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油畫山水：“山川魂魄·中國南方油畫山水研究展”釋讀

　　21世紀(jì)以來，中國當(dāng)代油畫的狀態(tài)似可用“波瀾不驚”來形容。那些令人激動的現(xiàn)象和事件，往往來自市場而非繪畫本身。在這個背景下，任何一種有創(chuàng)新性沖動的繪畫理想或方案，都會激起我的閱讀欲望。近日，讀“山川魂魄·中國南方油畫山水研究展”，便有這種感受。有趣的是，我閱讀的起點始于這樣一個略顯怪異的文字組合：南方+油畫+山水。它們看上去毫不相干，組合在一起又甚為融洽，值得人花心思去探究與討論。

顏文樑《重泊楓橋》24x49cm 布面油畫 1980

　　在中國文化傳統(tǒng)中，“南方”從來都不是一個簡單的地理概念。如果說“北方”往往和帝國、王權(quán)聯(lián)系在一起，從而成為中華民族鐵血、峻烈、樸厚、剛健、篤實性格之象征的話，那么，“南方”則承載了中華民族溫良、智慧與詩性的傳統(tǒng)。那些超曠空靈的品質(zhì)與詞匯如“空明”“靈韻”“愴怏”“幽渺”“纏綿”，總是根植于南方——更準(zhǔn)確地講是江南。兩宋以后，南方的文人集團成功地控制了中國文化的走向，以向內(nèi)轉(zhuǎn)的“心性”文化逐漸取代了以外在事功為追求的北方文化，完成了超越性文化體系的建構(gòu)。所謂“南方”，也由此上升為一種文化精神，一種充滿人文主義理想和詩意的超級文化符碼。

劉海粟《黃山溫泉》92x71cm 布面油畫 1954

　　“南方”既為精神，便不可湮滅。即使在20世紀(jì)綿延不斷的“革命”“啟蒙”思潮中，它也會在運動的間隙彌散開來，在心靈層面上形成精神的感召力。依我的理解，南方油畫山水群體，正是“南方”精神召喚的產(chǎn)物。自2013年7月始，來自安徽、福建、廣東、廣西、海南、湖南、江蘇、上海、浙江、四川、重慶、云南等省區(qū)市的三十多位油畫藝術(shù)家，以“南方”之名義，組成油畫山水研究群體。張祖英先生為這個群體做了一個確切的定位：這批藝術(shù)家在表現(xiàn)中國精神、南方氣質(zhì)的理念上形成共識，以潛心探索具有南方特色和藝術(shù)水準(zhǔn)的中國油畫藝術(shù)作為自己不懈追求的目標(biāo)。

吳大羽《公園的早晨》75x70cm 布面油畫 1973

　　如人們通常所理解的那樣，歷史上的南方，即文化地理上的江南，所指的是長江下游、太湖地區(qū)和錢塘江下游的平原及丘陵地區(qū)。江南既是特殊地理與氣候所塑造出來的，也是歷史文人墨客用筆墨建構(gòu)出來的。從董源到黃公望，皆在極盡物態(tài)之美中，呈現(xiàn)出江南的自然生命意象和精神。他們以佚蕩和雅的線條、空明無執(zhí)的墨法所構(gòu)筑起的江南景觀，雖歷經(jīng)數(shù)百乃至千年，卻仍能讓人們從中聆聽到昆曲般優(yōu)美而雍容婉麗的旋律，感受到青瓷般玲瓏透瑩的華光。

鐘涵《江水與石頭上的書（白鶴梁）》190x130cm 綜合材料 2004

　　在南方油畫山水研究群體那里，“南方”的概念顯然被放大了，其涵蓋的地域要廣闊得多。秦嶺、淮河以南的廣袤地區(qū)，皆被藝術(shù)家們納入了“南方”的概念中。在這里，藝術(shù)家可以利用的題材資源幾乎是取之不盡的。橫斷山脈的高峽平湖、古道險灘、原始森林、孤崖危石、險山瀑布、叢林溪流；長江三角洲、珠江三角洲等河網(wǎng)地區(qū)的都市、濕地、板橋、樹舍、園林、鎮(zhèn)甸、峰巒、荒野、舟車、丘陵、野渡、灘涂，以及海洋巨瀾、沿海風(fēng)光、島礁竦峙……不僅如此，遍植于南方山水中的文化遺存、民俗景觀，也構(gòu)成了藝術(shù)家創(chuàng)作的另一題材維度?！澳戏健备拍钪?dāng)U張，所帶來的不僅是題材資源的日益豐厚，還導(dǎo)致了南方油畫山水美學(xué)的革命性變化，原本屬于北方山水的“崇高”“壯美”“峻烈”“宏大”“雄渾”之美學(xué)范疇，也逐漸進入南方油畫山水的審美體系。

全山石《江南水鄉(xiāng)》54x49cm 紙板油畫 1982

閆振鐸《江南午后》90x150cm 布面油畫 1995

　　美國學(xué)者米切爾曾在《風(fēng)景與權(quán)力》一書中，把風(fēng)景定義為權(quán)力編織的場域和充滿活力的空間生產(chǎn)方式，他以“地方—空間—風(fēng)景”的三一體理論來闡釋風(fēng)景的實踐過程：“人們可以把地方、空間、風(fēng)景看成是一個辯證的三一體，一個可能從不同角度激活的概念結(jié)構(gòu)。如果地方是一個特定場所，空間是一個‘被實踐的地方’，一個被行動、活動、敘述和符號激活的地方，而一處風(fēng)景則是那個被視為圖像和‘景色’的地點?！苯柚浊袪柕娜惑w理論，或可驗證“南方油畫山水”的動態(tài)化實踐過程：南方的地理屬性與它所擁有的物態(tài)之美，為“南方油畫山水”創(chuàng)作提供了物質(zhì)性的“地點”，而引起藝術(shù)家關(guān)照并加以實踐的某一區(qū)域則構(gòu)成了“空間”，在這一過程中，通過對藝術(shù)家感知經(jīng)驗的編碼和敘事，完成了圖像層面上的“南方”之形塑。如果我們有足夠的閱讀能力的話，那么，或許會從上述實踐過程中領(lǐng)悟到這樣秘而不宣的動機：作為古典文人畫體系之后的第二次對“南方”的塑造活動，“南方油畫山水”群體意圖通過地域題材的擴張、空間編碼與敘事性表現(xiàn)，來完成藝術(shù)史上的一次變革與維新。

沈行工《山村涼夏》152x168cm 布面油畫 2016

丁一林《生生不息——香港油麻地榕樹頭》140x200cm 布面油畫 2018

　　這其中的關(guān)鍵性問題是“油畫風(fēng)景”向“油畫山水”的轉(zhuǎn)換。在許多評論家看來，“油畫山水”是一個大膽而冒險的概念，其中的疑問是：建立在科學(xué)主義邏輯上的“油畫”，如何與以“意象”宇宙觀為核心的“山水”拼合成一個融洽性的概念？這種質(zhì)疑當(dāng)然有其道理，然而，質(zhì)疑者忘了這樣的事實：經(jīng)過百余年的在地化、民族化、本土化改造，油畫在中國藝術(shù)家手中，更多地是作為一種媒介而非作為科學(xué)性話語來使用的。如此一來，問題便迎刃而解，油畫如同墨、重彩一樣，可以自由表現(xiàn)山水的自然觀、宇宙觀及主體的心性。我們不得不承認(rèn)，無論從文化策略上看，還是從美學(xué)理想上估價，“南方油畫山水”都是一個絕妙的理念設(shè)計：它既以“南方+油畫+山水”的模式激起了藝術(shù)家的創(chuàng)造性沖動，又以本土文化的價值訴求而強化了文化認(rèn)同意識；既借助題材力量而達成了語言美學(xué)變革之愿望，又以上述諸成果而強調(diào)了自己的“南派”屬性。總之，至少在我看來，在當(dāng)下的美術(shù)界，“南方油畫山水”觀及其實踐是令人尊敬的文化抱負。

李向陽《非相1724》180x180cm 布面丙烯 2017

羅朗《夢回滬江》165x220cm 布面油畫 2021

　　然而，我也深知，釋讀“南方油畫山水”這樣的新理念總是帶有某種實驗性質(zhì)，因為它一直處在變動不居的狀態(tài)，無論哪個方面都充滿不確定性。盡管如此，我還是試圖從其創(chuàng)作性質(zhì)、美學(xué)取向、文化屬性、山水的權(quán)力及語言諸方面，描述出它的簡單輪廓。首先，我注意到，“南方油畫山水”是一種“在場性”的繪畫。也就是說，藝術(shù)家所創(chuàng)作的地域，是他長期感受于此并獲取諸多經(jīng)驗的空間。在這里，他創(chuàng)作中所運用的每一個物象和題材都是他加以領(lǐng)悟并身心浸潤于此的東西。換言之，藝術(shù)家與南方某一區(qū)域之間，已建立了從視覺到心靈的全覺感受的邏輯關(guān)系。劉海粟之于“外灘”、吳冠中之于“水鄉(xiāng)”、靳尚誼之于“西湖”、全山石之于“江南”、詹建俊之于“石林”、張祖英之于“梯田”、許江之于“葵園”、陳鈞德之于“秋林”、陳和西之于“小鎮(zhèn)”、洪凌之于“黃山”、王輝之于“洱?！?、王克舉之于“雁蕩”、王琨之于“南疆”、張冬峰之于“廣西”、張立平之于“廈門”、王銳之于“海南”……均可視為“在場性”的典型案例。

陳世寧《夏塘野趣》60x70cm 布面油畫 2020

洪凌《索深胭》200x250cm 布面油畫 2016

　　“在場”的意義是什么？布萊希特認(rèn)為，“在場”與“體驗”的聯(lián)系多于與“經(jīng)驗”的聯(lián)系。的確如此，“體驗”總是以全覺的方式超越主客體二分法而讓藝術(shù)家與萬物融通，將想象力、感知能力集中在對事物那些通常不易被察覺的品質(zhì)的發(fā)現(xiàn)上。只有在這樣的狀態(tài)中，藝術(shù)家才能創(chuàng)建出連同結(jié)構(gòu)、空間、色彩、光線、空氣感甚至包括氣味在內(nèi)的新的美學(xué)形式。這樣的例子在“南方油畫山水”群體中，可謂比比皆是。沒有長期“在場”的體驗，很難想象詹建俊的“石林”能在逆光的緋紅與青綠交疊中，閃爍出如此晶瑩的、半透明的、寶石般的光芒來；吳冠中色階、色度差別微小的銀灰調(diào)子，顯然來自他長久的視覺感知與記憶；在許江的筆下，來自浩瀚葵園的現(xiàn)場感受，已通過心靈而自由地到達象征性高度，在那里完成了靈魂般的自塑儀式；王琨筆下充滿鮮活氣息的綠意，只有在海風(fēng)淘洗的南疆，才能如此澄明地呈現(xiàn)出來。而王銳的“綠”，幾可作為“海南”的定義，春風(fēng)蕩漾中，“綠”若天際冥鴻，秀逸飛動，朗然而燦爛。還有洪凌的“蒼茫”、徐里的“鴻蒙”、王克舉的“混沌”、張冬峰的“散淡”，皆為“在場”全覺感知的產(chǎn)物。從他們的作品中，似乎能得出這樣的結(jié)論：“在場”，已固化為“南方油畫山水”創(chuàng)作的日常狀態(tài)，同時，它又是“南方油畫山水”語言創(chuàng)新的前提。

李生琦《清泉》160x100cm 布面油畫 2020

　　在這個群體中，張祖英的位置也許是最為獨特的，我將其定位為“多重在場者”。在組織上，他是“南方油畫山水”文化戰(zhàn)略的頂層設(shè)計者、展覽的規(guī)劃者和實操者——事實上，在漫長的展覽策劃與組織生涯中，他一直保持著永不止息的使命意識；在創(chuàng)作上，張祖英的足跡縱橫南北，題材南北兼具。唯一不同的是，“北方”的創(chuàng)作更近于“風(fēng)景”，“南方”的創(chuàng)作則更近于“山水”。在其近作中，借助于高山水田的神秘反光，落日的余暉、蒼茫的云海，以及時隱時現(xiàn)的峰巒，全都不分彼此地融合在一起。萬物俱寂的寥廓之中，所留下的，只有那遙遠的余響……

王輝《水岸》100x80cm 布面油畫 2019

劉南一《仲夏No.5》150x150cm 布面油畫 2013

　　由“油畫風(fēng)景”轉(zhuǎn)向“油畫山水”，再清楚不過地表明，“南方油畫山水”是一次精神還鄉(xiāng)式的創(chuàng)作，是一次整體性返回東方美學(xué)的舉動。盡管在這個群體內(nèi)，藝術(shù)家們的動作并非整齊劃一：有的人還在“風(fēng)景”領(lǐng)域踟躕不前，有的人已在“山水”層面上閑庭信步。然而，無論如何，由“風(fēng)景”而“山水”的轉(zhuǎn)向，都已成為主流性的文化態(tài)勢，其軌跡雖然是潛隱的，卻也可以從方法論和價值取向上看到它日益呈現(xiàn)出的變化。在方法論層面，如果說“風(fēng)景”創(chuàng)作更注重視覺觀察和由此所獲得的視覺經(jīng)驗的話，那么，“山水”創(chuàng)作則以“諦視熟察”“神會”“造理入神”“外師造化，中得心源”為路徑來體察、意會和融通自然萬物；價值觀層面的變化突出地表現(xiàn)為，來自自然表象的再現(xiàn)性經(jīng)驗與圖式，已被以“意象”呈現(xiàn)為旨歸的美學(xué)理想所取代。通過“意象”“意境”的生成，進一步冥求造化之玄理，已成為“南方油畫山水”的精神歸宿。誠如石濤所說：“自脫天地牢籠之手而歸于自然?！?

張國忠《小伙伴》80x100cm 布面油畫 2020

王克舉《春來楊匯叢叢綠》160x200cm 布面油畫 2016

　　稍具中國現(xiàn)代藝術(shù)史常識的人都會了解這樣的事實：油畫的東方化、本土化歷程，自油畫登上中國大陸開始就是不可逆的。在這方面，中國油畫所取得的成就堪稱歷史性的榮耀。近年來，學(xué)者們的研究注意到，所謂油畫的本土化，就是為油畫植入了東方美學(xué)的靈魂。這一取向，在很大程度上決定了20世紀(jì)中國油畫的形態(tài)、風(fēng)格與演進路徑。我以為，“南方油畫山水”由“風(fēng)景”而“山水”的轉(zhuǎn)向，既是對中國油畫東方化這一歷史的傳承，也是在新時代條件下所展開的探索。就其創(chuàng)作實績而言，可謂蔚為大觀。靳尚誼先生近年來一直致力于油畫語言的東方性探索，在人物畫上取得了非凡的成就，而其油畫風(fēng)景，更近于文人畫之境界：空明而迷蒙的水面，一股幽長的愁緒，彌漫其上。聞立鵬的作品以抽象的裝飾語言賦予畫面結(jié)構(gòu)之美，而其話語涵義卻是象征性的、東方意味的。閆平的書寫性自由運筆與由此釋放出的靈動，王銳的重彩般的“王銳綠”“王銳紅”，韋明思“以大觀小”的構(gòu)圖等，均準(zhǔn)確地詮釋了“南方油畫山水”之東方美學(xué)追求。在他們的作品面前，我更愿意相信自己的判斷：這些作品與其說是視覺的，不如說是詩意的。

包澤偉《九江的回憶》100x120cm 布面油畫 2014

　　既然自我命名為“南方油畫山水”，那么，這個群體所有藝術(shù)家的作品均可被當(dāng)作“南方文化”的文本來加以解讀。閱讀每一件作品的同時，也是在對江南文化進行體驗與感悟。眾所周知，今日之“南方”已是20個省超過全國一半人口的巨大體量，但這并不妨礙它仍作為一個獨特的文化符號而存在。在我的理解中，“南方”符號是一個頗為復(fù)雜的體系：其中既包括中國人對南方持續(xù)數(shù)千年的想象，也包括歷代文人對江南反復(fù)修辭而形成的意象。依托于這樣豐厚的文化沉淀，南方山水的人工景觀與自然景觀，皆被賦予了古老的文化記憶，南方山水也由此升華為有著固定文化邏輯和意涵的“文本”。從這個層面上講，藝術(shù)家們對南方山水的形態(tài)、樣貌、信息所進行的編碼，實際上是一種“文本”的再建構(gòu)活動。因此，可以肯定地講，“南方油畫山水”的每一件作品都帶有文本化、符號化之特征。進一步講，對南方山水編碼、解碼方式的差別甚至決定了畫面的視覺效果。劉海粟與羅朗筆下的外灘是兩個意趣迥異的“上海”。前者一輪紅日下的都市在斑斕厚重中洋溢著新生活力，后者則退去時代色彩，帶著殖民記憶無可挽回地向著歷史深處隱去。陽太陽《沙原上的船年》為我們提供了一個厚重的“南方”文本，多少消彌了我們對江南小清新的記憶，而這一記憶，則恰如其分地復(fù)活在顏文樑的江南小景中。王克舉《南國華滋》夜山行路似的沉厚，提示出南方文化中鐵馬金戈、霹靂弦驚的一面。而黃禮攸的《只見桃花不見人》，則讓我們復(fù)歸夢幻般的詩化境界。

王琨《海南綠色》120x80cm 布面油畫 2021

張昌貴《故鄉(xiāng)之二》150x150cm 布面油畫 2021

　　文化，是南方山水之魂魄，也是其藝術(shù)的生產(chǎn)力。

　　如果更深入一點閱讀南方油畫山水諸家作品的話，可能會涉及“山水”創(chuàng)作的另一個維度，即“動詞”的維度。誠如米切爾所言：“我們不能把風(fēng)景看成一個供觀看的物體或者供閱讀的文本，它是一個過程，社會和主體性身體通過這個過程而形成?！钡拇_如此。我據(jù)此以為，“南方油畫山水”也理應(yīng)在文化實踐功能的維度上加以考量。也就是說，“南方油畫山水”并非像通常所識那樣，是一個單純的客觀化的審美對象，事實上，它同時還在社會文化實踐、主體塑造層面發(fā)揮著不可替代的作用。這樣一來，“南方油畫山水”便由“名詞”轉(zhuǎn)向“動詞”，具有了某種文化權(quán)力屬性。在閱讀中，我的一個直接體會是：不管我們在“南方油畫山水”作品上讀過多少題材，體會到多少個人的心性和美學(xué)趣味，這些都無法掩蓋其上的超越性、共同性的價值取向——一種只有在現(xiàn)代國家基礎(chǔ)上才會洋溢出的青春朝氣，一種只有在大時代背景下才會生發(fā)出的蓬勃的生命力—這就是我所說的“南方油畫山水”的意識形態(tài)，也是“南方油畫山水”之權(quán)力所建立起來的共同的精神實體，它內(nèi)蘊著南方大地、景物、山川與新時期國家、民族話語的血肉關(guān)系，亦見證了國家、民族進步的歷史過程。這種“意識形態(tài)”，可見于陳鈞德斑斕而明媚的色彩中，可見于沈行工對錦繡家園清魂幽魄般的敘事中，可見于許江葵園史詩般的吟唱中，可見于孫景波全景式大地?zé)o盡的綿延中，可見于閆平隨心所欲的自由而跳蕩的線條中，亦可見于詹建俊紅霞與海濤交織而成的低沉而凝重的旋律中……

翁凱旋《空山系列之二》140x150cm 布面油畫 2020

顏蘇平《荷塘秋韻》120x160cm 布面油畫 2020

　　從“動詞”的維度看“南方油畫山水”的創(chuàng)作過程，可以將其理解為一個主體不斷建構(gòu)的過程?！吧剿钡臋?quán)力屬性總是以不易被察覺的方式，自由而低調(diào)地被運用于每位藝術(shù)家的創(chuàng)作實踐中。在這方面，我們無需多費口舌。正是緣于這一點，我極力贊賞美國雕塑家野口勇的那句話：“我們是我們所看到的一切風(fēng)景。”

張立平《趕小?！?60x190cm 布面油畫 2014

郭凱《幽玄202006》80x120cm 布面丹培拉油彩 2020

　　談?wù)撘粋€畫派或群體，勢必會觸及其語言風(fēng)格的共同取向問題——這往往是構(gòu)成一個畫派的基礎(chǔ)。如果忽略了這一點，上述諸論還不足以描述“南方油畫山水”群體的性質(zhì)。然而，困難在于，這個群體的形成，與其說是基于共同的語言美學(xué)追求，不如說是構(gòu)筑于諸多完全相異的且成熟的語言的集成之上。這個事實提醒我們，“南方油畫山水”群體并非是以共同的語言美學(xué)為基礎(chǔ)而形成的。那么，它形成的理由是什么？在前面的論述中，我已經(jīng)回答了這個問題，現(xiàn)在不妨重復(fù)一次。確切地講，“南方油畫山水”群體形成的理由來自“山水美學(xué)”理念，而非語言和技術(shù)系統(tǒng)?！吧剿缹W(xué)”作為群體之靈魂，從本體論與方法論兩個層面貫徹于每位藝術(shù)家的創(chuàng)作中，這使得他們的作品無論是取法于寫實、抽象、表現(xiàn)還是象征，都隱約地保持著氣質(zhì)上的相似性；每個完滿自足、具有差異性甚至具有排他性的語言結(jié)構(gòu)之間，都洋溢著精神上的共同性?？傊?，“南方油畫山水”群體是通過“意象”建構(gòu)而冥求造化之玄理的超語言群體。

楊誠《有一座名叫敢梯的石山》200x180cm 布面油畫 2009

張曙光《石獸園》137x115cm 布面油畫 2017

　　即便以苛求的眼光看，我也以為，“南方油畫山水”群體在語言上取得了令人矚目的成就。這個成就，一方面可作為歐洲油畫在地化、民族化改造的標(biāo)志性成果；另一方面，也表征著中國當(dāng)代油畫的新高度。透過“南方油畫山水”群體的系列作品，可以看到這樣的盛景：當(dāng)今世界，沒有任何一個國家像中國這樣擁有如此多元化的油畫語言風(fēng)格與形態(tài)——每位藝術(shù)家所創(chuàng)造的“新體”，共同構(gòu)成了前所未有的語言縱欲式的潮流。這一點，在“南方油畫山水”群體中有著卓異的表現(xiàn)：閆振鐸幾何化抽象的江南午后，靳尚誼樸素而醇厚的寫實性海洋幻境，陽太陽、詹建俊、全山石、張祖英、孫景波、丁一林、楊松林的寫實象征主義，聞立鵬、王銳的裝飾象征主義，許江復(fù)調(diào)式的史詩敘事體，吳冠中、閆平、王克舉的東方式書寫體，陳鈞德的色彩散文體，黃冠余的硬邊性結(jié)構(gòu)，徐里、翁凱旋的鴻蒙式書寫，王琨、張冬峰的具象表現(xiàn)，沈行工的鄉(xiāng)土寫實主義，張立平、金田的裝飾表現(xiàn)性，沈磊的東方象征主義，許永城、何堅寧的寓言式表達等，構(gòu)成了多元、紛亂而眩目的語言版圖——這也是“南方油畫山水”最為迷人的語言美學(xué)圖景。

黃禮攸《只見桃花不見人》150x250cm 布面油畫 2016

鄭樂《水鄉(xiāng)》110x110cm 布面油畫 2021

　　對我而言，“南方+油畫+山水”所產(chǎn)生的奇妙反應(yīng)，還不僅僅是美學(xué)或文化意義上的，它還有更深層、更內(nèi)在、更高貴的動機，那就是，借助于南方山水的重構(gòu)，以油畫為方式，以“意象”為精神路徑，呼喚失卻已久的山水魂魄，呼喚沉淪已久的自我，以及那幾近干涸的以愛之名而凝聚起來的人類情感。從這個意義上講，我更愿意把“南方油畫山水”看作是現(xiàn)代“招魂術(shù)”。

張曉凌

中國國家畫院原副院長

中國美術(shù)家協(xié)會美術(shù)理論委員會副主任

華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長

2017.7.25

展覽時間

2021年12月26日~2022年1月7日

開館時間

10:00~17:00

16:30停止入場，周一閉館（法定節(jié)假日除外）

展覽地址

上海油畫雕塑院美術(shù)館（金珠路111號）

上海油畫雕塑院

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編輯：周雨亭

校審：李詩文、張雅婷

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