯象無形，四方八極，”這種沉浸性的特點在盧禹舜的山水畫創(chuàng)作從很早的時候就已存在。我覺得體現(xiàn)這樣一種沉浸、鋪襯的特點，連同這樣一種沉浸式的想法和意識，也是超前的一種創(chuàng)造意識。

　　 第二個概念，是“玄黃洪荒風(fēng)格山水”的哲學(xué)表達(dá)。從這個角度來體驗和概括，他的作品圖式和畫中路向使我想到戰(zhàn)國時期帛畫里邊的一些內(nèi)容與圖式，很早期的繪畫中的風(fēng)格、題材、圖式，具有寓言性和宗教性的特質(zhì)，天人相通的意識，在盧禹舜的畫作里有這樣的氣質(zhì)在里邊。我剛又去展廳看作品，碰到曾三凱帶著學(xué)生在看畫，我倆交流了一會兒，他說你看盧老師畫畫的狀態(tài)像寫經(jīng)一樣，像修行一樣，我想真是山水畫家評山水畫家評得很準(zhǔn)。寫經(jīng)修行的感覺，在盧禹舜的畫里邊有這樣的氣質(zhì)，所以才有了前面幾位先生談到的哲學(xué)式表達(dá)的深度。還有一個重要特征，是畫中字母“T”字形神秘的符號，我沒聽過盧老師的解釋，這個圖式常出現(xiàn)在畫心中央的顯赫位置，我想是不是和大鵬展翅的“逍遙游”的形態(tài)相關(guān)；或者也有點像蒼穹裂開一道弧形的光，撕開黑暗，打開天門的感覺；也有點像山中的溪流、水口的形態(tài)。他用有形的符號與這樣神秘心理的符號相通，古詩的境界里邊講“到天似穹廬，籠蓋四野”，還有“乾三連，坤六斷，震仰盂，艮覆碗”，“仰盂”和“覆碗”，恰恰這種弧形的形式，我覺得在盧禹舜的畫里邊有所展現(xiàn)和象征。而且這個“T”字形的符號，有的在一幅畫里多次出現(xiàn)，比如《觀山?！废盗杏幸环嫞镞呌腥N鳥的意象，黑、白、灰各一只，跟“T”字形的光形成了一種提示性的平行契合的美感。我想這與明清山水畫論講的“龍脈”也相關(guān)，“龍脈”也有相似的特征，既是形式，又是筆墨，既是空間，又是心理，很難講“龍脈”是圖式章法的概念還是心理概念，它都是。這也是盧禹舜山水畫很重要的個性特質(zhì)之一。

　　 第三個概念，是“游觀寫生轉(zhuǎn)化式山水”的圖像創(chuàng)作。盧老師近些年來域外寫生，歐洲的、敦煌的，澳門的一系列寫生，與重色彩的那些創(chuàng)作相比，更凸顯了一種輕松感和田園的詩意，但是剛才講的沉浸感，或沉浸意識依然存在。這段時間我應(yīng)邀寫了幾篇對于新時代中國畫、主題性創(chuàng)作和中國美術(shù)整體發(fā)展的總結(jié)文章。我覺得新時代以來總結(jié)中國畫的發(fā)展，題材內(nèi)容的拓新是淺表的，更重要的是風(fēng)格的演進(jìn)。有的畫家靠圖式創(chuàng)新，這個圖式可能過了一段時間之后就難以為繼，因為圖式很好模仿和重復(fù)，不是深層的創(chuàng)新。而筆墨和風(fēng)格不斷演進(jìn)是困難的，是有難度的，是能夠見出本事和能力的。從這點來說，無論從新時期40年的視角還是從新時代10年視角來看，盧禹舜的山水畫風(fēng)格演進(jìn)歷程，都給我?guī)砥鋭?chuàng)作的系統(tǒng)性、深入性的感受。

　　 南朝宗炳《畫山水序》言，“圣人以神法道”“山水以形媚道”，尤其這個“媚”字很有意思，“媚”是契合，盧禹舜正是用他筆下白山黑水、五彩萬象的山水意象，實現(xiàn)了對于宇宙天道地探尋，也最終找到了他個性化的圖式和語言。

　　 方向（中國國家畫院山水畫所所長）：在傳統(tǒng)山水畫境界中揉入了當(dāng)下的人文關(guān)懷

　　 盧禹舜的畫展，對當(dāng)下的山水畫創(chuàng)作具有非常重要的啟示意義，一是山水畫的當(dāng)代性，二是山水畫創(chuàng)作中主題性與學(xué)術(shù)性如何有效結(jié)合的問題。

　　 盧禹舜一直是踐行學(xué)術(shù)理想的典范，山水畫創(chuàng)作很自然講到澄懷觀道，這個道是每個藝術(shù)家的心象，是藝術(shù)家的宇宙觀與生命觀的一個結(jié)合體。盧禹舜的創(chuàng)作在追求審美理想的同時又不斷融進(jìn)他各階段想表達(dá)的時代主題。他的審美理想有其精神原鄉(xiāng)的因素，有過北國生活的這種生命體驗，所以他的畫面始終保持著一種浩瀚、悠遠(yuǎn)、靜穆、神秘、潔凈的境界。

　　 整個畫展我們可以看到盧禹舜對天地和諧的追求，這種天地和諧也是指人與自然無分別的狀態(tài)，人與自然相融的狀態(tài)，這種狀態(tài)特別強調(diào)畫面平衡感，這種平衡感是對宇宙規(guī)律的理解。我們在作品里邊看到了把這種山水畫精神如何切入當(dāng)下的成功轉(zhuǎn)型，他在傳統(tǒng)山水畫境界里邊結(jié)合了當(dāng)下的人文關(guān)懷，家國情懷以及新的視覺圖像，作品里邊有花鳥的圖式，人物的圖式，把它糅進(jìn)到山水畫里邊，把傳統(tǒng)的山水畫引向了當(dāng)代的文化語境，開拓了一個嶄新的空間，這點對我們來說是比較有啟示作用的。另外他的作品是心象和外象的圓融，是傳統(tǒng)精神和當(dāng)代精神的圓融。他的畫面打破了時間的限制，超越了現(xiàn)實空間，這種超越給山水畫的表現(xiàn)形式開啟了新的空間，提出了多樣的可能性。同時他的山水畫作品趨向于意象的表達(dá)，但是這種意象不是虛無縹緲的，而是說對畫面的物象處理，造型體會，在筆墨語言的應(yīng)用，在視覺圖式的表現(xiàn)上都是非常精到的，通過他的獨特感知把各種形象融合到一起進(jìn)行重組，表現(xiàn)了天地間的大和諧，大圓融，是山水畫的新格局。

　　 談到具體的技法層面，我發(fā)現(xiàn)他的作品里有很多用筆干擦的方法，傳統(tǒng)山水畫講究勾、皴、點、染，有連皴帶擦，比較大面積的擦似乎不多，應(yīng)該說擦在傳統(tǒng)的筆法中不太關(guān)注，品讀原作我們發(fā)現(xiàn)他是擦出了豐富的語言，特別是北京郊區(qū)寫生的作品，用干筆皴擦表現(xiàn)北國的風(fēng)貌，表現(xiàn)這個物象的質(zhì)感上、體積感上，甚至空間感上用非常到位。中國畫一直強調(diào)遠(yuǎn)觀其勢，近取其質(zhì)的審美觀照方式，所以在“質(zhì)”的體現(xiàn)上我們可以好好琢磨。

　　 在色彩應(yīng)用上，盧禹舜打破了中國畫傳統(tǒng)色彩的壁壘，畫面中比如大紅、紫色，偏黃的綠色，鈷藍(lán)這些顏色在我們傳統(tǒng)的繪畫里邊是比較少見的，但他用到畫面里邊相得益彰，很好地解決了中國山水畫中的色彩問題，目前我們看到的青綠山水，色彩相對單一，我看盧禹舜院長的作品聯(lián)想到青綠山水以后語言能不能拓展，色彩體系能不能更加多元。傳統(tǒng)青綠法色彩的是要避開墨線的，而他的作品更多是墨和色一起并用，色覆蓋墨，相互滲化，又產(chǎn)生新的語言形式，層次更加豐富，色彩更加沉著，墨色通過顏色滲透出來，在很濃重的色彩里邊又增加的厚度，變幻無窮，產(chǎn)生了新的美感體驗與視覺愉悅。尤其是在他的寫生作品中，從色彩到地域性的體現(xiàn)，涉及對不同地域的社會文化的理解，在寫生的過程中盧禹舜院長有意識地將自己的方法和思想運用到當(dāng)代的藝術(shù)體驗與傳達(dá)之中，最終使其藝術(shù)渾然一體呈現(xiàn)出不同的審美傾向。

　　 金新（《中國美術(shù)報》社社長兼總編輯）：從向外的一種求助轉(zhuǎn)化為向內(nèi)的一種自覺

　　 十年前在中國美術(shù)館，盧禹舜以“八荒通神——新人文·盧禹舜作品展”系統(tǒng)展示了他前三十余年的藝術(shù)成就，包括代表性的“靜觀八荒”系列、“唐人詩意”系列，以及二者相融合探索而成的“天地大美”系列，還有廣受稱道的“域外寫生”等多個系列作品，在美術(shù)界引發(fā)不小熱潮。此后，他的“‘一帶一路’·人類文明”和“乾坤大義·道輸八荒”系列陸續(xù)推出并在各地巡展。近五年，他又創(chuàng)作了“永遠(yuǎn)的敦煌”“觀山?！毕盗屑包S河文化主題、抗疫題材、建黨百年、冬奧、喜迎二十大等題材的新作。確如他在自序中所述，2012年以后，他的創(chuàng)作重點在主題性創(chuàng)作，或者說更多是對時代需求的回應(yīng)，對文化責(zé)任的擔(dān)當(dāng)，包括國家、社會和人民大眾等多層面的文化和審美需求。在這個過程中，我們也能夠感受到畫家創(chuàng)作心態(tài)和觀念的變化。

　　 這次展覽大體上勾勒了盧禹舜近幾年的創(chuàng)作軌跡：一是對于過去“八荒”系列，“唐人詩意”系列還有寫生系列的進(jìn)一步豐富、融合和發(fā)展的一類作品；一是探源中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，并將之進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的嘗試性探索的一部分作品，比如將《山海經(jīng)》中奇幻圖像元素，以及他對《山海經(jīng)》的理解融入大山大水中的“觀山?！毕盗?；三是表現(xiàn)抗疫題材的，比如武漢疫情時所創(chuàng)作的《江山永鑄》。另外，特別需要指出的是，帶有標(biāo)志性意義的，也是揭示本次展覽主題的《天地人和》作品。

　　 如果用一句話來描述盧禹舜2012年以來的創(chuàng)作的話，我想是：從天地大美到天地人和。同樣是表現(xiàn)天地人之間的關(guān)系，前者的核心是天地，后者的核心是人；前者表現(xiàn)的是人向天地去求索、或者說向外的一種求助，后者表現(xiàn)的是人向自身去追問，或者說向內(nèi)的一種自覺。

　　 “八荒”系列里，幾乎沒有與人有關(guān)的具體圖式，人是作為宇宙天地的一個觀照對象，以一種仰視的視角，敬畏的心態(tài)，呈現(xiàn)一種問道的過程；到“唐人詩意”“德為良田”系列時，開始有抽象的女人體以及類似禪修觀道或士人暢游的點景人物符號出現(xiàn)，等到國內(nèi)外寫生作品中時，人和人的具體生活開始有意味地植入山水中，這時的人是以一種平視的視角，親近的態(tài)度，在享受著體道的快樂；而“天地人和”卻不同，我認(rèn)為“天地人和”是“乾坤大義·道輸八荒”系列的延伸和發(fā)展，同樣有革命領(lǐng)袖和歷史人物融入山水，在“乾坤大義·道輸八荒”中，人物仍然是作為符號元素，以帶有形式組合意味的點景人物的方式呈現(xiàn)的，無論是位置、還是大小都不能代表畫面的主體，而且傳達(dá)的仍主要是仁智之樂，帶有在天地中尋找解憂的詩意棲居之所的心理訴求。但在“天地人和”中，人物不再是點景人物，或象征與表意符號，而是成為了畫面最核心的元素，尤其是特指的那幾個人，就像是給他們做了一個特寫，將他們從遠(yuǎn)方的天地中拉到近前，這些政治或藝術(shù)領(lǐng)域的優(yōu)秀代表人物成了天地人關(guān)系中的核心要素，突顯了人在世界中的主體性自覺，與歷史性擔(dān)當(dāng)，在這里人是以一種合一的視角，融入的心態(tài)，到達(dá)一種明道的階段。

　　 陳明（中國國家畫院美術(shù)理論研究所副所長）：“以技近道”“以形媚道”

　　 第一次接觸盧禹舜的作品還是在中國美術(shù)館那次展覽上，那時就感覺到他創(chuàng)作十分獨特，他的作品既不是傳統(tǒng)型的山水畫，也與流行的新水墨作品風(fēng)格截然不同，具有鮮明的個人特征和新審美趣味。在藝術(shù)形態(tài)上，可以說他的中國畫創(chuàng)作是從傳統(tǒng)出發(fā)進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的一個典型案例。這體現(xiàn)在以下三點：

　　 第一，對傳統(tǒng)山水圖式進(jìn)行了突破與重構(gòu)。他的山水畫打破了傳統(tǒng)的“三遠(yuǎn)法”程式，將高遠(yuǎn)法、平遠(yuǎn)法與現(xiàn)代繪畫的透視方式和構(gòu)成方式，打破再進(jìn)行組合，形成一種充滿想象力的幻象空間。第二，在表現(xiàn)形式或表現(xiàn)形態(tài)上把山水、花鳥和人物融為一體，這是最為獨特的地方。前面的專家已經(jīng)談得很多了，我就不再贅述了。第三，在色和墨的運用上也十分獨特。他在積墨和積色的過程中引入了光和色的元素，積墨層層渲染，極其深厚；積色反復(fù)堆積，色彩艷而不俗。而其用筆精微謹(jǐn)嚴(yán)，線條質(zhì)量極高，體現(xiàn)出非常深厚的傳統(tǒng)功底。這樣表現(xiàn)方式使得他的作品在細(xì)節(jié)和局部上極其傳統(tǒng)，但遠(yuǎn)觀大勢又極其現(xiàn)代。這是我對他創(chuàng)作的一個基本認(rèn)識。

　　 那么，接下來的問題就是，盧禹舜創(chuàng)作的圖式是如何形成的？他的創(chuàng)作模式或風(fēng)格是如何形成的？他為何選擇這樣的方式來表現(xiàn)主題？仔細(xì)揣摩他的作品即可發(fā)現(xiàn)，在他的畫中，道家哲學(xué)中的“道法自然”和“天人合一”思想，儒家哲學(xué)中的“修身、齊家、治國、平天下”思想的影響是十分明顯的。正如他自己說的2006年以后在思想觀念上有一個明顯的變化，這也說明，盧禹舜是一位富有哲思精神的藝術(shù)家。

　　 在我看來，這是一種“以技近道”的方式，或者說是“以形媚道”，即通過藝術(shù)去回應(yīng)和表現(xiàn)對“道”的追求。這種對于“道”的追求如他自己說的，有一個從追求“小道”走向“大道”的過程。正是因為追求“大道”，所以他在創(chuàng)作圖式中追求“大象”。因為追求“大象”，才在畫中會有“天、地、人”三才的結(jié)合，才會有氣勢雄渾、蒼茫深遠(yuǎn)的意境。所以，我們看他的《天地人和》系列、《靜觀八荒》系列、《精神家園》系列等作品，都具有超越繪畫的“象外之意”。這種“象外之意”超越了物質(zhì)性而產(chǎn)生出巨大的精神空間，使得他的作品有了沉雄博大、厚重蘊藉，充滿中國式的想象力和哲思性，也使得他的作品能夠上接傳統(tǒng)，下開當(dāng)代新風(fēng)。我覺得，這是當(dāng)代中國山水畫風(fēng)格發(fā)展的一個主脈，也是未來中國山水畫得以突破和走向國際的一條必由之路。

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