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　　策展人 | Curator

　　高遠(yuǎn) | Gao Yuan

　　參展藝術(shù)家 | Artists

　　班學(xué)儉、蒼鑫、方力均、何汶玦、何云昌、金宇、李大治、栗子、劉軍、呂山川、莫芷、申亮、申樹斌、田芳芳、王建軍、王煜、武非、鄔建安、許宏翔、楊永生、耶蘇、葉向明、尹朝陽、張春華、張文彬、張小濤、鐘飆、周全、祝云業(yè)、主瑪·以賽爾曼

　　Duraition：2022.9.8-2022.10.8

　　“世間風(fēng)土”當(dāng)代藝術(shù)展已于9月8日在山西太原釋藝藝術(shù)空間新館開展。展覽由藝術(shù)史學(xué)者、策展人高遠(yuǎn)策劃，展出來自國內(nèi)具有影響力當(dāng)代藝術(shù)家的六十余件作品。

　　本次展覽選擇了國內(nèi)30余位當(dāng)代藝術(shù)家的在廣泛意義上與“風(fēng)景”有關(guān)的作品，學(xué)術(shù)梳理并以不同視角展現(xiàn)了藝術(shù)家眼中、筆下的“風(fēng)土”。這些作品不僅僅是風(fēng)景，還是“文化景觀”的組成部分，也是與社會有關(guān)的“世間”的一部分，同時也可以看作特定的符號系統(tǒng)。作品的畫面里，既有人與自然關(guān)系的體現(xiàn)，又有人的個體存在與自然與社會、文化景觀的復(fù)合關(guān)系，還有風(fēng)景系統(tǒng)自身的風(fēng)土邏輯。

　　據(jù)策展人高遠(yuǎn)介紹，在藝術(shù)領(lǐng)域，風(fēng)土的考察一直都是關(guān)鍵的方法論之一。從赫爾德到黑格爾、從孟德斯鳩到丹納都有經(jīng)典論述。它并不是簡單地進(jìn)行地域間差異的比較，而是具體地探究跨越文化的共通性。在地緣空間探討的同時，又能兼顧其社會性。藝術(shù)中的風(fēng)土主要通過風(fēng)景來表現(xiàn)，不同于純粹意義上的自然景觀，這里的“風(fēng)景”主要指的是近世意義上的“風(fēng)景文化”。在早期現(xiàn)代以來的藝術(shù)和人文主義的語境下，風(fēng)景卻代表了人類審美情感的覺醒的強(qiáng)符號。

　　當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，一個經(jīng)常被忽視的問題就是當(dāng)代藝術(shù)與文化景觀的關(guān)系。文化景觀，即是一個文化群利用自然景觀的介質(zhì)生成的綜合體?！帮L(fēng)土”，正是考察當(dāng)代藝術(shù)地緣性的一面鏡子。當(dāng)代藝術(shù)與特定社群及自然景物、山川湖海，就形成了有機(jī)聯(lián)系。當(dāng)代藝術(shù)中的“風(fēng)景”，正是今天需要關(guān)注和研究的話題，也是本次展覽的意圖所在。

　　據(jù)悉，本次展覽將持續(xù)到10月8日結(jié)束。

　　展覽前言：

　　“世間風(fēng)土”——當(dāng)代藝術(shù)與文化景觀及地緣性

　　文/高 遠(yuǎn)

　　“沒有離開歷史的風(fēng)土，也沒有離開風(fēng)土的歷史”

　　——Augustin Berque（邊留久） 

　　深受德國哲學(xué)現(xiàn)象學(xué)尤其是海德格爾思想影響的日本哲學(xué)家和辻哲郎在上世紀(jì)30年代出版了其討論文化哲學(xué)的著作《風(fēng)土》（fudo）。書中的觀點顯然受到了啟蒙時代思想家赫爾德、黑格爾、孟德斯鳩等人的影響，將風(fēng)土的考察視為人類精神的空間的延伸，更是社會空間生成的原因。在今天看來，這種文化類型學(xué)的方法雖然簡單，但是風(fēng)土的類型論卻能夠幫助人們辨別差異，比較文化間的不同特質(zhì)。

蒼鑫《天人合一》行為，攝影

鄔建安《石筆青綠山水》，漢白玉丙烯著色，尺寸可變

　　和辻哲郎的哲學(xué)從倫理學(xué)出發(fā)，涉足領(lǐng)域廣博，但是關(guān)于人的哲學(xué)是他思考的核心。在他的哲學(xué)中，“世間”是一個很重要的概念，“人的世間性”是在討論實踐中的人之共同體。他以“世間”和“存在”的觀念呈現(xiàn)的空間和時間性作為思考，在他看來，時空是結(jié)合在一起的，并認(rèn)為海德格爾所的理解的時間概念中，人只是作為個體的人的存在；而和辻哲郎關(guān)注的是“世間”，即人在種種社會關(guān)系中的存在。這樣看來，他所謂人與風(fēng)土的關(guān)系也不僅僅是人與自然的關(guān)系，而是文化、傳統(tǒng)、習(xí)俗等社會因素與人的關(guān)系。人的本質(zhì)是時間性和空間性的二元結(jié)合，而世間性則將討論的對象引向人的共同體。

　　和辻哲郎深受德國十八世紀(jì)精神史觀的浸染，認(rèn)為風(fēng)土的精神性是超越了生理和地理的風(fēng)土與人的統(tǒng)一體。任何一種“風(fēng)土”都是“人之存在將自己客體化的契機(jī)，恰恰于此，人也認(rèn)識了自己?！本腿纭皯俚厍榻Y(jié)”一般，戀地的本質(zhì)是戀自我，當(dāng)場所被賦予人的情感后，人即與在地“合一”，這也是文化地理學(xué)家段義孚在其《戀地情結(jié)》（Topophilia）的主要觀點。

　　在當(dāng)代藝術(shù)研究領(lǐng)域，一個經(jīng)常被忽視的問題就是當(dāng)代藝術(shù)與文化景觀（culture landscape）的關(guān)系。所謂文化景觀，按照人文地理學(xué)家卡爾·紹爾（Sauer）的觀點，文化景觀即是一個文化群利用自然景觀的介質(zhì)生成的綜合體。這與和辻哲郎對風(fēng)土的定義和分類有密切的聯(lián)系。我們把“風(fēng)土”視作考察當(dāng)代藝術(shù)地緣性的一面鏡子，它既存在于社會層面又蘊(yùn)含于人性之間。如此看來，一系列的歷史、社會話題都可以在“風(fēng)土”之中尋找；當(dāng)代藝術(shù)與特定社群及自然景物、山川湖海也就形成了有機(jī)的聯(lián)系。

尹朝陽《山水》布面油畫

鐘飆《攬勝》水墨、丙烯

　　我們不能忽視風(fēng)土間的相遇與交流，在人文地理層面對于風(fēng)土的考察，有陷入文化比較論的危險。十九世紀(jì)以來的民族國家論調(diào)以及后來的文化民族主義的極端化往往是產(chǎn)生戰(zhàn)爭和沖突的思想根源。但是，在藝術(shù)領(lǐng)域，風(fēng)土的考察一直都是關(guān)鍵的方法論之一。它并不是簡單地進(jìn)行地域間差異的比較，而是具體地探究跨越文化的共通性。在地緣空間探討的同時，又能兼顧其社會性。藝術(shù)中的風(fēng)土主要通過風(fēng)景來表現(xiàn)，不同于純粹意義上的自然景觀，這里的“風(fēng)景”主要指的是近世意義上的“風(fēng)景文化”（La pensée paysagère）。風(fēng)景的表現(xiàn)在歷史上都作為一種較弱的符號系統(tǒng)，在各種學(xué)科的交融中年有所體現(xiàn)。生態(tài)學(xué)或經(jīng)濟(jì)學(xué)通過唯科學(xué)主義，試圖將風(fēng)景簡化以融入它們自身的系統(tǒng)中（生態(tài)系統(tǒng)和市場），這些系統(tǒng)本身既與美學(xué)無關(guān)，也與人文邏輯大相徑庭。但在早期現(xiàn)代以來的藝術(shù)和人文主義的語境下，風(fēng)景卻代表了人類審美情感的覺醒的強(qiáng)符號。

　　當(dāng)代藝術(shù)中的“風(fēng)景”也是我們今天需要關(guān)注和研究的話題。在厭倦了形式和技術(shù)層面的分析話語后，我們似乎可以將視角對準(zhǔn)自然環(huán)境與社會景觀形成的符號系統(tǒng)，以及它們共同生成的“風(fēng)土”。展覽選擇了30位藝術(shù)家的廣泛意義上與“風(fēng)景”有關(guān)的作品，但這些作品不僅僅是風(fēng)景，還是文化景觀的組成部分，同時也可以看作特定的符號系統(tǒng)。這里既有人與自然關(guān)系的體現(xiàn)，又有人的個體存在與自然與社會、文化景觀的復(fù)合關(guān)系，還有風(fēng)景系統(tǒng)自身的風(fēng)土邏輯。這即是和辻哲郎討論的“世間”與當(dāng)代藝術(shù)的“風(fēng)土”的考察，是需要我們研究和討論的關(guān)鍵點，也是展覽的意圖所在。

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