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　　預展時間

　　現(xiàn)當代藝術(shù)

　　8月6日至7日

　　上午9：00至晚6：00

　　拍賣時間

　　現(xiàn)當代藝術(shù)

　　8月9日（星期二）下午1：30

　　地點

　　北京昆侖飯店

　　北京市朝陽區(qū)新源南路2號

　　中國人對水墨懷有特殊情感，水墨承載了中國千余年的精神特質(zhì)和審美內(nèi)核，其藝術(shù)語言和意境的若干因素，已經(jīng)以“集體無意識”的方式潛入國人血脈，成為中華文化身份的象征。唐代王維在《山水訣》中提出“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功”，宋代范成大《虎牙灘》詩“傾崖溜雨色，慘淡水墨畫”，可知“水墨畫”的早期概念，指專用水墨而不施色彩或略施淡彩的畫，強調(diào)主觀性創(chuàng)造，其始于唐代，興于五代，盛于宋元，明清傳承發(fā)展。

　　石虎的作品打破了傳統(tǒng)重彩“唯筆墨”的固化格局，汲取中西繪畫之精髓，綜合造型、色彩、材質(zhì)、肌理等方面，生成現(xiàn)代重彩的新樣式，從而實現(xiàn)了水墨面貌的革新。

　　石虎大膽引入西方繪畫元素，在造型、構(gòu)成、色彩等方面追求新意的同時，從未舍棄傳統(tǒng)的筆墨表達，依然存在著線墨、虛實、疏密等中國畫最基本的對比關(guān)系。比如作品中偶現(xiàn)的斑駁舊色，令人想起中國廟宇里鐫刻著古遠歷史的壁畫。

　　Lot 608

　　石虎（b.1942）      布依

　　2000年   紙本 重彩   58.5×41.6 cm。

　　出版：《石虎重彩》，新加坡華寶工藝私人有限公司，新加坡，2000年5月，圖版

　　《華寶石虎藏畫集》，珠海出版社，珠海，2003年7月，第37頁

　　《文歌》中的灑金效果，既延續(xù)了紙張的裝飾性傳統(tǒng)，又增添了畫面的永恒氣息；而形體稚拙、色彩鮮艷的人物，則有農(nóng)民畫、兒童畫的影子。

　　在石虎看來，現(xiàn)代重彩的沿革必須建立在中國畫的基礎上，無論形式如何變幻，也不能失去中國畫的本質(zhì)特性和民族特色。因此，他對各類民間藝術(shù)的關(guān)照和吸收，則最大程度地保留了水墨的民族性審美特質(zhì)。

　　Lot 607

　　石虎（b.1942）      文歌

　　2000年   紙本 重彩   59.2×41 cm。

　　出版：《石虎重彩》，新加坡華寶工藝私人有限公司，新加坡，2000年5月，圖版

　　《華寶石虎藏畫集》，珠海出版社，珠海，2003年 7 月，第33頁

　　李津是1990年代起，從食色欲望、表現(xiàn)及時行樂主題為切入點，革新水墨的新文人畫代表?！稅劢礁鼝勖廊恕房芍^肉欲橫流，畫中肥頭大耳的男子癱坐在地上，目光慵懶而迷離，身旁陪伴著一位同樣身軀豐滿的妙齡女子，她雙目圓睜，直勾勾地看向觀者。頗有趣味的是，男子的腕部戴有手鐲，呈現(xiàn)出女性化特征。事實上，李津筆下的男人和女人是共通的，女性有男性的豐厚體量，男性亦有女性的柔軟肉感，他們在李津筆下，是無差別的人性和欲望。

　　Lot 604

　　李津（b.1958）      愛江山更愛美人

　　紙本 水墨   17.7×24.5 cm。

　　Lot 601

　　李津（b.1958）      面面相覷

　　紙本 彩墨   18.5×27 cm。

　　“洗澡”是李津除“飲食”和“男女”外另一個重要題材。他曾多次以洗澡場景入畫：小圓木桶是必備道具，人物和背景則靈活安排?！稘櫇汕鍥觥分?，一名男子坐在木桶里，眼睛瞇成一條細線，兩頰微紅，神情陶醉，顯得輕松又愜意。

　　Lot 602

　　李津（b.1958）      潤澤清涼

　　紙本 彩墨   41.2×44 cm。

　　曾健勇的水墨人物取材于兒童，他在創(chuàng)造“兒童頭像”符號的同時，也創(chuàng)造了屬于自己的當代水墨繪畫語言。從2007年“大隊長”系列到后來“少年時代”“夜游”系列，他筆下的孩子都長著一雙標志性的“無辜大眼睛”，疲憊的神情穿透斑駁畫面，營造出憂傷格調(diào)，他以水墨的“傷痕美術(shù)”引發(fā)觀者對“兒童成長”和“人文關(guān)懷”的思考。

　　《戴花少女》中的小女孩頭插桃花，手執(zhí)薄若蟬翼的絲巾，一枝蓼花從左下角伸入畫中，仿佛要變成絲巾上的裝飾圖案。蓼花花苞紅中透白，好像染色的小米粒，密密麻麻地結(jié)成穗狀，似花，又似果實。女孩的形象帶有曾健勇筆下人物標簽式的外貌特征：皮膚上疑似血跡的紅斑，碩大的頭部，小巧的口鼻，以及令人驚異的、大理石般的銀灰色眼睛，朦朧的色彩和虛浮的物象既真切又夢幻，宛如唯美的童話夢境。

　　Lot 606

　　曾健勇（b.1971）      戴花少女

　　2013年   紙本 彩墨   84×56 cm。

　　從2010年開始，馬一直是李關(guān)關(guān)創(chuàng)作的重要題材。其畫馬的目的，已脫離了動物意義上的存在，而是進行自我認識和自我表現(xiàn)?？蠢铌P(guān)關(guān)的馬，略帶憂傷的溫暖，從畫面中洋溢出來，彌漫成一種氛圍，柔軟而強大。

　　局部入畫是李關(guān)關(guān)構(gòu)圖的一大特點，《二分之一殤》呈現(xiàn)出“馬一角”的風韻，尤其頭部，特別是眼睛，罕見地與觀眾形成平視。它并沒有向遠方眺望，而是內(nèi)省地俯視，似乎并不期待交流，而是渴望被看。這樣的馬失去了它的陽剛和強健，給人一種憂郁、敏感、驚警、脆弱甚至易碎的感覺。

　　Lot 605

　　李關(guān)關(guān)（b.1982）      二分之一殤

　　2016年   絹本 彩墨   34×74 cm。

　　總體而言，我們現(xiàn)在稱之為“當代水墨”的作品普遍具有一種“似是而非”的特點：畫面整體乍一看給人感覺很熟悉，但細細品味，卻又有一種陌生感。這是因為在當代水墨創(chuàng)作中，一類藝術(shù)家秉持將水墨當作表現(xiàn)媒介，他們從現(xiàn)代生活出發(fā)，將傳統(tǒng)水墨的題材置換成眼前的世界，并通過新的造型或綜合材料等方式，讓水墨具備了開放的延伸空間；另一類藝術(shù)家則回溯傳統(tǒng)水墨的筆墨技法，如最基本的皴、擦、點、染，利用歷史上著名的馬遠水圖法、李成蟹爪皴、米氏云山等來表現(xiàn)畫面，承大統(tǒng)的同時又能展現(xiàn)出新意。游江就曾表示：“當代水墨的創(chuàng)新，一是展示之新，在題材上更多地介入了從自然物到非自然物的描繪；二是傳統(tǒng)技法的融合突出強烈的個人特點；三是藝術(shù)家自我建構(gòu)起一套符號體系；四是當代水墨創(chuàng)作從架上走向架下，引發(fā)了展示方式的一種轉(zhuǎn)變?！?/p>

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