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展覽現(xiàn)場

　　羅中立今年75歲了。

　　6月8日，“重返起點：羅中立回顧展1965-2022”在北京當(dāng)代唐人藝術(shù)中心雙空間開幕。200余件作品的展覽體量，成為羅中立迄今為止最全面的一次作品回顧，這也是羅中立在北京首次舉辦的大型回顧展。

　　展覽由崔燦燦擔(dān)任策展人，展出作品囊括油畫、手稿、速寫、連環(huán)畫、裝置等多種形式，聚焦于藝術(shù)家從1965年至今50余年的創(chuàng)作歷程。從早期的《父親》系列手稿，到藝術(shù)家近年來持續(xù)專注和探索的“與美術(shù)史對話”系列，展覽試圖呈現(xiàn)藝術(shù)家創(chuàng)作語境中往復(fù)循環(huán)的主題和藝術(shù)思潮，一直延續(xù)至今的藝術(shù)變化，重返那段由《父親》開啟的“重返人性”的起點。

　　本次展覽分為10個單元，以1980年《父親》的手稿為中心，通過一條顯性的與藝術(shù)家個人經(jīng)歷相關(guān)的時間和歷史線索——川美附中求學(xué)、大巴山的歲月、《父親》創(chuàng)作始末、赴歐留學(xué)、歸國后的藝術(shù)語言和風(fēng)格之變等，呈現(xiàn)了羅中立藝術(shù)歷程中的一些關(guān)鍵時段，以及藝術(shù)家如何將藝術(shù)的目光從集體的身份歌頌，轉(zhuǎn)向人性的描述和解放。

　　“重返起點”

　　展覽主題“重返起點”即是重返羅中立藝術(shù)中人性解放的起點。

《父親》系列手稿，紙本彩繪，27.5 × 26 cm，1980

　　在羅中立的藝術(shù)生涯中，永遠(yuǎn)繞不開的最濃墨重彩的一筆，便是他的成名代表作——《父親》。這件在當(dāng)時一經(jīng)面世便引起美術(shù)界轟動和爭議的作品，不僅獲得了第二屆全國青年美展一等獎，還曾被刊印在不少地方的中小學(xué)美術(shù)教材上，成為中國美術(shù)的經(jīng)典形象之一，幾代人共同的視覺記憶。

　　在觀看《父親》的創(chuàng)作手稿前，不妨先來欣賞幾件羅中立創(chuàng)作于川美附中時期的作品。

《搶修電車線路 附中二年級》，紙本水彩，19 × 27cm ，1965

　　1964年，羅中立以第一名的成績考入川美附中?！稉屝揠娷嚲€路》位于當(dāng)代唐人藝術(shù)中心老空間展廳的起點處，這張水彩畫創(chuàng)作于1965年，是羅中立在美院附中二年級時的習(xí)作。發(fā)黃的紙張和早已在現(xiàn)實中看不到的場景，將一個遠(yuǎn)去的年代又拉回我們眼前。彼時年輕的羅中立忠實于眼睛看到的事物，家鄉(xiāng)一碧如洗的天空，起伏的山路，草垛、山野、溪流、湖泊……尋常人家在自己的土地上做著再尋常不過的事情。這種樸實寧靜的畫風(fēng)和對故土、鄉(xiāng)村田園牧歌式的印象，在日后不間斷地滋養(yǎng)著羅中立，成為奠定其藝術(shù)創(chuàng)作基調(diào)的第一抹底色。

《故鄉(xiāng)》，紙本水彩，18 × 26.5 cm，1966

《璧山老家》，紙本水彩，18.5 × 25.7 cm，1966

　　70年代中期，羅中立從四川美院附中畢業(yè)，被分配到離家200多公里遠(yuǎn)的四川達(dá)縣，成為達(dá)縣鋼鐵廠的一名工人。據(jù)羅中立的友人回憶，那時的羅中立酷愛畫畫，水粉畫、連環(huán)畫、速寫、宣傳畫樣樣精通。

　　“連環(huán)畫與組圖”單元特別呈現(xiàn)了羅中立在該時期創(chuàng)作和出版過的連環(huán)畫作品，包括《四十二根導(dǎo)火繩》和《四條紅領(lǐng)巾》，1979到1981年，他又創(chuàng)作和出版了《二月風(fēng)暴》（1979年）、《水滸故事》（1980年）、《曹操的故事》（1980年）、《智取生辰綱》（1981年）等12本連環(huán)畫。

《四十二根導(dǎo)火繩》封面，四川人民出版社出版，1973年12月第一版

《四十二根導(dǎo)火繩》，四川人民出版社出版，1973年12月第一版

《水滸故事(上集)》，人民美術(shù)出版社，1980年8月第一版

　　據(jù)策展人崔燦燦介紹，和那個年代的畫家一樣，連環(huán)畫的創(chuàng)作既是解決生計的手段，又為畫家創(chuàng)作大型作品提供了豐富的素材，如何捕捉人物瞬息的動作和表現(xiàn)，如何確立畫面中“文學(xué)性”和“戲劇性”的訓(xùn)練，成為中國在那個年代引人入勝、喜聞樂見的大眾藝術(shù)形式。在之后的數(shù)十年中，連環(huán)畫轉(zhuǎn)化為組圖的形式，反復(fù)地在羅中立的創(chuàng)作中出現(xiàn)。

　　一位“守糞的農(nóng)民”

　　1977年，關(guān)閉了數(shù)年的高考大門重新開啟，羅中立在達(dá)縣設(shè)立的四川美院考點完成了自己的高考，順利考入四川美術(shù)學(xué)院。在當(dāng)代唐人藝術(shù)中心老空間的中間地帶，圍出了一間相對獨立的小展廳，《父親》和《歲月》系列手稿在這里被集中呈現(xiàn)。

　　據(jù)崔燦燦介紹，1978年，改革開放之初，針對寫實主義的教條，美術(shù)界涌現(xiàn)出兩種現(xiàn)象，一種是對現(xiàn)實主義的反叛，受西方現(xiàn)代主義的影響，重啟形式主義，藝術(shù)與民主進(jìn)程的對話，掀起新壁畫運動等。另一類是對現(xiàn)實主義的校正，從漫長的西方寫實主義中汲取營養(yǎng)，例如傷痕美術(shù)、生活流和鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義等，《父親》無疑是其中的代表。

守糞的農(nóng)民

　　畫面中這位環(huán)抱雙腿蜷坐在廁所門口的老人便是《父親》的創(chuàng)作原型之一?！陡赣H》的草稿有兩個原型，一位是上面手稿中這位“守糞的農(nóng)民”，一年的除夕前夜，羅中立在重慶沙坪壩的公廁旁見到他；一位是他在60年代去大巴山下鄉(xiāng)時，寄住的房主鄧開選。兩個農(nóng)民的形象，奠定了《父親》最初的樣貌。羅中立曾這樣回憶到，守糞老人“古銅色的皮膚，輪廓分明的線條，精壯的氣勢”和大巴山人（鄧開選）的堅毅形象“對勞動的忠誠，對生活的執(zhí)著”，仿佛是那個變革的時代中最動人的寫照。新的故事，總激發(fā)著新的藝術(shù)形式。在之后的手稿中，羅中立決定放大人物的頭像，隨之“戲劇化”和“文學(xué)化”的場景被縮減，寫實主義的肖像替代了現(xiàn)實主義情節(jié)。

《父親》系列手稿，紙本素描，22 × 30 cm，1979

畫面右邊起第二位人物便是鄧開選，他手里還握著那個年代特有的煙桿子

《父親》系列手稿，紙本素描，26.5 × 38.5 cm，1979

　　隨后，羅中立進(jìn)一步確定了從側(cè)面肖像到正面肖像的構(gòu)圖，借鑒克羅斯的照相寫實主義的風(fēng)格，“彝族老人”臉上的皺紋，成為這張時代面孔中的細(xì)節(jié)。最終在不同色調(diào)的冷暖對比中，《父親》的形象全面確定。像是攝影中的決定性瞬間，成為1980年代的永恒。

《父親》系列手稿最終定稿，紙本素描，68.5 × 43.5 cm，1980

　　羅中立曾說：“《父親》有著它自己獨特的時代背景，那時剛剛社會開放，生活和創(chuàng)作都還非常單調(diào)。這件作品確實是一個階段的高峰，但只是代表那個時代?！陡赣H》這幅畫已經(jīng)成為一個時代的符號。從技術(shù)層面來講，新生代的畫家們誰都畫得出《父親》，但是《父親》內(nèi)在的情感，它的社會意義等，離開那個時代的背景，就沒有再復(fù)制它的條件了?！?/p>

　　一些歷史和轉(zhuǎn)折性的時刻

　　一位藝術(shù)家的藝術(shù)生涯里，總有一些重要的轉(zhuǎn)折和瞬間。1986年，歐洲游學(xué)歸來的羅中立，由寫實轉(zhuǎn)向形式主義和對繪畫性的探索，這一階段的作品以塑造形體的夸張變形和畫面語言基調(diào)的轉(zhuǎn)變?yōu)轱@著特征。1990年后，羅中立再入現(xiàn)實主義，大巴山的后鄉(xiāng)土，質(zhì)樸的現(xiàn)實生活，鄉(xiāng)村的無限生命力成為這一時期的代表。1995年后的“光影”系列，羅中立再次把畫面形式與語言的探索作為首要工作，“光影”替代了“現(xiàn)實”。2000年后，強烈的個人性，藝術(shù)語言的高度自治，羅中立開始了對題材的超越，創(chuàng)作了一系列寫意、雕塑、版畫的線條和與美術(shù)史的對話。這些系列之間的變化，成為展覽最主要的敘事線索。

羅中立90年代與2000年后的作品對比

展覽現(xiàn)場

《光影系列》，布面油畫，185 × 200 cm，1995-1999

　　這件油畫出自“光影系列”，夏季的陽光透過稠密的樹葉灑落下來，點點金色的光斑閃爍。畫面中的兩個人物似乎剛剛結(jié)束了一上午的勞作，他們又困又累，正躺在溪邊的一小段斜坡上休息。藝術(shù)家將人物的體態(tài)和表情描繪地自然真實，毫無矯揉造作之感。兩只水牛正探頭看向我們，好像生怕我們擾了此刻的寧靜。一種介于現(xiàn)實和超現(xiàn)實主義之間的“夢境”進(jìn)入羅中立的藝術(shù)語匯，為我們呈現(xiàn)了一個如夢境般的人間田園。

《父親變形之二》，紙本油畫，54 × 50 cm，2003

　　2003年的《父親變形之二》，羅中立試圖與具象的寫實和扎實的形體塑造拉開距離，同樣的構(gòu)圖，藝術(shù)表達(dá)的重心轉(zhuǎn)向線的表現(xiàn)力?？鋸垺㈨?、松弛，類似涂鴉似的表現(xiàn)手法。

羅中立手稿

羅中立手稿

　　羅中立曾在一件手稿的空白處寫下這樣的話：“風(fēng)格、樣式對藝術(shù)家而言是極其重要的，因為藝術(shù)家創(chuàng)作的結(jié)果就是尋找新的表達(dá)方式。從線的運用中我逐漸獲得更全面的解放，更加地自由和隨意?！薄捌び啊蚯?、石雕、門神、木雕、石窖，在傳統(tǒng)民間中找到一個鮮明的中國精神，這是中國當(dāng)代藝術(shù)的養(yǎng)料?！?/p>

　　光，大巴山與勞動

　　在當(dāng)代唐人當(dāng)代藝術(shù)中心的新空間，展出了羅中立創(chuàng)作于90年代的“巴山系列”和近年來持續(xù)進(jìn)行中的“重返美術(shù)史”。

展覽現(xiàn)場

展覽現(xiàn)場

　　大巴山對羅中立的意義非凡。

　　在策展人崔燦燦看來，羅中立筆下的巴山和袁運生的云南、陳丹青的西藏、陳逸飛的周莊一起，構(gòu)成了1978年后中國“藝術(shù)與地方”的想象；在藝術(shù)史的對照關(guān)系上，一如柯羅與巴比松對自然主義的貢獻(xiàn)、塞尚與圣維克多山、高更與塔希提島對現(xiàn)代主義的偉大變革。一定程度上，這里是藝術(shù)家的精神啟蒙和歸屬之地。

　　1966年，羅中立離開故鄉(xiāng)，第一次來到大巴山，住進(jìn)了農(nóng)民鄧開選的家。從踏上這片沉默土地的那一刻起，大巴山的悲歡便和羅中立緊緊綁定在一起。他來了幾個星期，卻命中注定一生的方向。兩年后，羅中立從川美附中畢業(yè)，欣然去了位于大巴山的四川達(dá)縣鋼鐵廠，開始了十年的巴山生活。比起彌漫在全國的“革命熱情”，羅中立更偏愛大巴山的平靜和質(zhì)樸，這里更適合他做一個純粹畫家的理想。他熱愛這里的生活，熱愛山民的歡樂與悲傷，熱愛這里一年四季的不同場景。大巴山中沉重勞作的苦，雨夜歸家的和睦，相互關(guān)愛的力量，流露著樸素粗糲的原始情感，讓羅中立深感中國農(nóng)民生活的原始、生動和強烈。

《故鄉(xiāng)組畫-接力》，布面油畫，200 × 180 cm，2007

《故鄉(xiāng)組畫系列》，布面油畫，180 × 160 cm，1982

《故鄉(xiāng)組畫系列》，布面油畫，200 × 185 cm，1984

《推磨》，布面油畫，150 × 130 cm，1983

　　這一時期，勞動、專注勞作的場景在他的作品中反復(fù)出現(xiàn)。羅中立將藝術(shù)的目光看向生活在巴山的每一位普通男女，他們或做木工，或篩稻谷，或三兩卷著毛線，恬靜專注，恰然自適，勤勞、質(zhì)樸、耐心地守著眼前的生活。這是屬于所有巴山人的精神記憶，也是彼時巴山生活中最顯著的特征。

《故鄉(xiāng)組畫系列-毛線》，布面油畫，160 × 180 cm，1982

《夜燈系列》，布面油畫，200 x 180 cm，2000

《自行車系列》，布面油畫，130 × 150 cm，1996

　　還有人與人之間的關(guān)系和情感。這件作品中，冷藍(lán)綠色的背景和調(diào)子下，一個巴山男人騎車載著一個女人，正披星戴月地趕路。從自行車把手上探出去的一束暖黃色的燈光照亮了前方黑暗的土路，照在男人黝黑的臉上，照亮了他那雙專注而篤定的眼睛。

　　羅中立在這幅畫的注釋下寫下這樣的話：有一個夜晚，我從燈光下，看到了他的臉，他的牛羊般善良的目光。

　　如果對“勞動”的歌頌，仍是現(xiàn)實主義的遺產(chǎn)，“夜燈”系列的出現(xiàn)，則將我們的目光引向大巴山人超越現(xiàn)實的精神世界?！耙篃簟痹诹_中立的作品中有著寓言的含義，像是米勒與《晚鐘》，所指向的精神與信仰的世界?！耙篃簟庇痴罩煌墓适拢蟀蜕饺私Y(jié)束了一天的勞動，自行車前的一束亮光照亮山間的土路；地窖里，燭火點亮裸露的身體，愛欲在燃燒時映襯著夫妻相擁的情感；雨夜中，歸家的男人，牽著牲口，在火紅的亮色中看到妻子的臉龐；土屋里，母親在金黃色的煤油燈中縫補衣裳，孩子在搖籃中熟睡，這是真正家庭的溫暖，這也是真正家庭的幸福。

《戴草帽》，布面油畫，200 x 180 cm，2013

　　“重返美術(shù)史”

　　“重返美術(shù)史”是展覽最后一章節(jié)的作品，羅中立2010年后的最新創(chuàng)作——“與美術(shù)史對話”。

展覽現(xiàn)場

　　從少年時，羅中立就對西方美術(shù)史有著極大的興趣，臨摹國外的雜志，電影海報，如饑似渴的翻閱國外大師的畫冊，是他最快樂的時光。《父親》中對照相寫實主義的借用，成就了羅中立。1984年，羅中立去往歐洲，游歷各大博物館，試圖解決藝術(shù)中的“時差”。兩年后，羅中立回國，帶著全新的知識，對現(xiàn)實和形式的認(rèn)知，“繪畫”的含義，重返他熱愛和魂牽夢繞的土地。大巴山賞于他激情、厚度、力量，西方美術(shù)史賞于他雄心與壯志，他將中國本土的經(jīng)驗和西方的藝術(shù)語言，反復(fù)的借鑒、參考、調(diào)配、創(chuàng)造，巴山的夜雨與歐洲的晚鐘在羅中立的藝術(shù)歷程中總是“山川異域，風(fēng)月同天”。

《隔著玻璃柜臨摹的〈世界美術(shù)〉全集》，紙本彩繪，38 × 27 cm，1978

　　直到“與美術(shù)史對話”系列的出現(xiàn)，羅中立才真正地將西方美術(shù)史的影響、形式的啟蒙、語言的借鑒、觀念的激勵，轉(zhuǎn)化為描述的對象。此時，他所表達(dá)的對象也不再是“現(xiàn)實”，而是“美術(shù)史”，也是對西方美術(shù)史經(jīng)典片段的“再繪畫”與“再表達(dá)”，并稱之為對話：

《重讀美術(shù)史-庫爾貝·雙人體》，布面油畫，130 × 150 cm，2015；展廳最后一件作品，訴說了藝術(shù)家對于鄉(xiāng)村人的感情，對于勞動、土地和生命之美的由衷歌頌

《重讀美術(shù)史-梵高》，布面油畫，150 × 130 cm，2012

《重讀美術(shù)史-西方部分》，布面油畫，150 × 130 cm，2007

《重讀美術(shù)史-西方部分》，布面油畫，150 × 130 cm，2010-2015

　　庫爾貝的現(xiàn)實主義，梵高的畫家精神，雷諾阿的目光與場景，高更的海洋風(fēng)情，塞尚的語言自治與形式探索，米勒的自然、播種、勞動與晚鐘，魯本斯畫中雄壯的身體和糾纏的力量，德拉克洛瓦的英姿和驕傲。直至倫勃朗少時和暮年的自畫像，畢加索的線條、運動、變形與力量，羅中立反復(fù)領(lǐng)悟的兩種截然不同的藝術(shù)信仰：“同樣的題材，跨越了30年。深受感慨的我意識到，倫勃朗一生都在重復(fù)當(dāng)中。畢加索對自己的不斷否定，一生都在學(xué)習(xí)，追求否定。這兩個都是很極端的人，都是我在藝術(shù)上的標(biāo)桿，成為我藝術(shù)生涯當(dāng)中重要的兩個人?！?/p>

展廳現(xiàn)場

 《在Maxpapart上所畫手稿》，紙本馬克筆，10 × 14 cm，2000（“旅人日記”單元）

《去泰國度假的飛機上于嘔吐袋上所畫手稿》，紙本馬克筆，23 × 11 cm，2006；（“旅人日記”單元）羅中立在世界各地旅行、出差時常利用手邊可以找到的紙張、材料畫速寫和手稿。所見所聞，皆至筆下。

《意大利威尼斯雙年展從展廳窗口看水城》，紙本彩繪，24 x 34 cm，2017

藝術(shù)家羅中立

　　崔燦燦在展覽前言中寫道：“在這段長達(dá)50多年繪畫的歷史中，我們可以看到羅中立不同系列間的變化，看到藝術(shù)和歷史語境的變遷?！胤灯瘘c’既是對羅中立個人創(chuàng)作的倒敘，又將藝術(shù)重新返還回產(chǎn)生和激蕩它的歷史之中，試圖尋找出個人和歷史、藝術(shù)的上下文之間的關(guān)系。這段巡回的歷史，羅中立藝術(shù)50多年間的進(jìn)與退，成為展覽‘重返起點’的理由?！?/p>

　　展覽將持續(xù)至7月18日。（臺馨遙/圖文報道，部分圖片由當(dāng)代唐人藝術(shù)中心提供）

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