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展覽現(xiàn)場

　　2022年9月30日，浦東美術(shù)館繼“光：泰特美術(shù)館珍藏展”后再度攜手泰特美術(shù)館，推出“動感視界：來自泰特美術(shù)館的歐普與動態(tài)藝術(shù)館藏”。展覽呈現(xiàn)近120件展品，囊括繪畫、浮雕、印刷、雕塑、裝置、視頻等多種藝術(shù)形式，從全球角度重新審視了歐普與動態(tài)藝術(shù)。

吉姆·蘭比，《佐波譜》，1999，本次展覽現(xiàn)場為重制作品

　　通向展覽入口的走道鋪上了由吉姆·蘭比創(chuàng)作的《佐波譜》，四百多平米的地面著上了由七種顏色變換排列的彩條外衣，觀眾還未走到入口處便感受到了歐普藝術(shù)的視覺“力量”——一陣眩暈襲來。

　　歐普（Op）源于英文optical，即視覺效應(yīng)。歐普藝術(shù)（Op Art）利用視網(wǎng)膜錯覺，使平面和靜態(tài)的作品展現(xiàn)出立體和動感效果。就圖形和色彩效果而言，歐普藝術(shù)的前身可以追溯到新印象主義、立體主義、未來主義、建構(gòu)主義和達達主義。1964年，《時代》雜志針對朱利安·斯坦恰克在瑪莎·杰克遜畫廊舉辦的“光學(xué)繪畫”展首次使用“歐普藝術(shù)”一詞，意指一種使用光學(xué)幻覺的抽象藝術(shù)。然而在此之前，被歸為“歐普藝術(shù)”的作品已經(jīng)出現(xiàn)了很多年。

維克多·瓦沙雷利，《超新星》，1959-1961

讓-皮埃爾·伊瓦拉，《模糊結(jié)構(gòu)第92號》，1969

　　被公認為歐普藝術(shù)運動創(chuàng)始人之一的維克多·瓦沙雷利，從1947年起就對平面圖像的二維進行實驗，在他1959-1961年的作品《超新星》中，觀眾從不同角度觀看導(dǎo)致的眼球移動可以使畫面產(chǎn)生類似移動、翻轉(zhuǎn)、變化的動態(tài)。而瓦沙雷利之子讓-皮埃爾·伊瓦拉的作品《模糊結(jié)構(gòu)第92號》則更具雕塑維度，由幾何圖形構(gòu)成，作品維度和移動的變形似乎比人眼能捕獲得更為豐富多元，視錯覺運動營造出三維效果，極具沖擊力。

　　歐普藝術(shù)強調(diào)觀眾的參與性，以及在真實的時空內(nèi)與藝術(shù)產(chǎn)生互動，觀眾的參與對于完成作品至關(guān)重要。正如“視覺藝術(shù)研究小組”（GRAV）在1963年的宣言《受夠了故弄玄虛》中所說的那樣：

　　我們想讓觀眾表現(xiàn)出興趣，擺脫束縛并得到放松。

　　我們想讓觀眾參與進來。

　　我們希望把觀眾置于他們能夠觸發(fā)或制造轉(zhuǎn)變的環(huán)境中。

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胡利奧·勒·帕克，《各種情況下的虛擬形式》，1965

胡利奧·勒·帕克，《持續(xù)移動，持續(xù)的光》，1963

胡利奧·勒·帕克，《藍色球體》，2001/2022

　　“視覺藝術(shù)研究小組”創(chuàng)始成員之一胡利奧·勒·帕克的《各種情況下的虛擬形式》利用了曲面屏和鏡面反射，使觀眾從不同視角觀看能獲動動態(tài)的視覺效果，而他的“動態(tài)浮雕”作品《持續(xù)移動，持續(xù)的光》則將運動和光線引入三維空間，懸掛的鋁片在持續(xù)運動中以不同的角度反射出光，是動態(tài)而自由的。

沃爾特·勒布朗“扭轉(zhuǎn)”元素作品

　　1965年，紐約現(xiàn)代美術(shù)館舉辦了“響應(yīng)之眼”（The Responsive Eye）展覽，是最具影響力并最早捕捉到歐普藝術(shù)稱為新趨勢的展覽之一。來自十五個國家的藝術(shù)家參展，他們對“感知的抽象化”和“感知性運動”有著共同興趣，以嚴格的抽象形式傳遞在人們眼前變化、發(fā)展的視覺體驗。其中，沃爾特·勒布朗以“扭轉(zhuǎn)”作為作品中的一個重要元素。這些扭轉(zhuǎn)由棉線、塑料或金屬制成，將運動、光線和振動帶入浮雕和雕塑中?，F(xiàn)場，由二維線條扭轉(zhuǎn)形成的三維雕塑在光和色彩的作用下沖擊著觀眾的視覺感知。勒布朗也參與到成立于杜塞爾多夫的藝術(shù)家團體“零”和克羅地亞薩格勒布的展覽“新趨勢”中。

早期抽象電影

　　動態(tài)藝術(shù)引發(fā)了人們對20世紀初實驗和抽象電影的關(guān)注，這些影像作品中幾何圖形、光線、色彩的運動和創(chuàng)造性交互與歐普和動態(tài)藝術(shù)似乎有著某種關(guān)聯(lián)。藝術(shù)家們通過在膠片上刮擦、繪制、疊加涂層，幾何形狀在屏幕上有節(jié)奏地變幻，當你暫停某一幀畫面，就如同在胡利奧·勒·帕克或卡洛斯·克魯茲-迭斯的作品前走過一般。

　　與歐普藝術(shù)不同的是，動態(tài)藝術(shù)（KineticArt）通常以更為直接的物理運動形式展現(xiàn)動感，一部分是由電機機械產(chǎn)生運動，另一部分是利用空氣運動，例如亞歷山大·考爾德知名的動態(tài)雕塑作品。

　　1955年，法國巴黎的丹尼斯·勒內(nèi)畫廊舉辦了一場群展“運動”（Mouvements），展出了八位不同年代藝術(shù)家的作品，包含馬塞爾·杜尚、亞歷山大·考爾德、及維克多·瓦沙雷利等年輕藝術(shù)家。瓦沙雷利和于爾丹在他們的《黃色宣言》中宣傳了基于光學(xué)、發(fā)光現(xiàn)象以及繪畫幻覺主義的新動態(tài)表達。

瑙姆·加博，《動態(tài)結(jié)構(gòu)（駐波）》，1919-1920

塔斯基，《電磁音樂》，1966

展覽現(xiàn)場

　　在展廳中，按動瑙姆·加博《動態(tài)結(jié)構(gòu)（駐波）》作品旁的按鈕，金屬條隨之發(fā)生震蕩從而形成駐波，產(chǎn)生空間體積的錯覺，而走到側(cè)面，卻發(fā)現(xiàn)它依舊是一個平面。這種錯覺反映出藝術(shù)家對雕塑的一種理解，即空間和時間是雕塑作品的重要組成部分。展廳中，《動態(tài)結(jié)構(gòu)（駐波）》金屬條的抖動聲與尚·丁格利《反修理》錘子敲擊金屬的打擊聲、塔斯基《電磁音樂》中間斷的旋律聲相互交織，仿佛構(gòu)成動態(tài)藝術(shù)的樂章。

　　展覽從全球視角——北美、南美、中東、歐洲，以藝術(shù)家、藝術(shù)團體或重要展覽為切入點，重新審視歐普及動態(tài)藝術(shù)的發(fā)展和影響。

莉吉亞·克拉克，《生物模型（320）》，1964

　　巴西藝術(shù)家莉吉亞·克拉克拒絕了基于幾何學(xué)、數(shù)學(xué)的抽象藝術(shù)理性主義態(tài)度，而是主張抽象構(gòu)圖應(yīng)注重詩意表達和向觀眾參與開放。她的《生物模型（320）》是一件的由鉸鏈固定的幾何形狀鋁制雕塑，因其形狀的有機性，所以命名為生物模型，當鉸鏈被操縱時，幾何形狀的關(guān)系發(fā)生變化，對光線的反射方式也隨之改變，作品的流動性和參與性帶有一種詩意。伊朗藝術(shù)家穆尼爾·法曼法瑪妮則受到鏡面馬賽克、反向玻璃畫等伊朗傳統(tǒng)裝飾工藝和建筑的影響，也具有跨文化的全球視野。

 

“新趨勢“板塊

　　此外，展覽還從英國構(gòu)成主義、德國藝術(shù)家團體“零”、倫敦藝術(shù)家團體“信號”和克羅地亞薩格勒布“新趨勢”運動等角度出發(fā)，為研究歐普藝術(shù)和動態(tài)藝術(shù)注入新的維度。

　　據(jù)悉，展覽將持續(xù)至2023年5月21日。

蘇·富勒，《線的構(gòu)圖128》，1964

拉里·貝爾作品

弗雷德·埃弗斯利，《無題》，1975

展覽現(xiàn)場

展覽現(xiàn)場

展覽現(xiàn)場

大衛(wèi)·梅達拉作品

穆尼爾·法曼法瑪妮，《無題》，1976

奧托·皮內(nèi)，《光之房間（耶拿）》，2005/2017

新聞發(fā)布會現(xiàn)場

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