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（1/10）高峰之路——當(dāng)代中國畫寫意性探索研究展

（2/10）崔振寬 山澗溪流 136cm×68cm 2021年

（3/10）李寶林 西疆月 136cm×68cm 2018年

（4/10）陳家泠 西湖景色 96.5cm×179.5cm×5 2021年

（5/10）江文湛 詠鵝 180cm×97cm 2021年

（6/10）胡正偉 草原兒女 136cm×68cm 2018年

（7/10）王有政 剃頭擔(dān)子圖 136cm×68cm 2020年

（8/10）姜寶林 2021?18號(hào) 150cm×280cm 2021年

（9/10）趙振川 祁連狼牙口 136cm×68cm 2021年

（10/10）郭石夫 四季圖系列136cm×17cm×4 2021年

展覽名稱：高峰之路——當(dāng)代中國畫寫意性探索研究展

　　展覽時(shí)間：2021/12/03~2021/12/07

　　展覽地點(diǎn)：[北京]-北京市海淀區(qū)西三環(huán)北路54號(hào)-(《中國美術(shù)報(bào)》藝術(shù)中心)

　　主辦單位：《中國美術(shù)報(bào)》社、廣州藝術(shù)博物院

　　參展藝術(shù)家：崔振寬 李寶林 陳家泠 江文湛 胡正偉 王有政 姜寶林 趙振川 郭石夫 吳悅石 鄭百重 程振國 王西京 龍 瑞 陳永鏘 馮大中

　　協(xié)辦：廣東億潤網(wǎng)絡(luò)科技有限公司

　　學(xué)術(shù)主持：尚輝

　　開展時(shí)間：2021年12月3日15:00

　　序

　　中國美協(xié)美術(shù)理論委員會(huì)主任、《美術(shù)》主編/尚輝

　　“寫意性”本是中國畫的基本特征，乃至本質(zhì)特征，本無需更多的討論，但中國畫的這個(gè)“寫意性”的基本特征近些年卻岌岌可危。這不僅因當(dāng)下中國畫大多都是寫實(shí)的，而且抄襲照片已成為繪畫創(chuàng)作中不可避免的現(xiàn)象。或者說，當(dāng)下畫家觀看對象的眼睛已經(jīng)被機(jī)械圖像所替代，畫家們已分辨不清繪畫造型形象與機(jī)械圖像之間的差異，更遑論中國畫的“寫意性”？

　　其實(shí)，“寫意”這個(gè)概念在中國古代畫論中遠(yuǎn)沒有今天使用得廣泛。元代夏文彥曾在《圖畫寶鑒》中形容仲仁畫梅花，“以墨暈作梅，如花影然，別成一家，所謂寫意者也?！贝颂帯皩懸狻?，蓋與趙昌所謂“寫生”相對，并不完全是我們今天所理解的“寫意”。今人所謂中國畫“寫意”，應(yīng)指和西洋畫“寫實(shí)”相對的概念。如薛福成在《出使四國日記》中記述他游歐博物館看到油畫時(shí)，便自然聯(lián)想到“倪云林、唐伯虎之用水墨作畫，惟其寫意，斯稱大雅”。魯迅也曾在《且介亭雜文末編·記蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)》中說：“我們的繪畫，從宋以來就盛行‘寫意’?！憋@然，像“國畫”一詞的生成是相對于“洋畫”一樣，“寫意”的生成也是與西洋畫的“寫實(shí)”相對應(yīng)的一個(gè)描述中國畫學(xué)特征的概念。這個(gè)概念是在跨文化語境下產(chǎn)生的，一切非寫實(shí)的繪畫或都可看作是寫意性的。反過來也可以說，那些沒有接受過歐洲寫實(shí)繪畫影響的中國繪畫都是寫意性的。然而如此說來，又混同了工筆畫的寫意性與水墨寫意之間的差別。而實(shí)際上，中國古代畫論很少使用“寫意”這個(gè)粗疏的概念，更多的是使用“筆”與“墨”的關(guān)系來細(xì)化“寫意”的特質(zhì)，甚至在寫意性的筆法使用上還分出“南北宗”，分出了筆法傳承的“帖學(xué)”與“碑學(xué)”體系，更分出了筆墨之外的才情、思想、境界、品位和格調(diào)。

　　毫無疑問，“寫意性”這個(gè)概念只是相對“寫實(shí)性”而言的。這個(gè)概念的使用使當(dāng)代畫家僅僅把中國畫的“寫意性”理解為一種泛書法化的用筆特征，不只往往錯(cuò)把“寫意性”詮釋為“草率”，把“恣肆”理解為“隨意”，而且把中國畫內(nèi)察遷想的“物我合一”觀照對象的方法轉(zhuǎn)變?yōu)槲餮螽嬍降谋粍?dòng)反映的觀看，從而對中國畫的“寫意性”造成根本性的解構(gòu)。

　　這個(gè)展覽以“寫意性探索”為研究的切面，考量分別在20世紀(jì)三四十年代、五十年代、六十年代、七十年代出生的畫家在“寫意性”方面呈現(xiàn)的不同的代際特征。三四十年代出生的畫家，接續(xù)傳統(tǒng)筆墨相對較多，但他們接受西方寫實(shí)造型的理念與訓(xùn)練也很深。但從今天看，他們畢竟承續(xù)了民國傳統(tǒng)遺緒，他們的經(jīng)歷甚至是從中國畫的被改造之后返回傳統(tǒng)的。五十年代、六十年代出生的畫家大多成長于“文革”時(shí)期，接受最多的是新時(shí)期中國畫在“窮途末路”的危機(jī)中尋求現(xiàn)代主義的探索路徑，他們的傳統(tǒng)本就瘠薄，“觀念更新”則讓他們的中國畫更加遠(yuǎn)離傳統(tǒng)。七十年代出生的畫家開始成長于電子圖像時(shí)代，他們既形成了用圖像替代造型形象的趨勢，也構(gòu)成了反芻傳統(tǒng)筆墨的張力，但因時(shí)代相距國學(xué)傳統(tǒng)的生態(tài)較遠(yuǎn)，他們只能進(jìn)行某種程度的傳統(tǒng)反芻。

　　“寫意性”是從他們這幾代人的創(chuàng)作實(shí)踐中逐漸被凸顯出來的“概念”，因?yàn)樗麄儗χ袊嫷恼J(rèn)知開始在現(xiàn)代美學(xué)和西方畫學(xué)的審美替換中模糊了，他們并不能十分明晰中國畫的“寫意性”本源于東方文化那種并非用眼睛觀看的畫學(xué)體系，也不能完全厘清這種“寫意性”來自中國畫學(xué)獨(dú)特的筆墨體系，更不能真正體悟這種“寫意性”的筆墨還存在著才情、思想、境界、品位和格調(diào)這種西方畫學(xué)沒有的高貴品質(zhì)。當(dāng)然，他們又不得不以“寫意性”去面對造型、結(jié)構(gòu)、圖式和圖像這些新的現(xiàn)當(dāng)代繪畫視覺元素，似乎他們只有將中國畫的藝術(shù)特征籠統(tǒng)地概括為“寫意性”時(shí)，才能與上述這些現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)的視覺元素進(jìn)行對接與融合。

　　正因如此，“寫意性”才具備了對現(xiàn)當(dāng)代中國畫理解與探索的一種新質(zhì)，它肯定不只是原來中國畫所言的“筆墨”，但又不能離開，如何將“筆墨”化解為當(dāng)下使用的“寫意性”以進(jìn)行更寬泛的介入與融合？因而，也便有了探討和研究的必要。這便是這個(gè)展覽的目的和意義。

2021年11月30日于北京22院街藝術(shù)區(qū)

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