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　　2007年9月，位于北京798的常青畫廊舉辦了一場頗為特別的藝術(shù)家個展。從作品到展陳方式，似乎都與以往經(jīng)驗中的藝術(shù)展有些不同。雖然當(dāng)時還沒有“沉浸式”這一說法，但觀眾無疑在藝術(shù)家用作品營造的空間中沉浸了一把。

　　這個展覽相信很多人都還記得，那是印度藝術(shù)家安尼施·卡普爾個展——“升華”。展覽名與作品“升華”同名，白霧從地面升起，被屋頂?shù)难b置產(chǎn)生的吸力牽引著形成一股細長旋轉(zhuǎn)的“物體”，連綿不絕。并無多少懸念的表意讓大家進入到展場即刻便被 “升騰”的氣氛引發(fā)了默契的代入感。從一個隱蔽的小門進入，穿越黑暗狹窄的走廊來到光亮的出口，在與白霧從無形到有形的“升華”同時，完成的是每個人自己的“升華”。

安尼施·卡普爾，升華，2003–2007, 綜合材料, 尺寸可變, 攝影: Oak Taylor-Smith
??藝術(shù)家與常青畫廊

　　《升華——安尼施·卡普爾個展》是常青畫廊為這位享譽全球的藝術(shù)家推出的中國首次個展，通過這個展覽，很多人知道了安尼施·卡普爾。在此之后，卡普爾的展覽頻繁在中國舉辦，尤其是在2019年中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館和太廟藝術(shù)館的大型展覽之后，安尼施·卡普爾顯然已經(jīng)成功破圈，不僅成為中國當(dāng)代藝術(shù)界的知名國際藝術(shù)家，藝術(shù)愛好者心中的“流量網(wǎng)紅”，也成為了中國一、二級藝術(shù)市場的“心頭好”。

　　不僅在中國，卡普爾在世界范圍內(nèi)的幾乎每一次展覽和公共藝術(shù)都能夠產(chǎn)生轟動和熱議。一位藝術(shù)家的作品在全世界范圍內(nèi)一經(jīng)露面便引發(fā)火爆，我們所經(jīng)常論及的作品的形式帶來的視覺感受力也許只是表象，更多的是超越了作品本身而來自廣泛的文化與歷史維度的問題。

part 1
為什么卡普爾能“火遍全網(wǎng)”？

　　卡普爾的第一件色粉作品雖然是他在1980年從印度旅行回來之后創(chuàng)作的，但當(dāng)我們看其早期的作品，就已經(jīng)能夠看到卡普爾成熟的美學(xué)思考。這件由紅色、黃色和白色色粉構(gòu)成的作品與印度教之神毗濕奴的1000個名號相關(guān)。作為卡普爾色粉系列作品的源頭，這件作品濃烈的宗教儀式感為卡普爾以印度文化為土壤的創(chuàng)作奠定了基調(diào)。然而，卡普爾的作品并沒有表面看上去那樣直白。精神維度的復(fù)雜性，為我們解讀其作品帶來了諸多屏障。這些與他的成長經(jīng)歷、身份認同的過程、知識結(jié)構(gòu)的建構(gòu)和對文化的定義與認知皆有關(guān)系。

安尼施·卡普爾，1000個名字，混合材料、色素，1980年代初
圖源網(wǎng)絡(luò)，侵刪

安尼施·卡普爾，反射紅色的一個私密部分，綜合材料、色粉， 200 x 800 x 800 cm ，1981
圖片來源：里森畫廊

　　1954年安尼施·卡普爾出生于印度孟買，他的母親是猶太人，父親是印度人。70年代早期移民英國。

　　“我雖在印度長大，卻是一個猶太教徒，所以我一直是個‘該死的猶太人’，后來我去了以色列，本以為在這就能成為猶太群體中的普通一員，結(jié)果我竟轉(zhuǎn)而被稱為‘黑人’。這讓我不得不意識到，‘我和其他猶太人不一樣，因為我是深色皮膚，所以我是另一種猶太人’。在當(dāng)時，以色列的有色人種猶太人的數(shù)量極少。而倫敦卻感覺像是一個不在乎這些事情的地方——當(dāng)然這里也是問題重重。”卡普爾在談及他的身份背景時曾如此說。此后，他進行了長達15年的精神分析，來應(yīng)對內(nèi)心的焦慮。在多重身份和多元文化中成長的卡普爾更像是一個帶根的流浪人和一個精神世界的漂泊者，而非僅僅是一個印度藝術(shù)家。

安尼施·卡普爾，我的紅色故鄉(xiāng)，蠟和油基涂料，液壓馬達，鋼塊，直徑12米，2003
莫斯科猶太人博物館和民族寬容中心展覽現(xiàn)場
圖片來源：里森畫廊

　　卡普爾在一次采訪中說道：“我是印度人，這已經(jīng)是我意識和潛意識的世界觀的一部分。但是，我又非常反感一種觀點說是我的作品應(yīng)該從我本人印度血統(tǒng)的角度去解讀。我一直是，而且今后也永遠都會是這種文化人種學(xué)藝術(shù)觀的堅定反對者?！?/p>

　　卡普爾對藝術(shù)的理解是多重的，他讓我們看到藝術(shù)不僅僅是現(xiàn)實主義的，還是浪漫主義、抽象主義和極少主義的。來自他的故鄉(xiāng)印度的文化、宗教、材料，更多的是在多元文化碰撞下，被卡普爾用來表達現(xiàn)代藝術(shù)觀念的載體。而這種現(xiàn)代藝術(shù)觀念恰恰是以打破東方與西方文化壁壘，讓人們產(chǎn)生共通與共融的情感為基點的。

　　正如中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長張子康所說：

　　“卡普爾有他自己特殊的生活經(jīng)歷和東西方的文化基因。他本人是一個具有多民族、多文化背景的藝術(shù)家——印度文化、猶太文化、歐洲文化都對他有著影響，他也因此游走在傳統(tǒng)與當(dāng)代，東方與西方之間。所以，他的作品顯然有對‘大社會’的思考，這種思考是具有某種文化以及時間空間的融合性在內(nèi)的?！?/p>

安尼施·卡普爾，洞穴，耐候鋼, 551 x 800 x 805 cm，2012
攝影：Oak Taylor-Smith
??藝術(shù)家與常青畫廊

　　卡普爾與“英國新雕塑”

　　論及卡普爾和他的作品，也許我們可以從“英國新雕塑”談起。

　　從概念上說，“英國新雕塑”主要指向的是1980年代，一群英國年輕的雕塑家的作品。放之于藝術(shù)史中，更多的是將“英國新雕塑”理解為一場運動。這場運動是上世紀80年代左右，以極簡主義美學(xué)和觀念藝術(shù)的流行為環(huán)境背景而產(chǎn)生的。這兩個藝術(shù)思潮同時影響了繪畫與雕塑，在繪畫領(lǐng)域產(chǎn)生了新表現(xiàn)主義；在雕塑創(chuàng)作中，最明顯的影響是創(chuàng)作方法更加多元化，同時進一步采用傳統(tǒng)材料、技術(shù)和語言。安尼施·卡普爾便是“英國新雕塑”中的一員。

　　1981年，倫敦當(dāng)代藝術(shù)研究所和布里斯托阿諾菲尼畫廊聯(lián)合舉辦了一個名為《物體與雕塑》展覽，這次展覽包含了理查德·迪肯、安東尼·葛姆雷、安尼施·卡普爾、讓·盧克·維爾茅斯和比爾·伍德羅的作品?！段矬w與雕塑》是一個具有開創(chuàng)性的展覽，它帶來了了解“新英國雕塑”的關(guān)鍵。

《物體與雕塑》展覽現(xiàn)場，倫敦當(dāng)代藝術(shù)研究所，1981
圖片來源：文章《一場安靜的變革——1965年以來的英國雕塑》，侵刪

　　《物體與雕塑》的作品推薦委員會在展覽序言中指出，這些雕塑家“既不是屬于某個學(xué)派，也不屬于某個運動。他們組成一個有凝聚力的小組，沒有什么共同的想法，也沒有什么共同的立場”，但他們卻有著一個不太顯著的共同點——“過程的真實性”比“材料的真實性”更為重要。這似乎也為后來的研究者提供了一個著眼點，在實現(xiàn)某個觀念的過程中，材料與物質(zhì)無關(guān)，形式并不是重點，這些都是為了表達一種象征或者隱喻的具象體現(xiàn)。

安尼施·卡普爾，利維坦，PVC，33.6 x 99.89 x 72.23 m，2011
法國巴黎大皇宮酒店現(xiàn)場裝置
圖片來源：里森畫廊

　　卡普爾曾說：“我不關(guān)注形式。我不想做跟形式相關(guān)的雕塑——我真的不感興趣。我想做關(guān)于信仰、激情或經(jīng)歷的雕塑，也就是說，在物質(zhì)關(guān)注之外的作品?！边@句話，似乎也成為了卡普爾藝術(shù)創(chuàng)作的注腳，也讓我們窺探到了一種基于自然和哲學(xué)思考下的物質(zhì)與精神的隱秘關(guān)系。而源自印度古老文明的歷史元素在卡普爾的作品中，更多的是被用來表達他更為深刻的精神和文化內(nèi)核。

安尼施·卡普爾，龍 ，石灰石、顏料，尺寸可變，1992
圖片來源：里森畫廊

安尼施·卡普爾，茜素霧，硅膠，玻璃纖維和紗布, 260 x 252 x 348 cm，2016
攝影：Christophe Gous?sard
??藝術(shù)家與常青畫廊

　　詩意的共情

　　卡普爾通常以詩歌、宗教或者神話故事來為作品命名，以這些來源于人類古老的文字文明為起點，探討有關(guān)文學(xué)、生死、恐懼與救贖的問題，喚起的是我們最原始的情感與精神共情。文學(xué)性的題材賦予了卡普爾作品獨特的氣質(zhì)，以悲劇為藍本的敘事性注解，讓他的作品具有了詩歌式的悲壯與崇高感。

　　As if to Celebrate, I Discovered a Mountain Blooming with Red Flowers中文譯作《好像要慶祝我發(fā)現(xiàn)了一片盛開紅色花朵的山野》是一件卡普爾早期的色粉作品。標題中As if to Celebrate源于英文古典詩歌中的三行俳句，而后半部分則與印度神話有關(guān)。

安尼施·卡普爾，好像要慶祝我發(fā)現(xiàn)了一片盛開紅色花朵的山野，1981
圖源網(wǎng)絡(luò)，侵刪

　　2002年在泰特現(xiàn)代美術(shù)館展出的《瑪爾緒阿斯》是卡普爾最著名的作品之一。10層樓高，150米長的喇叭形的龐然大物占據(jù)了整個渦旋廳。觀眾可以從各個角度觀看這件作品，但卻無法一覽全貌。這件作品源于一則古希臘的神話，阿波羅因輸?shù)袅搜葑啾荣惗鴼埲痰貏內(nèi)チ爽敔柧w阿斯的皮。文學(xué)帶來的敘事性聯(lián)想，讓我們在看待這件作品時夾雜了更多的心理與情感因素——巨大的結(jié)構(gòu)猶如骨架、深紅的顏色顯得更加血腥。

安尼施·卡普爾，瑪爾緒阿斯，鋼和乙烯基織物，2003
倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館
圖片來源：里森畫廊

　　《圣托馬斯的療愈》是一件基于圣托馬斯的救贖而創(chuàng)作的作品。白色的墻上，一道深紅色的裂痕，猶如新鮮的傷口般撕裂著對于傷痛與恐懼的敏感神經(jīng)。

　　雖然基于具象的故事與神話，但卡普爾想表達的卻是超越具象的精神隱喻?！斑@件作品只是一個在墻上的切口/傷口，它的形狀像陰道，更接近整體而非死亡。它指涉了墻體之外的空間。當(dāng)然，建筑在這里被隱喻為自我。我本可以在一塊石頭上完成這件作品，但如果這么做就太實在、太具象了，反而不夠真實，這將更多指向敘事，而不足以關(guān)乎精神性的潛能。”

安尼施·卡普爾，圣托馬斯的療愈，木材、玻璃纖維、顏料，35×18×2 cm，1989
圖源網(wǎng)絡(luò)，侵刪

　　《墜入地獄》和《下沉》喚起的則是人類對未知的最原始的恐懼。

　　具象引發(fā)的現(xiàn)實聯(lián)想拉開了不同觀看者的心理距離，而非具象產(chǎn)生的詩意共振則與人類普遍的精神情感同頻。

安尼施·卡普爾，墜入地獄，古巴哈瓦那，玻璃纖維、色素，直徑3米，2016
攝影：Paola Mar?tinez Fiterre
??藝術(shù)家與常青畫廊

安尼施·卡普爾，下沉，鋼、水、電動機, 500 x 500 cm，2015
攝影：Ela Bialkowska
藝術(shù)家與常青畫廊

　　從個人經(jīng)驗到群體經(jīng)驗

　　從題材到色彩再到作品呈現(xiàn)的形式，卡普爾所實現(xiàn)的是超越個人經(jīng)驗的，更廣泛的文化與心理表征。

　　在卡普爾的作品中，色彩是他用來表達觀念和闡釋精神的重要元素?？ㄆ諣枌ι实难芯孔龅降臉O致，尤其是紅色?？ㄆ諣栐f：“在人類所有古老的儀軌里，其實都會出現(xiàn)兩樣最基本的材料，一是鮮血、二是土地?！苯柚t色，卡普爾傳遞出的情感與我們對印度文化中紅色的理解經(jīng)驗產(chǎn)生了鏈接。在色彩中，他賦予傳統(tǒng)以新的認知，也擴大了色彩作為藝術(shù)作品中的一種元素的普遍外延。

安尼施·卡普爾，獻祭，金屬、樹脂，207 x 385 x 294 cm，2019
圖片來源：里森畫廊

　　倫敦里森畫廊上?？偙O(jiān)董道茲認為：

　　“從使用最小的形式和豐富的色彩來創(chuàng)造一個具有多重意義和聯(lián)想的物體，卡普爾的作品在很多方面都帶有超自然和哲學(xué)的氣息。紅色對卡普爾來說非常重要——你可以在他的作品中看到很多紅色：紅色的大地，血液與身體，生命與死亡。近年來卡普爾進一步對色彩技術(shù)進行探索，他與工程師合作創(chuàng)造了最黑的黑色（萬塔黑），這種黑色可以吸收99.8%的光?？ㄆ諣柾ㄟ^“戲弄”你的眼睛創(chuàng)造出了一個令人驚奇的魔術(shù)。

　　對卡普爾來說，色彩不僅僅是添加到物體上的東西，他希望你沉浸其中，沉浸在內(nèi)在和外部世界的相互作用中?！?/p>

安尼施·卡普爾，致心愛太陽的交響樂，不銹鋼、蠟、傳送帶，2019
中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館展覽現(xiàn)場
圖片來源：里森畫廊

　　疫情的發(fā)生，讓人類共同體的概念更加凸顯?？缭椒N族、物種、技術(shù)和個人經(jīng)驗的多元文化不僅是當(dāng)下實現(xiàn)人與自然共生的需求，也是當(dāng)代藝術(shù)的至高精神。在包括卡普爾在內(nèi)的一些當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作，在當(dāng)下的時代語境中，可以被看作是在“大社會”與“大文化”背景下的一種藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象。從這一點來看，卡普爾的公共雕塑能夠被放置在全世界各地的核心地帶，被各個國家和不同文化的人們所接受也是一種必然。

　　北京常青畫廊- 市場公關(guān)總監(jiān)彭詠儀認為：

　　“藝術(shù)家創(chuàng)作出了一種可以跨越文化與時間的‘語言’，當(dāng)觀眾觀看作品時，這似乎就是人人都可以理解的交流方式。如同藝術(shù)家于2016年在常青畫廊古巴哈瓦那空間中展示的《當(dāng)我已有身孕》（When I am Pregnant），該作品展現(xiàn)了藝術(shù)家對生命的創(chuàng)造和誕生的深層關(guān)注與思考。藝術(shù)家試圖借用自己的作品，引發(fā)觀眾對作品與自身不斷演變的相互關(guān)系而表示出強烈的關(guān)注與思考，也同時影響觀眾如何去看待、對待這個世界，探討人類文明與智慧和社會自然的關(guān)系?！?/p>

安尼施·卡普爾，當(dāng)我已有身孕，玻璃纖維、木材、油漆, 600 x 600 x 150 cm，1992–2016
（圣吉米那諾 / 北京 / 穆琳 / 哈瓦那 / 羅馬 / 圣保羅 / 巴黎）
攝影：Adham Almalla
藝術(shù)家與常青畫廊

　　卡普爾的鏡面作品可以更加充分地闡釋他的美學(xué)觀點。以《云門》為代表，他借助這一巨大的鏡面雕塑，模糊了人與自然、天與地、不同種族和不同個人之間的界限。作品的材質(zhì)和形狀特質(zhì)讓人們在與之產(chǎn)生互動的過程中，會忽略掉作品本身的物質(zhì)性，而更加關(guān)注自己與自己，與別人，與鏡中環(huán)境之間的關(guān)系。這也時刻提醒著我們，在這個虛幻的空間中，每一個進入其中的生物和物體都是平等的。

　　“關(guān)于‘雕塑對公共空間的介入’這一話題，卡普爾是非常好的研究對象。從他的代表作之一《云門》開始，人們就對他的作品所表現(xiàn)出的強大的互動性嘆為觀止。在他的創(chuàng)作中，鏡面是他豐富的手段之一?？ㄆ諣柋救藢⑦@種作品稱為‘非物體’，因為它的反射面讓雕塑消失在周圍環(huán)境中。觀眾在作品面前從不是被動地站著，而是在他意識到自己的視覺、聲音、感知被反射和扭曲時與作品互動。觀眾的身體經(jīng)歷并體驗著作品，進而將體驗的過程內(nèi)化入心理，重新思索自身與周遭環(huán)境的時間與空間關(guān)系。在以往的認知被挑戰(zhàn)的同時，展開精神領(lǐng)域的深入探索?！迸碓亙x說。

安尼施·卡普爾，云門，外部與內(nèi)部景觀
圖源網(wǎng)絡(luò)，侵刪

Part 2
卡普爾的學(xué)術(shù)與市場價值何以得到廣泛傳播？

　　對于中國當(dāng)代藝術(shù)來說，卡普爾的名字和作品已并不陌生，這一方面與卡普爾作品本身帶來的感召力有關(guān)，同時也與藝術(shù)機制和藝術(shù)系統(tǒng)的支持有關(guān)。在幫助藝術(shù)家實現(xiàn)藝術(shù)想法和方案、陪伴成長，并向公眾和市場不遺余力地推介方面，畫廊無疑起到了很大的助推作用。

　　在極簡藝術(shù)和觀念藝術(shù)之后，里森畫廊在80年代的時候便開始與一批“新英國雕塑”藝術(shù)家合作，其中就包括了安尼施·卡普爾。從合作至今，里森畫廊為安尼施·卡普爾在世界范圍內(nèi)舉辦了不下于20個個人展覽。不久前結(jié)束的卡普爾于倫敦里森畫廊的展覽和正在進行中的英國牛津現(xiàn)代藝術(shù)館的卡普爾展覽，均聚焦其最新大型繪畫作品。

安尼施·卡普爾，非物體（門），不銹鋼，281.3x118.1x118.1cm，2008
安尼施·卡普爾2021年3月在深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館的個展現(xiàn)場
圖源網(wǎng)絡(luò)，侵刪

　　常青畫廊與卡普爾的合作也已超過25年，每年或者每隔兩年便會在不同地區(qū)為其舉辦個展，呈現(xiàn)最新的創(chuàng)作。常青畫廊目前正在迪拜的標志性建筑卓美亞帆船酒店（Burj Al Arab Jumeirah） 舉辦卡普爾的POP-UP個展。

安尼施·卡普爾，圓盤，雪花石, 103 x 104 x 46 cm，2020
（圣吉米那諾 / 北京 / 穆琳 / 哈瓦那 / 羅馬 / 圣保羅 / 巴黎）
攝影：Adham Almalla
藝術(shù)家與常青畫廊

安尼施·卡普爾，愛麗絲-三角形，不銹鋼, 90 x 90 x 90 cm, 2017
（圣吉米那諾 / 北京 / 穆琳 / 哈瓦那 / 羅馬 / 圣保羅 / 巴黎）
攝影：Adham Almalla
藝術(shù)家與常青畫廊

　　除了策劃個展之外，這些畫廊積極為卡普爾在中國爭取各種公共空間展示的機會，包括美術(shù)館、博覽會和雙年展。持續(xù)的關(guān)注與推薦，對于藝術(shù)家的個人成長、學(xué)術(shù)與市場價值的建立與傳播都有著深遠的意義。從策展角度來說，以藝術(shù)家創(chuàng)作的整體脈絡(luò)為依據(jù)，系統(tǒng)呈現(xiàn)各個時期階段的重要作品，無疑也是幫助大眾與藏家梳理和理解藝術(shù)家作品的關(guān)鍵。

　　董道茲在談到卡普爾的作品與展覽時說：

　　“如果回顧里森畫廊從上世紀80年代初到現(xiàn)在卡普爾的展覽，你會發(fā)現(xiàn)它們差異巨大。將卡普爾藝術(shù)實踐中的許多方面聯(lián)系在一起，我們能夠看到的是他作為一位藝術(shù)家對未知的無盡探索，以及對打破現(xiàn)有認知的渴望?！?/p>

安尼施·卡普爾，隨附一晚 II ，布面油畫， 213 x 274 x 5cm，2021
圖片來源：里森畫廊

　　從發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的潛在未來，到持續(xù)地關(guān)注、系統(tǒng)地策劃專業(yè)學(xué)術(shù)展覽，藝術(shù)家與畫廊的共同成長關(guān)系絕不是一朝一夕建立的，我們在很多時候只看到了成功與光鮮的結(jié)果而忽略了漫長的過程。尤其是對于年輕一代的藝術(shù)家，畫廊是否有專業(yè)而長遠的眼光，是否能夠為藝術(shù)家的成長和項目的實現(xiàn)提供支持，是否能夠系統(tǒng)地呈現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作并為其尋找更多建立學(xué)術(shù)與市場價值的機會……也許這些都是值得我們思考的問題。

　　感謝張子康先生、董道茲先生，彭詠儀女士接受99藝術(shù)網(wǎng)采訪。

　　本文部分觀點來源于文章：
　　1、王春辰.卡普爾的分層宇宙[J].美術(shù)研究,2020(01):24–26
　　2、王春辰.卡普爾引發(fā)的一種藝術(shù)悖論
　　3、《圖像與對象之間：“新英國雕塑”》，來源：藝術(shù)檔案網(wǎng)
　　4、陳亞力.現(xiàn)代的崇高——阿尼什·卡普爾訪談[J].世界美術(shù),2008(04):33–39.

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