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（1/4）灰色調的玉淵潭 19cm * 26cm 年代：1974

（2/4）什剎海邊的路 15cm * 23cm 年代：1982

（3/4）囚 208cm * 183cm 年代：2015

（4/4）秋天的荷塘 59cm * 70cm 年代：1983

　　展覽名稱：無人之境：馬可魯個展

　　展覽時間：2022/05/24~2022/07/30

　　展覽地點：[香港]- 香港中環(huán)畢打街12號畢打行 6樓601－605號-(藝術門（香港） )

　　主辦單位：藝術門（香港）

　　參展藝術家：馬可魯

　　 香港一《無人之境》是北京畫家馬可魯?shù)膫€展，當中展出由1970年代至今的罕見風景畫和抽象繪畫。展覽向觀者傳達藝術形式、自由意志和生活的關系，探討三者在荒野中完全不被限制的概念。

　　 作為中國當代藝術團體“無名畫會”的初創(chuàng)成員之一，馬可魯一直對繪畫抱有信念，愿意誠實面對整個創(chuàng)作過程。他以不同的方式處理二維視野，在作品中實踐全面創(chuàng)作自由。繪畫的意義與作品的聯(lián)系逐漸令他產(chǎn)生質疑，甚至否認自己的創(chuàng)作。他認為沒有生命的物體沒有任何意義，而藝術家也沒有在生命和意義之間做出任何區(qū)分。事實上，藝術和生活兩條并行的路，它們在某點上匯合引導馬可魯。他說:“繪畫幾乎是一種瘋狂和不可能的行為，因為它讓我們孜孜不倦地享受，讓我們無路可退;繪畫是一種存在方式，是一種精神漂泊。"

　　 「漂泊」一詞在多方面概括了馬可魯?shù)那楦?，一個謙遜的人大半生經(jīng)歷了許多變化和難關。然而，他也全心全意地相信藝術創(chuàng)作的過程，1954年出生干上海的馬可魯，年輕時已對藝術產(chǎn)生濃厚興趣。到了1970年代初，他是一個俗稱「玉淵潭畫派」的藝術家團體其中的主要成員，亦為“無名畫會”或“無名”奠定基礎。該團體是由大多數(shù)自學成才的藝術家組成的草根組織，他們當時經(jīng)常冒險到北京郊區(qū)寫生，并于1974年舉辦首次地下畫展，其后在1979年北京北海公園舉辦第一次公開展覽，正式取名為“無名”。馬可魯和其他團隊成員都對社會主義寫實主義的官方藝術不感興趣，他們的繪畫風格更加多樣。值得一提的是，這種屠名的“為藝術而藝術”的方式代表了一種對創(chuàng)作自由的集體呼吁，這種創(chuàng)作自由與當時十年間的社會分裂和階級斗爭背道而馳。無名成員常描繪自然，但并不旨在完美寫實。我們不能將他們的繪畫風格視為西方現(xiàn)代主義的衍生品?；叵肫饋?，這些具有歷史意義的藝術品傳達了一種深刻的渴望，盡管是在一個從眾的時代出現(xiàn)。1970年代對馬可魯來說是一個重要里程牌，他學會了通過自然來理解現(xiàn)代主義，特別是對色彩、光線和色調的運用。到了1980年代初，許多無名成員也分道揚鑣。

　　 1988年，馬可魯應邀參加北京藝術學院中美藝術家聯(lián)展，后赴上海美術館和紐約史諾格港文化中心。同年，他前往歐洲并在斯古海根繪畫雕朔學校獲獎學金，跟隨了他那一代中國藝術家之路。在紐約定居的他受 賈斯珀·瓊斯、馬克·羅斯科和威廉，德庫寧等現(xiàn)代主義大人物的影響是不可避免的，更被美國拍象畫家阿德，賴因哈特的作品吸引，尤其是賴因哈特所提倡的非藝術概念，指出現(xiàn)代藝術的唯一使命就是了解藝術的本身，研究其過程、意義和成因，與無名的初衷產(chǎn)生共鳴。馬可魯還重申自己內(nèi)心是一個現(xiàn)代主義者:“我不希望我的藝術被用于其它東西，除了藝術本身。"

　　 馬可魯對藝術純潔的追求可在《無人之境》中發(fā)掘，展覽意圖模擬一種疏離的鑒賞狀態(tài)，鼓勵觀者對作品進行比較閱讀。展出的八組作品來自不同時期，按時間順序排列，闡明題材構思、處理手法和選用材料，例如:一幅具象的山水畫與抽象畫并列。

　　 《灰色調的玉淵潭》(1974年)是一幅象征無名活動的山水畫，描繪色彩柔和、絕無人煙的荒涼景觀。而在《秋天的荷塘》(1983年)中，可見當時仍居干北京的馬可魯明顯減少了風景的印象，從調色板入手限制干黑白色調，開始更深入研究非具象的形式，如《白色》(1985年)，在1990年代初期，他正研究色域的相關性，作為抽象表現(xiàn)主義代表作《黑色構成之一》(1991年)，這紙本雙聯(lián)作品是具有中國水墨畫的特征，左側面板上一條暗淡的垂直線與右側面板上的一條曲線相輔相成，質鋒畫面的正面性。

　　 《八大系列之六》(1994年)參考清代文人畫家“八大山人”，本名“朱耷”，那些看似傳統(tǒng)的山水畫，實際上是用油、混合材料和蠟畫制成，有意將中國水墨畫的傳統(tǒng)融入西方抽象的語言之中。同年完成的《八大系列之二》(1994年)是一幅大型單色畫實現(xiàn)連貫的色場，與層層筆觸間保持良好的平衡，讓觀者聯(lián)想到布萊斯，馬爾頓的抒情抽象，以及他對抽象的感悟。

　　 旅居時，馬可魯亦會想起故鄉(xiāng)北京，《秋風、湖水、柳萌、紫竹院》(1975年)和《一九八九之六》(1989年)并列，呈現(xiàn)他對北京兩個遙遠記憶?！肚铩?1991年)中的黃色代表生與死、光明與天堂?！侗比值哪ν熊嚲S修店》(2000年)是一幅生活畫作，這種做法從未完全離開馬可魯，與他在布魯克林的日子建立重要聯(lián)系。

　　 面對不幸的家庭悲劇，馬可魯干2006年回到北京思索下一步。直到2008年，他才重新開始繪畫。 《白光》(2008)投射出一個白色的空白領域，就像照明一樣有意識地清空了畫中多余的東西。馬可魯說:“我將告訴您什么是荒野中的抽象。我這幅繪畫是關干光，一縷炫目的光，令人目盲的光”?！肚簟?2015)是一種解放的聲明，切斷了各種約束，他從不認為自己的創(chuàng)作自由是理所當然，但他亦常對藝術的思考過程自我懷舒和保留。

　　 由2016年開始的《啊打》是馬可魯又一次嘗試打破熟悉元素的系列，以特殊的圖像轉移方式壓制繪畫痕跡，進一步探尋繪畫的偶然性，繼續(xù)踏上繪畫要保有純潔又自相矛盾的旅程。正如奧斯卡，王爾德在他的文章《藝術與手工匠人》中所言，藝術家的使命不是刻意與世界和解，而是遵守不受現(xiàn)實限制的獨立形式的制作。

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