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　　近日，一場(chǎng)名為“樹(shù)，樹(shù)”的主題展覽在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館展出，中外藝術(shù)家與植物學(xué)家們借助繪畫(huà)、影像、裝置等不同形式，賦予“樹(shù)”這一最常見(jiàn)的自然要素以全新形象。聯(lián)合策展人、人類(lèi)學(xué)家布魯斯·阿爾貝指出：此次展覽旨在重塑人們對(duì)樹(shù)木的看法，并重新定義其在生命共同體中應(yīng)有的核心地位。

“樹(shù)，樹(shù)”主題展覽作品

　　這種在重構(gòu)審美及科學(xué)認(rèn)知的前提下，展開(kāi)人與環(huán)境共存互生的探討，遙相呼應(yīng)般在巴黎同時(shí)發(fā)生：法國(guó)地標(biāo)建筑、戴高樂(lè)廣場(chǎng)中央的凱旋門(mén)整個(gè)被2.5萬(wàn)平方米銀藍(lán)相間的可回收織物包裹，再由3000米紅繩扎緊，從而構(gòu)成一件名為《凱旋門(mén)，打包》的藝術(shù)作品。

　　在生態(tài)問(wèn)題日益受到關(guān)注的今天，無(wú)論是面對(duì)自然環(huán)境抑或人造環(huán)境，一系列去人類(lèi)中心主義的生態(tài)藝術(shù)蓬勃興起。它們的創(chuàng)作物料與手法、乃至存在形態(tài)，都與傳統(tǒng)藝術(shù)大相徑庭；它們的美學(xué)表現(xiàn)，有著意想不到的紛繁視角與哲學(xué)思考，從而在全球范圍內(nèi)促成了種種耳目一新的藝術(shù)探索與社會(huì)實(shí)踐。

　　大地乃一切藝術(shù)材料的源泉：由大地藝術(shù)談起

　　生態(tài)藝術(shù)迄今未有固定的邊界，它有著一些似是而非的模樣，進(jìn)而可以籠括許多時(shí)髦而好聽(tīng)的概念，受到世人的追捧與附和也就不足為奇。當(dāng)我們?cè)噲D一本正經(jīng)追溯其演化路徑時(shí)，一個(gè)可信的源頭指向了大地藝術(shù)及其背后的極少主義。

　　20世紀(jì)60年代，波普藝術(shù)逐步取代抽象表現(xiàn)主義進(jìn)入主流市場(chǎng)，奉其篤信的消費(fèi)主義，將大量可用貨幣交換而來(lái)的藝術(shù)商品，鋪天蓋地填充至大眾生活乃至美術(shù)館等專(zhuān)業(yè)藝術(shù)空間。反對(duì)藝術(shù)輕易可供買(mǎi)賣(mài)的呼聲日漸高漲，加之嬉皮士運(yùn)動(dòng)、反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)、環(huán)保運(yùn)動(dòng)裹挾著對(duì)資本主義生活模式下世俗文化泛濫的不滿與對(duì)抗，極少主義開(kāi)始萌發(fā)。

　　一般將60年代末至70年代初視為大地藝術(shù)的發(fā)軔期，在極少主義影響下，大地藝術(shù)將創(chuàng)作寄托于泥、石、水、氣、雷、植等最天然的素材，以樸素造型與自然色調(diào)對(duì)抗精致亮麗且可供把玩的工業(yè)品、以大地為展板的開(kāi)放形態(tài)對(duì)抗白墻畫(huà)廊的封閉容器、以取自大地歸于大地的無(wú)定式存在對(duì)抗悉心保存的藏品價(jià)值。

理查德·朗的作品

　　羅伯特·史密森是第一位需要提及的大地藝術(shù)家，其1970年完成的作品《螺旋防波堤》位于猶他州大鹽湖東北岸，由6000噸泥土、鹽晶與玄武石筑起一道堤壩伸向湖心，并在末端構(gòu)成一個(gè)逆時(shí)針螺旋。這個(gè)460米長(zhǎng)、4.6米寬的空間造型如此之巨大，觀者只能于直升機(jī)上一覽全貌。有趣的是，隨著大鹽湖的水位上漲，整件作品面世2年便沒(méi)入水底，直至30年后湖水枯竭方得重見(jiàn)天日。

　　史氏在其綱領(lǐng)性文作《心靈沉淀：地球項(xiàng)目》中，以近乎冥想式的思考探討了心靈與大地的關(guān)聯(lián)，史氏認(rèn)為人類(lèi)心靈如大地一般，都有分解自我而進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域的方式，且兩者常有換位與呼應(yīng)。當(dāng)?shù)乇砣f(wàn)物于侵蝕及瘴氣中匍匐前行之時(shí)，心靈亦會(huì)感受到某種扭曲。藝術(shù)家由此身處一個(gè)褪色而破碎的世界，而亟待完成的便是將受侵蝕的混亂與無(wú)序，梳理、細(xì)分、轉(zhuǎn)化為美學(xué)過(guò)程。

　　在此思路引導(dǎo)下，大地藝術(shù)家往往嘗試對(duì)地貌，尤其是林地、沙漠、石場(chǎng)以及河道，進(jìn)行一種工作量龐大且艱苦卓絕的修飾或稱(chēng)為矯正，以督促人們重新接近、觀察與討論失序的自然。而在這種投身自然、設(shè)置議題的過(guò)程中，藝術(shù)家們恍若大地女神蓋亞之子安泰俄斯，只要雙腳不離開(kāi)地面，便能源源不斷地向母親索取靈感與力量，這些力量本就非人類(lèi)之物，所以大地藝術(shù)哪怕以最簡(jiǎn)單的造型呈現(xiàn)出來(lái)，都帶著狂風(fēng)暴雨般的節(jié)奏。

　　在瓦爾特·德·瑪麗亞1977年的作品《閃電原野》中，400根4.57至8.15米高的不銹鋼長(zhǎng)桿矗立于新墨西哥州的平原之上，并以67.06米的間距組成一個(gè)寬列16支、長(zhǎng)列25支的長(zhǎng)方陣型。即便是風(fēng)和日麗，這片金屬叢林亦是人跡罕至；進(jìn)入雷雨季節(jié)，每一支長(zhǎng)桿都無(wú)異于聯(lián)通天地的捷徑，藝術(shù)家由此聯(lián)手自然，將本不一般的閃爍、轟鳴與熾熱有意收攏壓縮為更高濃度的顏料，大筆揮就一幅幅稍縱即逝卻令人生畏的圖畫(huà)。在瑪氏眼中，這便是人類(lèi)所能體驗(yàn)到的藝術(shù)的最高形式。

《凱旋門(mén)，打包》

　　這種最高形式的呈現(xiàn)，調(diào)動(dòng)了觀者的一切想象、挑戰(zhàn)了一切藝術(shù)固有的邊界。在瑪氏的同年作品《鉆地一公里》中，直徑5.1厘米、長(zhǎng)達(dá)千米的黃銅長(zhǎng)桿被專(zhuān)業(yè)鉆機(jī)打入地心，表面上僅在卡塞爾的弗里德里希公園里留下一個(gè)硬幣般的標(biāo)記，但埋藏住的大部分在時(shí)間與空間維度上與地層粘連，又暗示著一種現(xiàn)代機(jī)械摧殘下的自然創(chuàng)傷。在邁克爾·海澤1969年作品《雙重否定》中，內(nèi)華達(dá)荒原被大刀闊斧劈出兩條9米寬、15米深、457米長(zhǎng)的壕溝，這是244噸流紋巖與砂巖被移除的結(jié)果，這種移除所形成的“負(fù)空間”構(gòu)成作品的美學(xué)與哲學(xué)含義：不探討什么在哪里，反之探討什么不在哪里，什么已被置換?？死锼雇信c珍妮·克勞德夫婦，以“包裹藝術(shù)”之名，1968至1969年間，利用9.29萬(wàn)平方米織物與56.3公里繩索，在2.4公里的悉尼小海灣上完成了這件名為《包裹海岸》的作品；1980至1983年間，在清除了數(shù)十噸水面垃圾后，60萬(wàn)平方米粉紅色織物又將邁阿密的比斯坎灣包裹起來(lái)。他倆包裹一切的步伐進(jìn)一步覆蓋了柏林議會(huì)大廈、羅馬奧勒良城墻等城市領(lǐng)地，《凱旋門(mén)，打包》亦是復(fù)刻了克氏的遺愿，展現(xiàn)在世人面前。這些為織物所包裹的作品需要長(zhǎng)達(dá)數(shù)年至數(shù)十年的精心策劃與準(zhǔn)備，一旦完成又將在數(shù)星期內(nèi)徹底拆除，此般快閃式的地貌改造與復(fù)原，令不少人費(fèi)解，更有甚者斥其為可丟棄的巨大垃圾袋。不過(guò)，引導(dǎo)關(guān)注與討論，向來(lái)是大地藝術(shù)的重心，而且對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，引克氏之言，創(chuàng)造即將消失的東西遠(yuǎn)比創(chuàng)造永久存在的東西需要更大的勇氣。

街頭涂鴉藝術(shù)家Artur Bordalo的作品

　　以上不厭其煩地列舉出各種數(shù)字，意在最后為大地藝術(shù)經(jīng)典作品抽象出最精準(zhǔn)的畫(huà)像：它們往往尺寸驚人，卻又隨著自然的呼吸時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，當(dāng)與相互依存的山脈、河流、地標(biāo)建筑等合為一體時(shí)，自然而然產(chǎn)生出一種強(qiáng)化而神秘的儀式感；這亦使得它們無(wú)法進(jìn)入常規(guī)藝術(shù)空間，而成為大地藝術(shù)家們所渴求的、一種隔離于隨意買(mǎi)賣(mài)及賞鑒的藝術(shù)創(chuàng)作。

　　藝術(shù)力量的轉(zhuǎn)化：由7000棵橡樹(shù)談起

　　拉希德·阿瑞恩于2009年發(fā)表了名為《生態(tài)美學(xué)：致21世紀(jì)的宣言》之檄文，言辭犀利地提出先鋒藝術(shù)的最終命數(shù)逃不脫投降與衰竭，其原因在于藝術(shù)的廣泛市場(chǎng)化，需要且熱衷于將藝術(shù)家轉(zhuǎn)化為某類(lèi)明星，這一過(guò)程不可避免地伴生著藝術(shù)家自戀人格的膨脹，而使他們的作品遙不可及、遠(yuǎn)離生活，這就仿佛安泰俄斯被赫拉克勒斯舉向了空中，而失去全部力量。

　　阿氏進(jìn)而對(duì)大地藝術(shù)家們處處挖洞、建壩、折騰地球感到惱火，嚴(yán)詞質(zhì)問(wèn)道：這些概念化的作品，如何由單純的表征意義轉(zhuǎn)化為持續(xù)不斷修補(bǔ)并促進(jìn)大地本身生產(chǎn)力的鮮活過(guò)程？換言之，面對(duì)海平面上升、碳排放，藝術(shù)除了冷眼旁觀、發(fā)表呼號(hào)，究竟還能做什么？顯然，僅僅棲息在藝術(shù)館昏幽的射燈里、或是停留在那些僅供直升機(jī)觀賞的荒郊野地，是遠(yuǎn)不足夠的。

斯特凡諾·曼庫(kù)索，《老橄欖樹(shù)》，2019，紙上墨水和粉彩畫(huà)

張恩利，《老樹(shù)》，2014，布上油畫(huà)

　　問(wèn)題的答案在于：21世紀(jì)的生態(tài)藝術(shù)家們一方面必須停止無(wú)節(jié)制地為商業(yè)機(jī)構(gòu)制造物件；另一方面需要讓自己的雙腳重回大地，去個(gè)人化，而召喚一種集體性的藝術(shù)勞作，而這種“勞作”若不進(jìn)入大眾的尋常生活，便是毫無(wú)意義。

　　約瑟夫·博伊斯在1982年第七屆卡塞爾文獻(xiàn)展上發(fā)起的《7000棵橡樹(shù)》，成為一個(gè)展現(xiàn)藝術(shù)轉(zhuǎn)化力量的前鑒性樣本。在這個(gè)有趣的公共藝術(shù)項(xiàng)目中，博氏將7000塊玄武巖石柱堆砌于弗里德里希藝術(shù)館前的廣場(chǎng)上，號(hào)召市民在五年時(shí)間內(nèi)遍尋城市的每個(gè)角落種植樹(shù)木，而每種一棵，便可以由廣場(chǎng)移除一塊石柱立于樹(shù)旁。博氏將植樹(shù)視為一種象征性開(kāi)始的標(biāo)記，其最終目的在于引導(dǎo)公眾積極參與到群體藝術(shù)創(chuàng)作的議程中來(lái)，并由此思考個(gè)體、社會(huì)、日程行為以及整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)間的關(guān)系。

　　自博氏于文獻(xiàn)展開(kāi)幕式親手栽下第一棵橡樹(shù)起，項(xiàng)目在5年間開(kāi)展得幾經(jīng)波折，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一個(gè)藝術(shù)視野下環(huán)保項(xiàng)目的范疇。在市民、社團(tuán)、捐贈(zèng)者、城市管理部門(mén)等不同方面的持續(xù)溝通中，大大小小、品種不一的橡樹(shù)、椴樹(shù)、梧桐、白蠟逐漸占據(jù)卡塞爾街頭，成為博氏“社會(huì)雕塑”概念的成功實(shí)踐樣品。1987年第八屆卡塞爾文獻(xiàn)展開(kāi)幕期間，博氏之子代替已故的父親在第一棵橡樹(shù)旁并列栽下了第7000棵，為這一史無(wú)前例的公眾藝術(shù)實(shí)驗(yàn)標(biāo)記上階段性的句號(hào)。

邁克爾·格拉布的作品

邁克爾·格拉布的作品《長(zhǎng)城》

　　博氏晚年致力于推廣以樹(shù)木為載體的社會(huì)雕塑計(jì)劃，將其所標(biāo)榜、迄今眾人皆知的“人人都是藝術(shù)家”貫徹始終。今天在奧斯陸、悉尼等地，均可在街頭見(jiàn)到受《7000棵橡樹(shù)》啟發(fā)而栽種的樹(shù)木與石柱。

　　阿瑞恩認(rèn)可博氏探索藝術(shù)向公眾轉(zhuǎn)化的積極性，卻仍存不滿，認(rèn)為其依然未能擺脫世俗藝術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)其創(chuàng)作合法性與價(jià)值性的認(rèn)定，從而無(wú)法從根本上彌合藝術(shù)與日常生活的間隔。這一判斷雖有待商榷，但為將來(lái)更多元的生態(tài)藝術(shù)發(fā)展提出了一個(gè)核心問(wèn)題：對(duì)于普通大眾而言，藝術(shù)以何種樣貌才能具有更強(qiáng)的召喚力與參與性，進(jìn)而可以有效而負(fù)責(zé)地推廣生態(tài)認(rèn)知、促進(jìn)個(gè)體行動(dòng)？

　　生態(tài)興則文明興：由山林小詩(shī)談起

　　較之以往創(chuàng)作，今天的生態(tài)藝術(shù)于題材、物料、手法等諸多方面，已有了幾何級(jí)的擴(kuò)充，且大多追求可接觸、可親近乃至可復(fù)制的低碳表達(dá)。雖然極少主義依然延續(xù)其重要影響，但取法自然的形式與態(tài)度卻煥然一新。

安迪·戈茲沃西《花楸葉與洞》

　　安迪·戈茲沃西與理查德·朗是兩位備受推崇的大地詩(shī)人，他們孜孜不倦地在山林與溪流間行走。當(dāng)秋天到了，天氣涼了，一片片黃葉紅葉從樹(shù)上落下來(lái)，也許地上還有干脆的枝條或是頑固的圓石，它們一會(huì)被排成1字，一會(huì)又被排成O字，微風(fēng)吹來(lái)、水波蕩漾，1字和O字說(shuō)不定消失得無(wú)影無(wú)蹤，就像大自然隨口吟唱出一首優(yōu)雅而短暫的小詩(shī)。若你幸而漫步到那里，聽(tīng)到這樣一首或半首小詩(shī)，你就會(huì)感受到它的名字叫作《存在》。

安迪·戈茲沃西的作品

　　這些匠心獨(dú)具的趣致造型在尼勒斯·尤多、西爾萬(wàn)·邁耶等人的作品中，又有了一種小品抑或舞臺(tái)劇的意味。莓果汁液染成的粉色雪球，仿佛在為野生動(dòng)物舉辦一次小型派對(duì)；枝條沙石組成的螺旋與太極，又仿佛以穿越現(xiàn)實(shí)的門(mén)面等待著某位勇士的亮相。

　　除卻一草一木等自然物料，回收材料亦是生態(tài)藝術(shù)家的寶藏。在阿圖爾·博達(dá)洛的《垃圾巨獸》系列、姚運(yùn)的《一抹顏色》等諸多作品中，廢棄的金屬零件、家用電器、塑料制品都在重組中獲得了全新的整體造型，并粗糲地保留著材料細(xì)節(jié)的觸目驚心，使得作品滿載著一種走近細(xì)辨就能令人發(fā)出驚呼的能量。

姚運(yùn)《一抹顏色》

　　值得注意的是：你很難將上述諸種作品簡(jiǎn)單歸入雕塑、裝置或是園藝，生態(tài)藝術(shù)的自我進(jìn)化正在不斷加速，并以持續(xù)蔓延的邊界與各種固有乃至新生藝術(shù)形式產(chǎn)生著融合。

　　當(dāng)韓國(guó)藝術(shù)家李明浩支起白色幕布，為空曠原野中的一棵棵大樹(shù)襯上樸素干凈的背景，他拍攝了名為《獨(dú)木》的系列作品。以獲取人物肖像的獨(dú)特視角，固定樹(shù)木的形象，無(wú)疑讓觀賞者腦海中浮現(xiàn)出與樹(shù)木個(gè)體間的對(duì)話場(chǎng)面。這些假想中的對(duì)話理應(yīng)包括年輪如何增長(zhǎng)、四季如何輪回，以及生命從哪里來(lái)、又將往哪里去。

李明浩《獨(dú)木》系列作品

　　邁克爾·格拉布小心翼翼地利用每塊巖石上不起眼的凹坑或是凸起，以形成天然的支點(diǎn)對(duì)抗地心引力，他將少為人知的衡石藝術(shù)帶到了世界各地。當(dāng)萬(wàn)千網(wǎng)友們?cè)诙桃曨l中，目睹這些小石塊雜技般地自我攀爬又相互支持時(shí)，紛紛留言“這是什么樣的奇跡、如何才能做到”，又一位衡石藝術(shù)家彼得·朱爾已貼心地推出了名為《重心：衡石實(shí)踐指南》的工具書(shū)。

　　當(dāng)上述種種展演形態(tài)仍停留在地表之上時(shí)，杰森·德卡萊斯·泰勒已嘗試將生態(tài)藝術(shù)帶入海平面之下。在完成真人倒模后，泰氏將這些須眉畢現(xiàn)、表情逼真的人形雕像置于水底，地表雕塑的概念由此衍生至海床。但這只是創(chuàng)作的第一步，在之后漫長(zhǎng)的歲月里，海水的沖刷與侵蝕、水中生物的依附與繁殖，都將為雕塑群帶去意料不到的顏色與形態(tài)，讓潛水愛(ài)好者流連忘返。有趣的是，在這樣的聯(lián)手合作中，自然不再像過(guò)往那樣只是被動(dòng)地接收或隱藏人類(lèi)的創(chuàng)作，它亦擁有了話語(yǔ)權(quán)來(lái)主動(dòng)闡釋自己的表達(dá)，這種表達(dá)顯然又是一種人類(lèi)可體驗(yàn)到的最高形式的藝術(shù)。

杰森·德卡萊斯·泰勒的水底雕像

　　自1970年世人舉辦第一次地球日起，生態(tài)文明與家園意識(shí)逐步深植人心，生態(tài)興則文明興，生態(tài)衰則文明衰，業(yè)已成為東西方共識(shí)。當(dāng)下，藝術(shù)家們能夠做的、且必須做的，比單純呈現(xiàn)個(gè)人作品要多得多，腳踏大地、召喚民眾、激發(fā)參與，這是在生命共同體中，生態(tài)藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展的必經(jīng)之路。

　　作者：花暉（上海交通大學(xué)媒體與傳播學(xué)院副教授）

　　編輯：周敏嫻

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