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　　2015年，受中國國家博物館邀約，我放大創(chuàng)作了1999年版的《世紀智者》（中國美術(shù)館藏）。進入新世紀的15年，正是世界科技人文教育持續(xù)取得重大成果，政治、經(jīng)濟、社會發(fā)展節(jié)奏進一步加快的歷史時期，我在第一版基礎(chǔ)上變體擴容，延展了智者人陣的地平線弧形跨度，增加了60多位杰出人士的形象。從人物形象塑造需要出發(fā)，進一步強化水墨語言的繪畫性，盡可能減弱素描因素，讓每一位智者以靜穆的神態(tài)凝視觀眾，似乎在詰問歷史的同時，也在審視每個當代人，也使智者群體的陣容從畫面視覺效應(yīng)上增加其氣勢，形成富有震懾感的張力。

　　2019年，中華人民共和國70周年華誕，國家表彰了100位為新中國成立作出突出貢獻的英雄模范人物和100位新中國成立以來感動中國人物。作為當代畫家，我有意回應(yīng)為時代造像的使命，為國人作群英譜肖像畫。我在精心收集了楷模人物神情生動的圖片資料之外，又增加了若干位我敬重欽佩的人文社科界的耆宿翹楚，以山字形的畫面圖形構(gòu)成呈現(xiàn)他們的音容笑貌。構(gòu)思立意既定，最為耗費的是如何規(guī)避易于概念化的宣傳畫圖式，盡管作品具有群芳群像的意涵，但作為“人”的藝術(shù)，我還是將精心刻畫人的形象特征和自然情態(tài)表情作為主要任務(wù)，并且通過盡可能多樣的組合方式，將百多位互不關(guān)聯(lián)的模范人物結(jié)構(gòu)為相互有聯(lián)系、疏密生動有致的、大小不等的組合群，破除肖像畫易于陷入刻板缺少生氣的弊病。作品取名《公民》，意謂畫中人既是楷模代表，也是14億普通公民中的一員。

　　2020年至2021年，我創(chuàng)作了《中華人文圖》姐妹篇。從構(gòu)想為中華歷代先賢畫像起，前后歷經(jīng)數(shù)年的資料搜集和大量歷史人物傳記文獻的查閱和研讀，這對我來說，真是再一次深入地重溫中華文明歷史的經(jīng)歷，也是一次中華傳統(tǒng)文化和精神的再沐洗。作品中選取的人物皆為經(jīng)過歷史定評的明君、賢相、名將，諸子百家、文史哲和科學(xué)技術(shù)人士、能工巧匠、人文藝術(shù)賢達之士，包括失敗的英雄。畫面取立式構(gòu)圖，循歷史自上而下，人物形象和姿態(tài)造型力求嚴格嚴謹，努力再現(xiàn)歷史人物的神情面貌。我在作品中需要解決的主要問題是：將現(xiàn)存史料辭典中線描的古人肖像，“翻譯”成眉目生動、具有結(jié)構(gòu)體積感的“實”像人物；同時有意識地減弱平面化處理得自于影像圖片的近現(xiàn)代歷史人物的肖像素材，使古今人物形象的表現(xiàn)技法形成協(xié)調(diào)一致的繪畫語言，讓熟悉或不熟悉中國歷史人物的觀眾，與畫中的對象拉近交流的時空距離。取名《中華人文圖》而未用“先賢”，是為了回避“賢士得入斯堂”的擇人政治標準，客觀理性地呈現(xiàn)中華人文歷史。

　　2022年春，我完成的《世界》創(chuàng)作，緣起是與國人感同身受的抗疫經(jīng)歷。雖然新冠病源至今未詳，但卻是人類的一場大劫難，災(zāi)難面前，無一人、無一族、無一國能夠幸免獨善其身。人類是命運共同體，我的初衷是想營造一幅世界各國不同膚色、種族的人民共同抗疫的畫面，這當是“為時代造像”的題中之義。但當我通過互聯(lián)網(wǎng)遍搜世界各國的資料圖像時，令我感到震驚和目不暇接的是，那些海量的信息素材顯現(xiàn)的是世界各國政治、經(jīng)濟、社會抗疫、國情境遇的巨大差異，還有比疫情更為緊迫的戰(zhàn)爭、饑餓、難民等等問題。這讓我真切地感受到改變?nèi)祟惷\更為深層的問題所在。但是藝術(shù)何以承載百年未有之大變局的歷史圖景？繪畫能不能將世界種種擇其要義地濃縮進同一畫面，為世界發(fā)出和平進步呼聲？藝術(shù)有這個責(zé)任義務(wù)嗎？猶豫再三，我還是斗膽向這個“宏大敘事”和形式語言表達方式發(fā)起了“挑戰(zhàn)”。在限定的世界版圖、限定的各國地域疆界中，我嘗試將2022年特定的歷史時段的各國政治家和各國重大事件連同抗疫主題內(nèi)容，依據(jù)平面構(gòu)成，縱深表達陳訴的方法整合一圖，以“寫真”訴諸真實的當下世界，以跨時空、超現(xiàn)實的手法組合世界的人和事，并且力圖突出走近世界舞臺中心的中國國內(nèi)大事、喜事、難事。為了使畫面構(gòu)圖形成錯落抑揚的效果，我打破了題跋必在邊角的傳統(tǒng)格式，在太平洋面上書寫了一段表達藝術(shù)家呼喚世界和平、團結(jié)合作、共同造福人類的款跋寄語，并以各國不同文字題寫同一個詞語——世界。

　　如果算上創(chuàng)作于2011年的《遠山——拉哈屯的父老鄉(xiāng)親》，前后歷時十余年，我完成了計劃中的“致新世紀”系列樂章的多幅作品，踐行了當年黑龍江老鄉(xiāng)、遼寧摯友送別我上學(xué)時立下的發(fā)愿，學(xué)了本事畫好中國人、畫好中國歷史、畫好世界。這些年來不能說我做得很好，但我努力去做了。

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　　一切的現(xiàn)實的藝術(shù)創(chuàng)作過程，都將成為昨天，成為過去時，成為歷史記憶長河中的一部分。

　　藝術(shù)家的作品不光是一個時代的折射反映，還應(yīng)代表著作者對時代的觀察思考與發(fā)聲回應(yīng)。有作家形象地把生活比作撞鐘的木杵，時代是被撞擊的鐘，而作家藝術(shù)家的作品則是那口被生活木杵撞擊時代之鐘而發(fā)出的聲音和鳴響。藝術(shù)家當然不同于學(xué)者，作品無能也無責(zé)任扮演圖解任何一種哲學(xué)理念和文化學(xué)術(shù)思想的角色；藝術(shù)家也不同于政治家、社會活動家，雖然作品可以傳遞思想，但不能等同于宣傳畫或產(chǎn)品介紹書。作家藝術(shù)家的主要任務(wù)在于廣泛吸收生活的養(yǎng)料，采擷其中的閃亮之點，通過文字書寫和藝術(shù)圖式在價值觀層面和精神層次上，去呈現(xiàn)他們生活的時代氣象并賦予其內(nèi)在意義。

　　習(xí)近平總書記在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的重要講話中號召中國文藝家“從時代之變、中國之進、人民之呼中提煉主題、萃取題材，展現(xiàn)中華歷史之美、山河之美、文化之美，抒寫中國人民奮斗之志、創(chuàng)造之力、發(fā)展之果，全方位全景式展現(xiàn)新時代的精神氣象”。又說：“當代中國文藝要把目光投向世界，投向人類”，“創(chuàng)作更多彰顯中國審美旨趣、傳播當代中國價值觀念、反映全人類共同價值追求的優(yōu)秀作品”。畫歷史、畫當下、畫中國、畫世界，正是作為人物畫家的我多年以來踐行的目標，也是需要在余下的歲月里，繼續(xù)努力“承百代之變，會當今之變”，以仁愛情懷、文化自信的底氣，觀遠、用宏、雋意；追求言潔、辭弘、旨永，跳脫一己視野、個體情感、局地波瀾，盡己所能地圖寫我眼里的中國、眼中的世界的理想訴求。

　　中國人物畫在近現(xiàn)代以來取得的成果，超越了歷史上的任何時期，尤以新中國成立和新時代以來為最。相比較異軍突起、成就斐然的工筆人物畫，水墨、寫意人物畫如何與時俱進、創(chuàng)新發(fā)展，面對的課題更具挑戰(zhàn)性。由于材質(zhì)技法自身的局限和傳統(tǒng)中國畫筆墨語言的程式性制約，在表現(xiàn)新時代各類題材，尤其是人物眾多、場面復(fù)雜、內(nèi)容更為豐富的題材時，承載能力日益顯得不足敷用。如果不能在實踐中找到更多的破解途徑、品評標準仍然拒斥變革的話，中國人物畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和未來變革仍將舉步維艱，更難構(gòu)建起新的筆墨形式與技術(shù)傳統(tǒng)。這正是我發(fā)愿通過“致新世紀”系列人物創(chuàng)作的本意和向難考量。

　　然而，在具體的實踐探索和研究中，人物畫創(chuàng)作形成了兩種對立的學(xué)術(shù)觀點：即認為以書入畫、以線造型、以講求筆墨趣味的中國畫寫意特性，決定了無論何種類別、題材，皆以筆墨技法表現(xiàn)的充分自由為前提，其結(jié)果導(dǎo)致了寫意人物畫重筆墨、輕造型，甚至批評素描對造型的介入損害了筆墨特性而引發(fā)了論爭。而執(zhí)另一方觀點則認為反映現(xiàn)實生活的寫意人物畫需要借助訓(xùn)練有素的造型能力達致人物形神兼?zhèn)涞乃茉焖疁?，筆墨應(yīng)為人服務(wù)。這也導(dǎo)致了創(chuàng)作人物畫為求形神畢肖，過多引入或依賴素描式渲染方法，造成了人物形神較為寫“實”，而與抽象寫意表現(xiàn)的服飾衣紋產(chǎn)生難相協(xié)調(diào)的效果（尤其在一些大型主題性創(chuàng)作中過度依賴圖片，素描的情況較為普遍）。盡管創(chuàng)作過程中，不同的方法運用都應(yīng)該得到尊重與理解，但是極端化的弊病在于：一是本應(yīng)充分施展的寫意筆墨語言優(yōu)長的弱化和喪失；二是輕造型引發(fā)的人物畫概念化問題難以得到有效改變。如何吸收兼融雙方的有益要素，弱化并克服雙方不足之點，最大化地把握形神塑造和筆墨發(fā)揮的度，是現(xiàn)代寫意人物畫創(chuàng)新變革繞不過去的課題，這也是我有意經(jīng)由大型多人物組合的創(chuàng)作實踐來尋求“度”的點位掌控的自設(shè)命題。

　　進入新世紀以來，在黨和政府的大力支持下，美術(shù)創(chuàng)作空前活躍，一大批主題性美術(shù)創(chuàng)作工程相繼實施，涌現(xiàn)了一批批好作品。尤其是紅色革命歷史、中華文明歷史、新時代改革開放新成就等系列項目，包括大型全國美展的現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作，成果豐碩，數(shù)量質(zhì)量均大幅提升，令人欣喜。但隨之而來的是，藝術(shù)表現(xiàn)方法中的新概念化、單一傾向和圖解主題的現(xiàn)象時有顯現(xiàn)，這在一定程度上削弱、消解了現(xiàn)實主義藝術(shù)應(yīng)有的多樣性和豐富性。而如何以不斷創(chuàng)新突破的探索精神去闡釋現(xiàn)實主義藝術(shù)的豐富意蘊，是對藝術(shù)家想象力、創(chuàng)造力、創(chuàng)新思維能力和風(fēng)格語言創(chuàng)意再造能力的檢驗?！爸滦率兰o”系列的創(chuàng)作實踐是我嘗試跳出主題性過于注重藝術(shù)中敘事性、紀實性和情節(jié)性等慣性思維主導(dǎo)下的表述方式，為破解限定性命題創(chuàng)作的既有模式，做一番核心設(shè)計的藝術(shù)破圈和形式突圍。

　　回顧20世紀和當代人物畫的發(fā)展之路，舉凡杰出的人物畫家皆曾受惠于學(xué)院和專業(yè)機構(gòu)的基本功訓(xùn)練，從而掌握了精熟的造型能力和堅實的技術(shù)功力。但不同于中國山水、花鳥等畫科的是人物畫（尤其是寫實風(fēng)格）對于形與神的要求要嚴格苛刻得多。而即使是那些最為優(yōu)秀的藝術(shù)家，也不能逃避創(chuàng)作高峰周期的規(guī)律制衡。除了特例，相當多的藝術(shù)家晚年受年齡體力的影響而難以維系和保持高峰時期的狀態(tài)，這使得過了一定年齡的畫家將無意也難以觸碰挑戰(zhàn)大型主題創(chuàng)作，更不用說那些未必與效益掛鉤、又費力不討巧的實驗性藝術(shù)實踐了。當代中國人物畫能否在傳承轉(zhuǎn)換創(chuàng)新中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的同時，有選擇地大膽吸收世界藝術(shù)精華，走出一條既與歷史傳統(tǒng)拉開形式距離又與西方當代藝術(shù)保持必要的價值距離、富有新時代中國特色的人物畫新路，建構(gòu)起新的傳統(tǒng)，是需要一大批富有實踐經(jīng)驗、又有理論識見的藝術(shù)家共同修為達成的歷史任務(wù)。這正是我在進入花甲之年、在感受到時間和體力流逝的緊迫日甚之時，挑戰(zhàn)自我而給自己施加的壓力，并為此設(shè)定了創(chuàng)作學(xué)術(shù)目標。

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　　從藝近半世紀，我和國人共同經(jīng)歷了共和國發(fā)展變革的艱辛歷程。作為畫家，我從國人的眼神、表情和精神面貌由內(nèi)而外的變化中感受到國家巨大而深刻的變化。我的創(chuàng)作主題之所以聚焦人和人的歷史與當下，個體的、群體的、中國的、世界的，與我父母輩的家庭遭遇和我青年時期的經(jīng)歷有關(guān)，當然也與后來工作學(xué)習(xí)的履歷、文化知識的積累以及學(xué)養(yǎng)修煉，包括后天的自我策勵都有聯(lián)系。藝術(shù)，作為人類精神創(chuàng)造物質(zhì)活動的結(jié)晶，無論何種形式、樣式皆與訴諸人的精神世界相關(guān)聯(lián)，只是在具體表達方式和途徑上，藝術(shù)大致可分為兩大類——人（對象）的藝術(shù)以及藝術(shù)的人（對象） ：前者要求技術(shù)服務(wù)于人的深入刻畫與精神呈現(xiàn)，作品依憑作者對現(xiàn)實與歷史的感悟認知，強化敘“事”而成。后者則以人作為視覺圖像中的組成元素服務(wù)于藝術(shù)形式，作者側(cè)重于藝術(shù)的直覺感受性，經(jīng)由表意而放大審美特質(zhì)成全其作品。風(fēng)格樣式和技術(shù)語言可以不同，但作為對象的人，都是一個時代的有形存在和精神載體。事實上，人的主題在藝術(shù)形式中，無論內(nèi)容大小、顯隱，都無法缺失藝術(shù)家（主體的人）附加在對象（客體的人）或物象之上的精神投注。我所追求的，是盡自己所能調(diào)動中國繪畫的一切手段，服務(wù)表現(xiàn)大寫的人、大寫的人的精神，并且希望能夠通過藝術(shù)記錄一個時代。

　　和眾多人物畫前輩大家的從學(xué)治藝經(jīng)歷相似，我也是受蒙于學(xué)院嚴謹?shù)慕虒W(xué)訓(xùn)練而掌握了基本技能，這對于從事具象-寫實、寫意藝術(shù)和人物畫創(chuàng)作來說是十分必要的，蔣兆和、黃胄、方增先、劉文西、周思聰、李伯安莫不如此?！皩憣崱?，當然不是中國人物畫的終極目標，而中國筆墨語言＋線結(jié)構(gòu)造型表現(xiàn)中的人物，本已具有了意象特征，而不同于真實對象，不同于照片，更不同于西方的寫實主義繪畫。盡管相較于山水花鳥畫筆墨抒放的自由度，人物畫的限制更多一些，但這對于人物形象的刻畫塑造是重要的，也是彌足珍貴值得守護的，這是當代中國人物畫在現(xiàn)階段發(fā)展的重要樣式，也是主流樣式。應(yīng)該說，是素描方法的介入，加強、豐富、提升了中國人物畫的表現(xiàn)手段，其于人物畫的發(fā)展進步功莫大焉。至于后人在學(xué)用的過程中掌控失當，影響牽絆了不同風(fēng)格形式的人物畫藝術(shù)，問題出在作者自身。寥寥數(shù)筆得其形意、夸張變形得其神趣都可能是好作品，但卻是相互無法替代的不同類型的藝術(shù)形式，大可不必相互貶抑鄙薄，甚至因噎廢食問罪素描。簡單的事實是，僅憑幾筆具有書法意韻的線條，將無法和難以支撐起表現(xiàn)當代人的精神氣質(zhì)和形象厚度的重任，解決好轉(zhuǎn)換和創(chuàng)新的責(zé)任，歷史地將由中國人物畫的后學(xué)承擔(dān)起來。一代人做好一代人的事，“致新世紀”系列創(chuàng)作，就是我堅守維系發(fā)揮人物造型優(yōu)長，由“實”寫而“意”寫的轉(zhuǎn)換過程。

　　既要擺脫主題性創(chuàng)作習(xí)以為常、過于注重敘事性、紀實性和細節(jié)的表現(xiàn)方式，又要克服限定性命題易于造成的模式化、概念化弊病，還要保持寫實寫意性造型特點，何以走出以不同形式闡釋并體現(xiàn)現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作理念的個人特色路徑，一直是我孜孜以求找尋方法破解的實踐試題?！爸滦率兰o”系列創(chuàng)作的順利完成是我在結(jié)構(gòu)內(nèi)容與處理不同情境下不同人與事件在同一畫面中呈現(xiàn)找到的有效方法——既有時空關(guān)系，又打破時空的有序存在；既表現(xiàn)現(xiàn)實情境中特定人與事件，又跳出現(xiàn)實的合理狀態(tài)；著重以人物對象為基本要素，重構(gòu)畫面上的諸重關(guān)系。類似于文學(xué)中的意識流寫作方式或敦煌壁畫中本生故事的多畫面并置，讓作品中人與事件既有關(guān)聯(lián)又無必然關(guān)系，按照藝術(shù)圖式的設(shè)計需要和審美形式的法則，有意無意地按照歷史的時序松散串聯(lián)組合起來，讓了解歷史的觀眾按照各自的理解方式去識別圖式中內(nèi)容的象征意義和寓意。這無疑可能增加了作品觀審的多義性以及讀解的不同路徑，借此形成我所有意為之的意象表現(xiàn)性中國人物畫的創(chuàng)作方法，進而使此類主題性創(chuàng)作內(nèi)容在我的藝術(shù)表達中更趨風(fēng)格化、獨特化。不敢說這種手法已經(jīng)深思熟慮，圓融無礙，而在實際創(chuàng)作中，言無盡意、藝難盡意，遺憾是處處存在的，但我努力去嘗試了。我的體會是：立意就高、視覺求新、意韻宜厚、開掘益深，視覺形式與技術(shù)語言務(wù)求匹配。

　　當作品創(chuàng)作的一切要素，諸如內(nèi)容、方法、技術(shù)語言和能力盡皆具備之時，最終的畫面呈現(xiàn)仍是諸環(huán)節(jié)中直接左右視覺效果的關(guān)鍵一步?！爸滦率兰o”系列作品以水墨形式面世，取用的材料與技法均與傳統(tǒng)方式并無二致。中國畫的材質(zhì)與筆墨語言如何有效地承載體現(xiàn)前述的目標訴求，既有的水墨寫意人物畫技法在多大程度上能夠?qū)崿F(xiàn)創(chuàng)作主旨的視覺需求，是我在既往創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上通過一次次的調(diào)適逐步形成的方法。從“智者”到“世界”，雖然構(gòu)圖各有變化，但共同點則是均以多人物群像組合為主要結(jié)構(gòu)元素，人物肖像是畫面最著力部分，而用筆用線是骨是筋，賴以人物形象的勾勒塑造；水墨為色調(diào)為肌肉，用以渲染形神和填充畫面色塊以烘托作品整體氛圍。作品中人物形象以意筆線描技法寫就，輔之以山水勾染皴擦兼施的方法精心勾畫。而對大小不等幅面的服飾輒以盡量寫意的技法一次完成，追求色墨筆線的寫意特性。為了使畫面整體而避免瑣碎，有意識地平面化處理眾多的局部細節(jié)，包括人物肖像臉部的膚色也以淺罩平染的方式為主，形成大小深淺濃淡變化的色塊與色塊的組合銜接，為的是保持和強化整個畫面的視覺形式效應(yīng)。層次變化豐富的水墨在此時勝過任何紛繁復(fù)雜的色彩，而顯得更具品格和強烈鮮明的形式張力。

結(jié)語

　　在我數(shù)十年的創(chuàng)作經(jīng)歷中，上述的“致新世紀”系列作品，主要是我近十余年來也是我多個創(chuàng)作題材類別中的一個方面，是為業(yè)界較為關(guān)注，并且將之歸為我作品面貌的主要代表樣式予以評論。我的所思所想所冀所求都在我的作品中，我之將人和人的相關(guān)題材奉為創(chuàng)作母題，除了我選學(xué)的專業(yè)和專業(yè)本身的要求難度，以及后來工作崗位性質(zhì)使然外，更主要的是因為我真切地認識到：人的主題，是藝術(shù)家和作品（即便是山水花鳥、風(fēng)景靜物藝術(shù)）永遠需要面對的命題。人是有情感的物種，人是主宰世界萬物的靈長，也是創(chuàng)造歷史的主角。藝術(shù)為人，藝術(shù)為時代創(chuàng)作，藝術(shù)家是歷史的親歷者、記錄者，也是勞動者。藝術(shù)也許解決不了人的實際溫飽，也無法解釋有關(guān)人的哲學(xué)命題，藝術(shù)對人的精神陶冶也許未必有想象的和理想中的那么重要，藝術(shù)甚至還可能是商品市場投資人、抑或是有閑富裕階層人士的財富象征……但任何缺乏精神情感投射的、難以引發(fā)人的精神情感共鳴的，甚至以藝術(shù)的名義而抽離了人的思想情感的藝術(shù)，無論其觀念、形式、技藝如何高妙玄深，都可能最終陷入虛無境地。脫開藝術(shù)的社會意義，孤立來說，藝術(shù)也許就只是藝術(shù)家個人的事，但是君不見，那些優(yōu)秀作品的生命遠遠地長久于藝術(shù)家肉身凡胎的壽限，而藝術(shù)家的價值就在他的作品之中。

　?。ㄗ髡呦抵醒胛氖费芯筐^副館長、中國美協(xié)名譽主席）

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