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　　在磐溪山頭矗立著一座滄桑的古宅，它歷經(jīng)動蕩的抗戰(zhàn)歲月，珍存10余萬冊珍貴史料，它曾是徐悲鴻先生的舊居，還曾作為中國美術(shù)學(xué)院及私立蜀都中學(xué)，培養(yǎng)出無數(shù)名人大家……它就是坐落在重慶江北的“石家花園”。

　　1937年，當(dāng)徐悲鴻隨中央大學(xué)內(nèi)遷重慶時，中國正處在侵華日軍的鐵蹄之下，深憂國難民生的徐悲鴻以筆為刀，以墨為槍，正是在石家花園那間不大的石室里，完成了《巴人汲水》《巴之貧婦》《群奔》《會師東京》等經(jīng)典名作。近日，一場名為“大奇至美”的徐悲鴻經(jīng)典作品展在重慶徐悲鴻美術(shù)館（石家花園原址）與公眾見面，展出的22幅徐悲鴻珍貴原作，生動再現(xiàn)了一代巨匠的文人氣節(jié)、家國情懷和時代理想，也鉤沉了徐悲鴻在重慶磐溪時期的創(chuàng)作和生活點滴。

　　世知徐悲鴻善畫馬，但未必知道他其實還自負善畫牛，并且早在他1927年秋從歐洲歸國后，所畫的牧牛圖便多精品。本次展覽展出的《群?！犯切毂櫳儆械念}長跋的作品。從題跋中不難看到，徐悲鴻記述了他舉家游江西時，在游輪上看到岸邊牧童牧牛的情景，自然而然地聯(lián)想到理想生活的狀態(tài)，但作為一個推崇現(xiàn)實主義的藝術(shù)家，他懊惱于七七事變把他眼前的這種理想的想象給打破了。事實上，隱微于文字背后的還有他當(dāng)時微妙的情感經(jīng)歷，在國事與家事交織之下，對理想生活的聯(lián)想只在他眼前如電光火石般短暫地浮現(xiàn)了片刻便被打斷了。此畫試圖通過細讀向觀者揭示一個將人格修養(yǎng)、情感經(jīng)歷、家國情懷與藝術(shù)探索熔于一爐而成就大奇之美的悲鴻藝術(shù)的精神。

　　徐悲鴻的馬可謂婦孺皆知，尤其是他的奔馬，人們既能從中感受到國畫大寫意的筆墨淋漓酣暢，又覺畫中之馬似有呼之欲出的逼真感，原因就在于悲鴻先生其實用毛筆就駕馭了西畫之“光”來參與馬的堅實形體的塑造。徐悲鴻在歐洲求學(xué)期間，在勤奮掌握人體素描技法之外，用力最深的便是對馬的骨骼、經(jīng)絡(luò)等生理結(jié)構(gòu)的解剖研究，對活馬的寫生與速寫稿累積成捆。他的國畫奔馬是他所有動物題材中西畫特點最突出的題材，大概與此有關(guān)。

　　此次展出的大氣磅礴的《群奔》是徐悲鴻的代表作，運用飽酣奔放的墨色勾勒頭、頸、胸、腿等大轉(zhuǎn)折部位，并以干筆掃出鬃尾，使?jié)獾蓾竦淖兓瘻喨惶斐?，讓馬腿的線條剛勁有力，力透紙背，而腹部、臀部及鬃尾的弧線，則很有彈性，富于動感……畫中的馬疾馳而來，昂首天外，奮蹄如飛，意氣風(fēng)發(fā)，充滿鼓舞人心的力量。

　　在重慶的10年是徐悲鴻藝術(shù)生涯中最為重要的10年，他在這一階段完成了自身人格和藝術(shù)的雙重升華，對中國人物、動物、山水畫的革新做出了巨大貢獻，尤其是在人物畫方面，徐悲鴻以振聾發(fā)聵之聲，倡導(dǎo)畫家要以人為本，描繪現(xiàn)實生活，并創(chuàng)作出諸如《巴之貧婦》等一大批具有強烈人文關(guān)懷的現(xiàn)實主義畫作。

　　1937年除夕夜，徐悲鴻在嘉陵江畔徘徊獨行，兩岸的燈火已漸漸黯淡，他見有一個撿破爛的婦人背著背簍蹣跚地向他走來，內(nèi)心充滿同情和憐憫，急忙掏出身上所有的錢送到婦人手中，希望能夠暫時緩解她的困苦之憂。此情此景，使徐悲鴻想起那些遠在淪陷區(qū)的人民，想起國破的民族，他敏感的藝術(shù)心靈被深深打動，便匆匆跑回宿舍，在寒夜的青燈下展紙揮毫，默記下那位婦人的形象，于是便有了此幅《巴之貧婦》。它也是徐悲鴻人物畫的代表作。

　　作品《國殤》則是作為《九歌》中的名篇被徐悲鴻畫入畫中，直接的原因是為了紀念上海 “一·二八”淞滬戰(zhàn)役陣亡的將士，其實，從1938年開始，徐悲鴻就已經(jīng)在思考畫《國殤》了。本次展出的這幅《國殤》是他在青城山上消夏時所作，畫面描繪了士兵正在追擊敵人的場景，飛蝗一樣的箭矢從各個方向射來，使人倍感戰(zhàn)爭的殘酷與激烈。徐悲鴻還巧妙地將眾多人物以縱深透視的關(guān)系一一排列，利用相互之間的遮掩關(guān)系，既烘托出如火如荼的激戰(zhàn)場面，又突出前方幾位主要人物，賦予他們以一當(dāng)十的英雄氣概。此畫也是徐悲鴻現(xiàn)存唯一描繪戰(zhàn)爭場景的作品，而且尺幅較大，復(fù)雜的構(gòu)圖顯示了徐悲鴻對宏大場面的想象力與把控能力。

　　事實上，只要稍加仔細觀察，就能看到《國殤》中除了前景的3個“主角”外，背景中的人物都是以成對“重疊”的方式出現(xiàn)。這種“重疊”是中國傳統(tǒng)壁畫與畫像石還有西方的淺浮雕中表現(xiàn)人物眾多的場景時常常能看到的一種圖式，這似乎也是《國殤》是為壁畫而作的設(shè)計稿的一個旁證。

　　《綠蔭》與《桂林山水》這兩幅作品分別創(chuàng)作于徐悲鴻兩次訪問廣西時期。令人傾心的桂林山水、廣西樸實敦厚的民風(fēng)和堅定熱烈的抗戰(zhàn)氣氛，以及廣西其時生活、政治與文教的新風(fēng)，讓徐悲鴻產(chǎn)生要以自己的藏品為基礎(chǔ)，在廣西建一座美術(shù)館與美術(shù)學(xué)院的念頭，并在此后令他的得意弟子張安治負擔(dān)起了在廣西發(fā)展中等美術(shù)教育的重任。也就是說，桂林對徐悲鴻而言，意味著理想的自然環(huán)境與政治人文環(huán)境的結(jié)合。所以在展出的這幅《桂林山水》油畫中所展現(xiàn)的是一種印象派油畫對真實光影瞬時效果的記錄，是與傳統(tǒng)中國畫中俯覽式的“江山”圖式的一種結(jié)合。

　　正如印象派的畫法意味著所捕捉的當(dāng)下是短暫而轉(zhuǎn)瞬即逝的當(dāng)下一樣，盡管廣西給了徐悲鴻最高的禮遇，遺憾的是日后歷史的發(fā)展還是讓其在廣西的美育理想大多歸于失敗。但是，徐悲鴻和他的弟子們在廣西的篳路藍縷的美育開拓并未白費，他們在各種艱難苦恨之下仍然憑一腔熱血給廣西播下了許多“種子”，留下了精神遺產(chǎn)。

　　值得一提的是，展覽還首次展出了徐悲鴻的兩幅自畫像與他為夫人廖靜文所畫的兩幅肖像。這些繪畫在展廳中產(chǎn)生了一種奇妙的效果，它們讓30歲的徐悲鴻與20歲的廖靜文、36歲的徐悲鴻與24歲的廖靜文超越時空“相見”，讓他們的愛情與家國情懷一并在徐悲鴻的藝術(shù)中成為永恒。

　　生活的細節(jié)早已泯滅于歷史的塵埃，但我們依舊可以從這些作品中，看到一個從30歲到55歲的徐悲鴻，這是一個從法國歸來聞名遐邇并走向藝術(shù)巔峰的徐悲鴻，一個于“九一八”事變到中華人民共和國成立前的階段中，在個人的情感糾葛與國難當(dāng)頭的匹夫之責(zé)的交織中不斷奔走的徐悲鴻。

　　徐悲鴻曾在《悲鴻自述》中寫道：“未歷苦境之人，恒乏宏愿，最大之作家，多愿力最強之人，故能立至德，造大奇，為人類申訴?！庇谑牵按笃嬷撩馈闭褂[便構(gòu)成了一段微縮的精神史，它是徐悲鴻所認為的大師之藝術(shù)必須經(jīng)由“歷苦境、強愿力、立至德、造大奇”歷程的感性顯現(xiàn)。徐悲鴻紀念館典藏部主任、策展人徐驥說：“由此而論，我們通過悲鴻先生區(qū)分‘大’與‘奇’的眼光，也許還可以看到寫實的藝術(shù)未必就不是現(xiàn)代藝術(shù)，而許多徒具抽象、變形，表現(xiàn)形式卻毫無現(xiàn)實關(guān)切與批判的藝術(shù)，未必就是現(xiàn)代藝術(shù)。這可能才是悲鴻先生在中國藝術(shù)史上留給我們的更具有啟示性的精神遺產(chǎn)。”

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