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諸樂三 紫藤雙燕 1977年

　　 諸樂三這代人身處三千年未有之大變局之中，他們既經(jīng)受了古今中西思想觀念的激蕩會通，又親歷了巨大社會變革所帶來的人文觀念和審美意趣的劇烈變遷。他們秉承傳統(tǒng)文人的氣韻風(fēng)骨，也確立起現(xiàn)代藝術(shù)家和教育家的專業(yè)理想。他們一方面承繼了詩書畫印一體的傳統(tǒng)藝文之道，矢志擔(dān)當(dāng)起民族藝術(shù)道統(tǒng)傳承的歷史責(zé)任，一方面又在新的歷史境遇中積極探索新時(shí)代、新社會的視覺表達(dá)。在藝術(shù)創(chuàng)作和專業(yè)教學(xué)上，他們承傳統(tǒng)、續(xù)古道，同時(shí)又出新意、開新局。諸種歷史張力重重累積，蘊(yùn)藉、噴薄于他們的書畫、詩詞和篆刻之中，于指掌方寸間別開生面，在披離點(diǎn)劃中氣象萬千。

　　 中國傳統(tǒng)藝術(shù)重視博雅之道，強(qiáng)調(diào)通人之學(xué)，歷代書畫大家皆是詩書畫印貫通，學(xué)問和技藝互為砥礪。錢穆在談及“通人之學(xué)”時(shí)曾說，“學(xué)問貴會通。若只就畫論畫，就藝術(shù)論藝術(shù)，亦如就經(jīng)論經(jīng)，就文史論文史，凡所窺見，先自限于一隅，不能有通方之見。”這“會通”，正是諸樂三先生在藝術(shù)創(chuàng)作與研究中的重要特質(zhì)，他說：“（篆刻）沒有各體書法的雄厚功底，光靠‘刻’是達(dá)不到的。沒有書法的修養(yǎng)在金石篆刻中就不會有墨氣；反過來，在書畫上，如沒有金石篆刻的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，書畫上就不會產(chǎn)生古拙的金石氣息。它們四者之間，是觸類旁通的。”

　　 作為吳昌碩先生的入室弟子，在詩、書、畫、印四個(gè)領(lǐng)域，諸樂三都得到了缶翁親炙?！皹啡倍旨闯鲎詤鞘辖ㄗh，由孔夫子所謂“益者三樂”至于“作人之樂、詩書畫事之樂、篆刻之樂”。諸先生本人在教學(xué)中也反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“詩、書、畫、印四者，互為基礎(chǔ)。因此學(xué)書者，亦須會詩、會畫、會刻??；學(xué)畫的，也須學(xué)習(xí)寫字，學(xué)會印章。彼此可以互相啟發(fā)，相互滲透，相互補(bǔ)充”。

　　 諸先生詩詞造詣?lì)H深，深諳書畫題跋之道，其題畫之詩不僅靈動恰切，更能與畫境互為點(diǎn)化生發(fā)，詩畫交融而意蘊(yùn)橫生。深厚的詩詞修養(yǎng)使他能以詩情觀物，以詩意入畫，詩情與畫意彼此牽引興發(fā)，畫作的立意與意境愈加高遠(yuǎn)。嘗作《雪中孤山探梅》，古意盎然，畫意亦盎然：

　　 孤山不孤梅成林，冒寒吐花持素心。虬枝夭矯自交錯(cuò)，崛僵不畏風(fēng)霜侵。湖水環(huán)碧光晶熒，搖漾花氣溉釜鬵。龍蛇蟠郁氣尤壯，罔兩窟處根彌深。有如香海圍玉屏，四面照耀輝璆琳。時(shí)有佳語不可醳，唯剩明月知清音。我來雪中一憑眺，森森權(quán)作廣寒臨。開胸砉然發(fā)長嘯，啁啾相和翠羽禽。

　　 諸先生楷書從鐘繇入手，于顏柳頗有心得，后轉(zhuǎn)攻漢魏六朝碑版，參以二王、倪黃。其行書瀟灑遒勁、叢容放達(dá)，結(jié)體峭拔磊落、渾樸凝煉，運(yùn)筆柔中帶剛、力透紙背。篆書初學(xué)鄧石如、吳大澂，后精研石鼓，兼收甲骨、鐘鼎，熔鑄為樸茂渾穆的自我面目。他在書法上的成就，又直接作用于篆刻，引甲骨、金文于漢印，寓靈動于雅正，置豪放于古拙，自漢印之平實(shí)一路化出高華意趣，于古璽之渾古遒勁中展露疏宕意氣。

　　 金鑒才先生曾描述諸先生治?。骸霸谖业挠洃浿?，他經(jīng)常用‘團(tuán)得攏’和‘蒼蒼茫?！@樣兩個(gè)詞。前者是指章法，要求印面上的每個(gè)字甚至每個(gè)筆畫，不論距離遠(yuǎn)近，都要互相顧盼、照應(yīng)；后者是指刀法和筆法，要求有渾厚古拙的意趣，切忌平滑?！边@一點(diǎn)與吳昌碩治印“重意氣，求古樸”的觀點(diǎn)可謂異曲同工。

　　 較之書法篆刻，諸樂三先生的繪畫則更為早熟。吳昌碩以石鼓文與篆刻入畫，而諸先生在繼承吳氏之外，又從他的“金石味”中脫出，復(fù)歸傳統(tǒng)文人畫之趣味，吸收青藤之豪放、白陽之靈秀、八大之奇崛、石濤之通變，廣采博覽。他的代表作品，皆是筆墨渾樸、凝煉潑辣，設(shè)色古艷中綻露生氣，蒼潤中盡顯高華，可謂形氣兼得，既具家法又饒新趣。他畫紫藤，以篆、隸、狂草合而為一的筆法，勾繪出蜿蜒盤郁的姿態(tài)，亂中有序、渾厚靈動，沉著雅麗又清新自然，一如他畫中題詩：“風(fēng)引藤花舞，露浥猗蘭芳。山窗春日麗，拈筆亦生香。”在題材選擇上，諸先生突破了傳統(tǒng)文人畫梅蘭竹菊式的慣常主題，而頗多選取山水野卉、果蔬草蟲入畫，他筆下的玉米蓼花、白雞紅柿、稻穗棉叢……，不僅以親近自然民生的鄉(xiāng)土物事拓展了花鳥畫的意蘊(yùn)與情致，更從平凡日常之物中興發(fā)出一種清真古樸的人間情味。

　　 古人言學(xué)問有生而知之者，有學(xué)而知之者，更有困而知之者。這“困而知之”，正是大時(shí)代之大困局所致。諸先生的書法篆刻頗具繼往開來之格局，常有昂然抗格之意氣。諸樂三先生博通經(jīng)史，精擅詩詞，諸多才華凝聚，成就其書道，而其教學(xué)之理想，旨在重建中國古典脈絡(luò)中的“通人”之學(xué)，再造民族畫創(chuàng)作與研究的時(shí)代高峰。他教授書法與篆刻，注重將文字學(xué)研究納入其中，直通古文字、金石文獻(xiàn)之學(xué)，貫通創(chuàng)作與學(xué)問、書法與書論。他教授中國畫與詩詞題跋，雖為不同課程卻貫通為一，不僅援引書法篆刻之技法入畫，更重文學(xué)辭章的畫外修養(yǎng)。在教學(xué)上，他常借用吳昌碩之言教導(dǎo)學(xué)生，“讀萬卷書，行萬里路，始可與論畫也?！痹诮虒W(xué)中，他時(shí)常強(qiáng)調(diào)：“修養(yǎng)不同，稚俗各異，多讀書，可得清氣，而俗氣自除”。在他看來，讀書養(yǎng)志是藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵，也是藝術(shù)教育的要旨。同時(shí)，書畫之道絕非止步于筆墨之中、書齋之內(nèi)，學(xué)問與見識、經(jīng)歷與行動，才是成就藝文之事的內(nèi)在支撐，也是畫家能有所創(chuàng)造、自成一家的根源所在。

　　 對于諸樂三先生而言，詩書畫印四者是互為助益、觸類旁通的，藝術(shù)家、學(xué)者與教育家這三重身份同樣也是合而為一、相輔相成的。他研習(xí)書畫經(jīng)典、名家筆意不止于“坐而論道”。他“起而行之”，將新社會的風(fēng)貌、新時(shí)代的精神帶入畫中，推陳出新、別開生面。他傳道授業(yè)，不僅承擔(dān)花鳥、書法篆刻、古文、畫論、詩詞題跋等多種課程，并在藝?yán)砼c道義上融會貫通。作為教育家，諸樂三先生執(zhí)教數(shù)十載，在中國畫科以及書法篆刻專業(yè)的初創(chuàng)與重建、開拓與勃興過程中，發(fā)揮了舉足輕重的作用。

　　 1963年，諸先生與潘天壽、陸維釗、沙孟海三位先生一道，共同創(chuàng)辦新中國高等美術(shù)教育史上第一個(gè)本科書法篆刻專業(yè)，負(fù)責(zé)起草篆刻教學(xué)大綱，教授篆書和篆刻。1979年，更以年近八十的高齡，與陸維釗、沙孟海兩位先生合作，于浙江美院開啟書法篆刻研究生教育，為中國教育史開辟新的篇章。國美書法專業(yè)的基本特征是博雅兼通的學(xué)術(shù)框架以及外延入各個(gè)學(xué)科的藍(lán)圖，外延之途徑即為文化史、考古學(xué)、文學(xué)、史學(xué)和哲學(xué)。尤為關(guān)鍵的是，諸先生與陸、沙二公一道，將甲骨文列入學(xué)習(xí)對象，并引用董作賓殷代書法“五期說”，將金文分五類加以學(xué)習(xí)，如散氏盤、兮甲盤為渾穆蒼勁類，大盂鼎、師遽簋為雍容閑雅類，王孫鐘、邾公坙鐘為顧盼婀娜類，齊陳曼簠為輕靈細(xì)銳一路，宗婦鼎、秦公簋為疏散磊落之屬；以上古文字直通隸、篆書道，建構(gòu)起高等書法教育返古開今的宏大格局。由于各位先生的遠(yuǎn)見卓識，中國美院之書法教學(xué)自誕生之日起，即開創(chuàng)出一種培養(yǎng)“通人”的模式，既通達(dá)于古文字、金石文獻(xiàn)、經(jīng)史之學(xué)，亦能旁及文學(xué)辭章之道。其中意興風(fēng)致，正如1953年，他題《黃賓虹先生畫贈白門清涼山居圖》詩云：

不談圖畫談文字，畫即是字取之意。

間有至理難盡言，為內(nèi)美者壽萬年。

墨漬滿紙碑三老，知者頷之昧笑倒。

昧笑倒，翁勿奇，筆趣郁律蟠蛟螭。

山川靈秀集腕底，詩中有畫畫中詩。

　　1959年，諸先生又寫了一首題贈陸抑非先生的詩作，更道出了這一代藝者學(xué)人的情懷與心志：

一番沈醉一番新，醖藉東風(fēng)自有神。

不畏風(fēng)霜冰雨雪，芳華長抱四時(shí)春。

　　 　?。ü?jié)選自高世名《芳華長抱四時(shí)春——寫在諸樂三先生誕辰120周年之際》）

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