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主辦單位

中共桂林市委宣傳部

中國藝術(shù)報社

廣西美術(shù)家協(xié)會

桂林市文化廣電和旅游局

承辦單位

桂林畫院

桂林市美術(shù)家協(xié)會

學(xué)術(shù)支持

廣西壯族自治區(qū)中國畫學(xué)會

協(xié)辦單位

桂林蘆笛三村

展覽時間

2022年6月11日上午9:30開幕

展覽地點

桂林市桂林畫院美術(shù)館(桂林市象山區(qū)龍船坪路173號)

10:30至12:00在桂林畫院二樓學(xué)術(shù)廳舉辦“漓江探源一一陽光水墨畫展”學(xué)術(shù)研討會

　　 陽光  男，廣西桂林人，中國當(dāng)代藝術(shù)大師、著名畫家、藝術(shù)教育家陽太陽教授之子。現(xiàn)授聘北京中國傳統(tǒng)書畫院院長、北京外國語大學(xué)客座教授。中國人民大學(xué)中國畫名家創(chuàng)作室特聘畫家。桂林畫院名譽院長，桂林市政協(xié)書畫院名譽院長、國家一級美術(shù)師，中國美術(shù)家協(xié)會會員，廣西美協(xié)常務(wù)理事，桂林美術(shù)家協(xié)會副主席。

　　 其作品參加國內(nèi)外重要美術(shù)展覽，并在洛杉磯、溫哥華、東京、上海、廣州、臺北、臺南、高雄、合肥、南寧等地舉辦個人畫展。作品曾獲文化部《中國四季》美展銅獎，中國美協(xié)紀(jì)念《延安講話》全國美展優(yōu)秀獎，《西部大地情》全國美展優(yōu)秀獎，廣西文藝創(chuàng)作最高獎——銅鼓獎等獎項。

　　 出版有《中國當(dāng)代名家畫集——陽光》、《名家經(jīng)典?學(xué)術(shù)與收藏界最關(guān)注的中國畫家——陽光》、《時代風(fēng)格?當(dāng)代最具學(xué)術(shù)價值與市場潛力的畫家——陽光》、《陽光寫意山水畫研究》、《陽光桂林山水畫集》、《陽光藝術(shù)》、《陽光畫集》等專著18部。

　　 上千幅作品在《美術(shù)》、《中國書畫》、《國畫家》、《美術(shù)觀察》、《美術(shù)報》、《中國書畫報》、《美術(shù)博覽》、《中國畫壇》、臺灣《藝術(shù)家》、《雄獅美術(shù)》、《藝術(shù)貴族》、《炎黃藝術(shù)》、香港《收藏天地》等專業(yè)刊物發(fā)表及專文評價。被授予中國畫壇百名“中華英才”稱號，中國當(dāng)代30位最具學(xué)術(shù)價值與收藏潛力的畫家。

筆墨意象與現(xiàn)代圖式

——《陽光水墨畫集》序

文/汪為勝

　　 結(jié)識陽光整整20年了。曾記得2002年，我在《美術(shù)報》上主持“當(dāng)代水墨畫十名家作品展”，擬定邀請陽太陽、楊善深等畫家們而認識了陽光（陽太陽之子），同時也走近了他的山水畫。盡管他與父親陽太陽都用水墨表現(xiàn)桂林山水，但彼此有所不同的是，陽太陽與同時代的李可染、關(guān)山月等畫家們一樣踐行現(xiàn)實主義，強調(diào)對景寫生，不脫離真實自然的生動感和新鮮感。不過，陽太陽以他西畫、水彩的藝術(shù)高度及其豐富的人生閱歷和學(xué)識修養(yǎng)，跳出了寫生實境，從而賦予了桂林山水清新明朗、渾灝宏大的藝術(shù)之美。陽光早年隨父學(xué)畫，然師其心、不師其跡，通過美術(shù)學(xué)院系統(tǒng)學(xué)習(xí)后，他筆下的桂林山水，在師承上屬元代黃公望、王蒙和清代龔賢一系，但在圖像上又帶有“八五”新潮后浙江山水畫風(fēng)的圖式。結(jié)構(gòu)上，并不摹仿與拚湊，選擇很自由，觀念上也是不拘一格地吸收。畫法上，描繪漓江及兩岸危峰疊嶂、云霧飄緲及其江面上的竹筏小舟等，大都采用宋元山水畫家們表現(xiàn)的符號，在審美態(tài)勢上也保持中國山水畫的一貫性。

　　 幾年之后，陽光的山水畫進行了一次變化。在構(gòu)圖和造型上，不特別追求“三遠”透視法取得的全景山水，而有意削弱畫面空間縱深感，多用近景與中景，剔除遠景，力圖引入平面結(jié)構(gòu)。造型上，強調(diào)概括物象大體形狀，不重細節(jié)描繪，重視筆線的排列和書寫的節(jié)奏。畫法上，淡墨勾勒山石物象，提按頓挫，外方內(nèi)圓，少許皴擦，濃墨橫點，上下排奡，從而與當(dāng)時流行寫實山水和裝飾化都拉開了距離，給人以耳目一新的感受。

　　 正當(dāng)他這種變革的山水畫被人們逐漸熟知的時候，在2013年，他又認為此時的山水畫還不能表達那種“有意味”的感受，于是改弦更張，從傳統(tǒng)文人山水畫倪瓚、董其昌一系尋求出路，重點在情境、詩境上提煉畫境。

　　 韓愈有詩句“江作青羅帶，山如碧玉簪”，寫下了桂林翠綠的山色和浮云迷離的境界，陽光所作山水，力尋此境。他畫晨霧、晚風(fēng)、曉月中的桂林山水，在情境中涵泳畫境；他表現(xiàn)幽寂、微茫、泣露中的桂林，是在詩意中炳喚畫境。借助于“峰倒碧波盈、漓江暮靄青”，“象山浮水月、蘆笛逸清音”，“一江煙雨一江風(fēng)”這類詩句，以詩寫景，由景入畫，是景狀入詩兼入畫。這類山水是以水墨為主，灰色調(diào)，描繪群峰側(cè)嶺采用極淡灰墨、近似虛空，且占據(jù)畫面極大部分，重墨多描繪烏柏、蘆葦、叢篁、楓香及其房舍占小面積，實景聚，虛景散，以實托虛，以虛襯實。其景色偏于清淡、幽寂、空靈飄緲，這也與“江作青羅帶，山如碧玉簪”相吻合。

　　 #2021年仲秋，我應(yīng)邀主持一位繪畫名家研討會來到了桂林，相約去了陽光住在漓江岸邊的別墅，看了他近些年所畫的新作品，著實讓我驚詫不已。由于題材多樣，內(nèi)容豐富，為便于詮釋，分類闡述之。

一

　　 如果說陽光前幾個階段的山水畫還帶有桂林特性、漓江形象的畫面色彩，那么這次以桂林古樹為主題的系列作品——《古樹系列》，就開始遠離畫面的表面化欣賞模式，更偏重于筆墨的意象造型及其視覺圖式的關(guān)注。應(yīng)當(dāng)說，樹在傳統(tǒng)山水畫中有特定的屬性和具體的表現(xiàn)符號，五代至北宋時，樹的特性和表現(xiàn)符號趨于成熟。北宋范寬畫樹，采用中鋒方筆勾勒，雙鉤夾葉，枝頭為鹿角；北宋郭熙畫樹，中鋒行筆圓轉(zhuǎn)，外柔內(nèi)剛，枝頭為蟹瓜。上述兩種畫樹樣式成為后人的經(jīng)典，此外，傳統(tǒng)中還有松樹、槐樹、椿樹、梧桐、白楊之類。應(yīng)當(dāng)說，盡管在傳統(tǒng)山水畫中，樹不僅僅是巧設(shè)和點綴，它也有姿態(tài)之美、盎然之氣，甚至能體現(xiàn)畫者的人格和個性，然始終它作為山石的襯托地位不可改變。因此，歷史上很少有畫家將一株樹或幾株樹作為一個獨立的題材來用心描繪它。陽光的新作《古樹系列》，尺幅巨大，或長10米、寬2米，或長8米、寬3米等，純水墨、不著色，滿紙老干嫩枝、藤蔓纏繞，原有的山水那種“蘆笛逸清音”般的印象，在這里變?yōu)橹厝绯晾装銣喢Ｅc浩思，把傳統(tǒng)常見畫樹干及其枝頭的“鹿角”與“蟹爪”，從原有系統(tǒng)中變形、抽離或放大，目的是讓古樹成為獨立的主體支撐整個畫面，如墨碑或雕塑般地聳立，產(chǎn)生一種恢宏的效果，給人以強烈的震撼！

　　 應(yīng)當(dāng)指出的是，《古樹系列》不依某家某派，既不從古也不跟當(dāng)代流行畫風(fēng)，是一種筆墨意象與現(xiàn)代視覺圖式的新探索。盡管如此，畫家并沒有求新而放松對傳統(tǒng)筆墨特性及技巧的要求。方法上，繼承傳統(tǒng)沒骨畫法，如椽大筆，干濕濃淡自由揮寫，線條遒勁而強悍，且長與短、曲與直、粗與細、疏與密的對比，在隨意自然中一氣呵成，如同書法中寫行草書一般，痛快淋漓，細毫無雕琢巧設(shè)之跡，爾后用墨點苔痕，用水沖撞，勾寫與潑染結(jié)合，透出“筆暈?zāi)隆钡娜A滋。造型上，不以具像，采取意象，在似與不似之間。在構(gòu)圖上，摒棄傳統(tǒng)構(gòu)圖方式，采取平面構(gòu)成，目的是追求整體構(gòu)成中的視覺張力與現(xiàn)代觀念的表達，盡管畫面充溢密密匝匝的縱橫點線，然毫無雜亂零碎，畫面單純、完整、統(tǒng)一，氣勢彌滿，寫意暢神，真情地表達出樹的性格與精神。應(yīng)當(dāng)說，《古樹系列》其實是一個浩大的藝術(shù)工程，標(biāo)記著對傳統(tǒng)的承接與轉(zhuǎn)化，對自己的藝術(shù)一個改造和再造，如此題材的選擇，如此巨大的尺幅，如此置陳布勢，如此的水墨語言，這在中外美術(shù)史上鮮有其比。

二

　　 北宋米芾曰：“至奇之地，作宦佳處，無過于此。”南宋王正功曰：“桂林山水甲天下，玉碧羅青意可參?！笨λ固氐孛苍旎恕吧剿鹆珠g”的自然之美，這里峰巒疊翠，江水如碧，白云如紗。每逢雨季，桂林漓江煙雨迷茫，兩岸諸峰云霧繚繞，競爭秀色，令人心曠，給人遐想。古往今來，無數(shù)的文人墨客為此寫下膾炙人口的詩篇，在中國繪畫史上，描繪桂林山水的畫家就有石濤、徐悲鴻、齊白石、黃賓虹、李可染、陽太陽、關(guān)山月、黃獨峰、宗其香、白雪石等，分別留下了經(jīng)典名作。陽光長期生活在桂林，盡管他登太行、賞黃山，北上黃土高原，南涉西雙版納，然始終眷念不舍的還是家鄉(xiāng)桂林的象鼻山、伏波山、南溪山、疊彩山、漓江、陽朔、遇龍河、龍脊梯田等。這些年，他還不斷深入漓江源頭貓兒山、桂北山區(qū)等，在收集了大量素材之后，他這批表現(xiàn)桂林山水新作品，多以貓兒山和桂北山區(qū)等地素材為基礎(chǔ)，做了一個新的圖式嘗試，他將筆墨意象造型（似與不似）與平面構(gòu)成結(jié)合為一。需要指出的是，當(dāng)下畫桂林山水多數(shù)傾向于全景式的“大”而“秀”，重在景的縱深和樹的茂密及其山石亭閣空間的顯現(xiàn)，在畫法上也多半是勾、皴、點、染交遞式進行，使之成為一種集體繪制的公共樣式，中國畫中的意象觀、人文觀、造型觀受到嚴重制約，盡管圖式各具特色，優(yōu)劣不同，然毫無例外成為流行樣式。早已產(chǎn)生審美疲勞。陽光的《桂林山水系列》，就是摒棄所謂不脫離自然的縱深感與具像感，在平面結(jié)構(gòu)里，山、石、樹、橋、亭及其花木皆歸納于符號或半符號化，不依照原來的自然空間秩序，將裁剪局部或聚焦特寫式進行變形與夸張，并充分運用中國畫的筆法與墨法將之?dāng)U充，徹底打破各種皴法的界限和程式，替代的是線條書寫產(chǎn)生的長短、剛?cè)帷⑤p重、強弱及其筆法的提、按、頓、挫、中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、出鋒等諸多不同，產(chǎn)生造型上的意態(tài)美和韻律美。墨法上也有濃、淡、干、濕、潑、灑、點、染等，使之產(chǎn)生一種節(jié)奏美與律動美。此外，運用平面的構(gòu)成，可將整個山體拉近，撲入你的視野，呈現(xiàn)一種大氣、雄強的態(tài)勢，不僅擴充了視覺張力，精神上也得到了升華。

三

　　 應(yīng)當(dāng)指出的是，喀斯特地貌不僅造化旖旎的桂林山水，也形成桂林洞奇、石美。桂林有多處溶洞，奇異的美石遍布各個角落，有藏在洞里，有長在地上，有潛在水里。應(yīng)當(dāng)說，石有萬年沉積蒼古之質(zhì)，始自然之性；人們擷取可欣賞于心神之間，開文人之趣。清代蒲松齡有詩言：“愛此一拳石，玲瓏出自然。”拳拳一掌，盈盈一石，靜置案頭，靜心養(yǎng)正，正是歷代文人的審美情趣。當(dāng)然，畫家也不例外，宋代米芾曾言：“石奇丑，足當(dāng)吾拜。”他尊石為兄，自號“石癡”。蘇軾也愛石，留下《丑石風(fēng)竹圖》，鄭板橋愛畫石，諳合他坦蕩堅挺的性格。古往今來畫石的名家林立，從這個意義上說，陽光畫石也面臨抉擇：是依照傳統(tǒng)勾皴點染之法，畫石頭之態(tài)；還是繼承傳統(tǒng)某些表現(xiàn)方法，運用現(xiàn)代意識，開拓畫石的新語言。陽光選擇了后者，他充分運用傳統(tǒng)沒骨法和相互發(fā)生關(guān)系的媒介材料和水的作用，具體地說，他是用大筆醮墨寫出石頭姿態(tài)和大體的形狀，爾后用濃墨破淡墨地在石頭的邊緣積染，形成塊面組合和陰陽變化，再用淡墨點灑大小不樣墨點后潑水沖撞，要求所畫的石頭形象而生動，并凸現(xiàn)出質(zhì)感、骨感與肌理感。在同一色階里有黑、白、灰的變化，也有水墨相互融合帶來視覺張力，它既有筆法，又充溢著墨韻、墨氣和墨味。為了豐富畫面，增添畫面的氣氛，在石隙處，或石偏旁處畫上魚兒、蜻蜓、鳥兒之類小動物，形成大與小、動與靜的對比，又增強了作品的趣味性和欣賞性。

四

　　 陽光近些年所畫的水墨畫，除了一些尺幅巨大的作品，還畫了一些筆簡意賅、尺幅相對較小的作品，歸納起來題為《花非花系列》、《家鄉(xiāng)風(fēng)情系列》。應(yīng)當(dāng)說，這兩個系列屬于花鳥畫范疇，前者是以花為圖，后者是以果為像。當(dāng)然，這兩系列中的題材不是畫家刻意為之，大都源自生活中的自然而然，當(dāng)進行宏大的桂林山水為主題創(chuàng)作前，需要大量地寫生，他在畫層巒疊嶂或高山峻嶺的同時，也畫些柳岸、江村、柏屋、竹舍，還有荷田、水塘以及無名的花卉與野果，也正是這些花卉與野果觸動了他心理的記憶，迸發(fā)出鄉(xiāng)愁、鄉(xiāng)戀與鄉(xiāng)情。需要指出的是，時代在變化，人們的審美也在變化，面對當(dāng)下的情境，畫家其根本問題是形式語言的探索創(chuàng)造，而不是依舊用過去的畫法來表現(xiàn)，凡能載入史冊的畫家，并不是豐富的人生，而是他個性語言創(chuàng)造風(fēng)格化。故而，依照傳統(tǒng)花卉方法來創(chuàng)作，難以有所作為，必須構(gòu)建出一種新的創(chuàng)作方法和視覺圖式。作畫之始，面對無名的花卉與野果，舍其像，取不太像，或像與不像之間，看花不是花，不是花又是花的意象造型觀。果是大點、小點、白點、黑點，是墨點又是果，是果又是墨點，墨點似果，果果為墨。這些都盡量遠離傳統(tǒng)模式，只強調(diào)用筆書寫的變化和水墨的潑灑，作為一種肌理和色彩的需要。畫面引入平面構(gòu)成，一種有意味的筆墨意象，一種有別于傳統(tǒng)的空間結(jié)構(gòu)，帶給我們一種現(xiàn)代視覺圖式。

　　 認識陽光20年來，見證了他的繪畫己經(jīng)歷了四變，每次變化是既有想法也有辦法。他的探索并不是那種循規(guī)蹈矩地漸行，但也不是否定一切而另起爐灶，但如此大的四次變化、并取得良好的效果，也不多見，他把“變”不作為目的，只是自己藝術(shù)探索進程中的一種方式。通常來說，依托傳統(tǒng)的畫家在積累中求變，現(xiàn)代意識的畫家在變化中積累；傳統(tǒng)畫家追求筆墨與人格的完整，現(xiàn)代性畫家追求時代與觀念統(tǒng)一。陽光是一個折中型畫家，他既有筆墨的厚度，也有現(xiàn)代水墨探索的能力，未來必將得到他未曾得到的成果。

壬寅仲春于北京羅馬公寓

（作者為中國人民大學(xué)工作室導(dǎo)師、教授）

　　 1   古樹系列

靜待春歸，紙本水墨， 300X800cm，2021年

枯木逢春，紙本水墨，  400X200cm，2021年

向陽朝氣萌動 ，紙本水墨， 1000X200cm，2021年

春的氣息，紙本水墨，  98X98cm，2021年

古樹新枝，紙本水墨，  98X98cm，2021年

　　 2   漓江山水系列

笛鄉(xiāng)晨曦，紙本水墨，  98X98cm，2021年

崛起，紙本水墨，  200X450cm，2021年

漓江嵐韻，紙本水墨，  700X200cm，2021年

漓江漁歌，紙本水墨，  98X98cm，2021年

山谷清單，紙本水墨，136cm×68cm，2021年

　　 3   桂林洞奇石美系列

洞奇石美之三，紙本水墨，  98X60cm，2021年

洞奇石美之四，紙本水墨，  98X60cm，2021年

屹立，紙本水墨，  300X200cm，2021年

漓江魚，紙本水墨，98cm×60cm，2021年

　　 4  花非花系列

春意盎然，紙本水墨，360X98cm，2022年

花非花之二，紙本水墨，  98X98cm，2021年

花非花之三，紙本水墨，180X98Cm，2021年

花非花之一，紙本水墨，  98X98cm，2021年

驚蟄，紙本水墨，360cm×98cm，2022年

驚蟄(局部）

　　 5  家鄉(xiāng)風(fēng)情系列

白露，紙本水墨，136X68cm，2022

　　

　　 春花秋實，紙本水墨，200X200cm，2021年

豐年之一，紙本水墨，  98X98cm，2021年

蘆笛更秋 ，紙本水墨， 98X98cm，2021年

鄉(xiāng)思，紙本水墨，98X98cm，2021年

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